童 銳 李暮凡

（1.銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244000；2.安徽大學(xué) 安徽 合肥 230000）

一、中國古詩詞歌曲中的宮調(diào)理論與宮、調(diào)情緒

我國傳統(tǒng)音樂的宮調(diào)理論在民國時期便已經(jīng)被很多學(xué)者所注意并開始整理，至今日，有關(guān)著作不勝枚舉。王耀華先生主編的《中國傳統(tǒng)音樂叢書》中，從律學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、樂學(xué)等音樂形態(tài)方面對宮調(diào)理論的總結(jié)已使其有了初步的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。伴隨宮調(diào)理論的逐漸充實和成熟，有關(guān)我國傳統(tǒng)音樂中宮、調(diào)的情緒色彩理論，也在不同時期的作曲理論家的著作中均有敘述。早期張肖虎先生的《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書中便以宮、商、徵、羽四個常用調(diào)式各自主音與其向上三度音之類型為依據(jù)，對常用調(diào)式做出宮→徵→商→羽的明至暗色彩程度排序。劉正維先生在其著作《中國民族音樂形態(tài)學(xué)》以及其相關(guān)論文中對宮和調(diào)式情緒均作出了詳細(xì)且系統(tǒng)的論述。其中 “揚(yáng)調(diào)”和“屈調(diào)”理論是對宮音轉(zhuǎn)調(diào)情緒的總結(jié)；根據(jù)對我國傳統(tǒng)音樂區(qū)域性特征的概括，以正副支持音更加細(xì)化五聲調(diào)式的分類是對調(diào)式情緒更為精確具體的表達(dá)。再由王耀華先生主編的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》一書中，以“同均三宮”理論對我國傳統(tǒng)音樂七聲音階之聯(lián)系與區(qū)別做出詳細(xì)闡述。

古詩詞在中國文學(xué)中占有極高地位，它幾乎貫穿整個中華文明，甚至可以說承載著華夏文明歷史中的一切。民國時期各個作曲家開始以古詩詞為歌詞，編配伴奏，以獨唱、合唱等形式展現(xiàn)中國最優(yōu)秀的文學(xué)。黃自創(chuàng)作的中國第一部清唱劇正是以白居易的《長恨歌》為歌詞。建國后我國大量的作曲家參照西方以鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲開始創(chuàng)作中國的藝術(shù)歌曲，其中古詩詞便是作為中國藝術(shù)歌曲歌詞來源的優(yōu)選。張肖虎、桑桐、高為杰和趙季平等名家均以五聲調(diào)式體系為許多古詩詞創(chuàng)作旋律和伴奏，文學(xué)與音樂的高度融合使古詩詞藝術(shù)歌曲這一音樂形式在現(xiàn)代中國音樂界占據(jù)重要地位，而它的 “中學(xué)為體、西學(xué)為用”特征更是為中國傳統(tǒng)音樂在世界舞臺上的展現(xiàn)、傳播發(fā)揮了巨大作用。

二、《別亦難》的宮、調(diào)構(gòu)思

譜例1

歌曲《別亦難》為何占豪先生作曲，并同時編配鋼琴伴奏。采用三個降號為調(diào)號、2/4拍記譜，曲體為“起承轉(zhuǎn)結(jié)”四句式加三句補(bǔ)充。此歌曲由七聲音階構(gòu)成，根據(jù) “同均三宮”理論，此歌曲存在三種宮、調(diào)[1]。 （譜例 1）

譜例1為歌曲主體部分的旋律，其固定音高音階為 C、D、bE、F、G、A、bB。 其中有三對大三度音程，分別是bB-D、bE-G和F-A。此三者均可視為不同調(diào)式音階的宮-角。若以bB-D為宮角，則可理解為C商下徵調(diào)式；若以bE-G為宮角，則可理解為C羽正聲調(diào)式；若以F-A為宮角，則可理解為C徵清商調(diào)式（譜例 2）。

譜例2

從譜例2中可以看出，若以F為宮所形成的徵調(diào)式，其中偏音變徵和閏常出現(xiàn)與強(qiáng)拍強(qiáng)位這樣重要的節(jié)拍位置，故理解為F宮C徵清商調(diào)式并非優(yōu)選。

而以bB為宮的C商下徵調(diào)式（譜例3）和以bE為宮的C羽正聲調(diào)式（譜例4）其中的偏音并未出現(xiàn)于任何強(qiáng)拍強(qiáng)位之上。

譜例3

譜例4

從首調(diào)演唱難度來看，譜例3中沒有出現(xiàn)任何升降號的音符，更易把握，而譜例4中出現(xiàn)了有升號的偏音變徵，且其中的3-#4大二度音程對于首調(diào)概念演唱者常常是不易掌握的。但如果僅以演唱難度來作為宮、調(diào)之選擇則是過于片面，究竟以何種宮、調(diào)作為最優(yōu)選項還應(yīng)從更多方面考慮。

