童 銳 李暮凡

（1.銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244000；2.安徽大學(xué) 安徽 合肥 230000）

一、中國(guó)古詩(shī)詞歌曲中的宮調(diào)理論與宮、調(diào)情緒

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的宮調(diào)理論在民國(guó)時(shí)期便已經(jīng)被很多學(xué)者所注意并開(kāi)始整理，至今日，有關(guān)著作不勝枚舉。王耀華先生主編的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)叢書(shū)》中，從律學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)、樂(lè)學(xué)等音樂(lè)形態(tài)方面對(duì)宮調(diào)理論的總結(jié)已使其有了初步的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。伴隨宮調(diào)理論的逐漸充實(shí)和成熟，有關(guān)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中宮、調(diào)的情緒色彩理論，也在不同時(shí)期的作曲理論家的著作中均有敘述。早期張肖虎先生的《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書(shū)中便以宮、商、徵、羽四個(gè)常用調(diào)式各自主音與其向上三度音之類(lèi)型為依據(jù)，對(duì)常用調(diào)式做出宮→徵→商→羽的明至暗色彩程度排序。劉正維先生在其著作《中國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)》以及其相關(guān)論文中對(duì)宮和調(diào)式情緒均作出了詳細(xì)且系統(tǒng)的論述。其中 “揚(yáng)調(diào)”和“屈調(diào)”理論是對(duì)宮音轉(zhuǎn)調(diào)情緒的總結(jié)；根據(jù)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)區(qū)域性特征的概括，以正副支持音更加細(xì)化五聲調(diào)式的分類(lèi)是對(duì)調