商調(diào)式還是羽調(diào)式？其一，從中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式比例來看，徵調(diào)式和羽調(diào)式是比例最多的，商調(diào)式、宮調(diào)式其次，角調(diào)式極少。羽調(diào)式相比于商調(diào)式無論是在漢族音樂還是兄弟民族的音樂中，比例都要大得多，故而羽調(diào)式對于聽眾是更為熟悉的。其二，再將調(diào)式更為具體化的分析我們從各句落音可以看出，譜例3為羽音支持的商調(diào)式，譜例4為角音支持的羽調(diào)式。羽音支持的商調(diào)式是很特殊的一種，羽終止的強(qiáng)度大于終止，前者終止稍感清新，后者則柔弱，是一種具有壓抑情緒的商調(diào)式。此二者終止的結(jié)合，雖然羽終止比商終止更明亮，但也不能給它的氣質(zhì)增色多少。五聲正音中角音是最為特殊的，它的正支持音并非正音而為偏音變宮，以致它既不剛勁也不柔弱，是不穩(wěn)定甚至令人不安的音級。由它與具有某些柔弱色彩的羽終止搭配，使羽調(diào)式有了柔中有剛的性質(zhì)，它在中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中常被使用[2]。由此可以看出無論是從對調(diào)式的熟悉和其調(diào)式的情緒屬性，以bE為宮的C羽正聲調(diào)式作為該歌曲的最佳首調(diào)選擇都是最恰當(dāng)?shù)?。而何占豪本人在他的正譜中也給予了足夠的線索引導(dǎo)演唱者們。

譜例5

譜例5為正譜中歌曲主體“起承轉(zhuǎn)結(jié)”四句，譜中調(diào)號為三個降號，這便是最直接的確定宮音的方式，其中A音以臨時變音記號還原號的方式記譜同樣是有意為之，如果歌曲真的是以bB宮為最宜，此處的還原A豈不是舍簡求繁？故此處以三個降號，A音臨時記號還原號記之正是何占豪先生的巧妙設(shè)計，使人們最直觀的理解其宮、調(diào)。并且，歌曲伴奏部分的和聲使用同樣給予了佐證。

譜例6

譜例6為歌曲的結(jié)尾部分，其中最后一個和弦，若以bB為宮，則從下至上分別出現(xiàn)商、羽和變徵三個音。若以bE為宮，從下至上分別出現(xiàn)羽、角和宮三個音。在我國五聲調(diào)式中偏音不能作為調(diào)式主音或相對的穩(wěn)定音，一般情況下，如果把偏音組織在主和弦內(nèi)，會有不穩(wěn)定感，所以含有偏音的主和弦常常不是本調(diào)式內(nèi)的主和弦[3]。結(jié)尾往往承擔(dān)著歌曲的收束功能，它需要最穩(wěn)定的主和弦來完成，偏音存在于收束和弦中是會破壞這種穩(wěn)定感的。無論是記譜采用的調(diào)號還是伴奏中的和弦都是何占豪先生在譜面上所留下的有力線索，讓演唱者與研究者可以準(zhǔn)確的定位宮、調(diào)且把握歌曲所表達(dá)的情緒屬性。

三、《別亦難》的宮、調(diào)情緒

通過上述不同角度的分析，可以確認(rèn)該歌曲的宮、調(diào)，而何占豪先生為何一定要以正聲羽調(diào)式來譜曲該歌曲呢？雖然《無題》這首詩廣為流傳，但是多年來絕大部分人只知前四句而忽視四句從而斷章取義，對該詩內(nèi)涵的把握鮮有合理者。通過上文的分析我們可以理解，李商隱詩中的相見之難和分別之難只是作為一個線索引導(dǎo)出他對愛情的“至死不渝”之情，雖然“相見時難別亦難，東風(fēng)無力百花殘”在一開始就營造出悲傷的氛圍，但是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！焙汀芭钌酱巳o多路，青鳥殷勤為探看?！焙魬?yīng)中所傳遞出對愛情的至死不渝才是該詩最真切的情感。筆者認(rèn)為，演唱該歌曲應(yīng)做到“唱部分的詞，抒完整的情”。

上文曾有敘述，該歌曲中的羽調(diào)式為其角音支持下的羽調(diào)式，由它與具有某些柔弱色彩的羽終止搭配，使羽調(diào)式有了柔中有剛的性質(zhì)，它在中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中常被使用。以角音支持便是悲傷氣氛，以羽音終止并作為調(diào)式主音便是柔中的剛，悲傷中的“至死不渝”。而何占豪先生未以后四句作為歌詞，前文也曾敘述到，其一是因為前四句為人們所熟悉，其二也正是他將“至死不渝”作為了演唱者們的二度創(chuàng)作空間。在部分的歌詞中，演繹出完整的情緒。

四、基于宮、調(diào)情緒下的詩詞文學(xué)內(nèi)涵

古詩詞自存在以來，“故弄玄虛”便成為了絕大部分文學(xué)家們的創(chuàng)作風(fēng)格，今日對古詩詞的理解也一直是仁者見仁。作曲家們以音樂作為情緒的導(dǎo)向，在旋律與伴奏創(chuàng)作完畢之時便已經(jīng)通過其音樂情緒給予了演唱者與聽眾一個詩詞內(nèi)涵情感的掌握方向。準(zhǔn)確基于宮、調(diào)音樂情緒下的詩詞內(nèi)涵理解，是演唱者對作曲者的音樂和作詞者的思想完美融合的具體表現(xiàn)。

《無題 別亦難》為唐朝詩人李商隱所作。有關(guān)該作品的創(chuàng)作背景雖有學(xué)者探尋，然至今尚無具有說服力的定論。該作品雖然在細(xì)節(jié)意境上的理解因歷史所留線索過少而各家有所差異，但它的宏觀思想各家認(rèn)識卻形成大同：此為一首比較純粹的以思念為主題的愛情詩。

此詩為李商隱為其一所愛女子而寫，共四聯(lián)?！扒皩懢拔锖笫闱椤笔侵袊旁娫~的一個總體特征，而此詩卻恰恰反其道而行之，首聯(lián)上句便以“相見時難別亦難”確定該詩的悲傷基調(diào)?！胺謩e之難”人人有感，而 “相見”卻是喜事，然而人們常常在愉悅心情中忽略了故人“相見”這一行為在古時同樣是不易的，李商隱以人們未曾注意過的生活細(xì)節(jié)來鋪墊、凸顯他的“分別之難”比常人更強(qiáng)烈。“相見”便已不易，“分別”更是難上加難。兩個“難”字在邏輯上形成遞進(jìn)。隨后的下句“東風(fēng)無力百花殘”從另外一個側(cè)面表達(dá)了這種情感?！皷|風(fēng)”與“百花”在古詩詞中常常指代美好的事物，而這里卻用“無力”和“殘”將其否定，這種表達(dá)是極端化的反面借景抒情，從而對上句情感予以具體的佐證。從首聯(lián)的上下句便可以推斷出，若非悲傷情感之強(qiáng)烈至無以復(fù)加，怎能一反常態(tài)而逆向創(chuàng)作？

隨后的頷聯(lián) “春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”流傳百世，已為經(jīng)典。多年來很多人對其理解十分統(tǒng)一，以“蠶絲盡”、“蠟成灰”表達(dá)其情感“至死方休”。無可置疑的是，頷聯(lián)便使此詩達(dá)到高潮，這又是一個反常態(tài)的逆向創(chuàng)作。然筆者對其內(nèi)涵另有看法。表達(dá)至死方休之愛情的景物數(shù)不勝數(shù)，李商隱卻為何以“春蠶”與“蠟燭”為喻？竊以為，這定是他的“刻意為之”，二者必然有其深刻的內(nèi)在聯(lián)系。蠶絲盡則死，燭燃盡則亡嗎？其實不然，蠶絲盡則繭成，隨后乃是破繭成蝶。燭燃盡而燭油仍在，換其燭芯則復(fù)燃。雖“春蠶到死”與“蠟炬成灰”的確代表著人的死亡，然李商隱想要表達(dá)的死亡只是一個 “節(jié)點”而非終結(jié)。人死之后并非永久的消亡，而只是走入了另一個階段中并繼續(xù)存在。這便是為何他用“春蠶”與“蠟燭”作為比喻而非其他的景物。李商隱的真實情感并非“至死方休”而是“至死不渝”，甚至說是超越愛情而具有執(zhí)著人生的永恒意義。

頸聯(lián)“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”和尾聯(lián)“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”雖然打破常規(guī)并非情緒遞進(jìn)以致高潮，但恰是對首聯(lián)與頷聯(lián)所表達(dá)情感的充分證明。“曉鏡但愁云鬢改”一句是李商隱以對方之口吻的想象性敘述，隨后再以“夜吟應(yīng)覺月光寒”的自我口吻與之呼應(yīng)，仿佛二人在精神上的互通。此二句旨在表達(dá)即便二人已分離，卻仍兩情眷眷、兩情依依。尾聯(lián)引“蓬山”、“青鳥”之典，給人以近乎無望之中的希望，更顯情之真摯，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的真實內(nèi)涵也終于在結(jié)束之句得以明確[4]。

由于《無題 相見難》此詩的反常規(guī)創(chuàng)作，首聯(lián)直入情緒，頷聯(lián)便達(dá)感情之巔。不過長久以來很多人過于關(guān)注前四句從而忽略了后四句，并且斷章取義的理解，使大部分的讀者都認(rèn)為李商隱表達(dá)的愛情是“至死方休”，殊不知，后四句景物內(nèi)涵才是李商隱真實的愛情表達(dá)——“至死不渝”。

鋼琴伴奏形式與疊置和聲來自西方，古詩詞文學(xué)與五聲調(diào)式來自中國。通過對音樂之宮、調(diào)情緒的準(zhǔn)確定位和對古詩詞內(nèi)涵的恰當(dāng)把握，結(jié)合西方的作曲理論與鋼琴伴奏方式，中國古詩詞藝術(shù)歌曲必將是全世界都能夠欣賞的音樂形式。我們有理由相信，無論在曾經(jīng)、今日還是未來，中國古詩詞藝術(shù)歌曲都是“一帶一路”戰(zhàn)略文化功能中的重要載體。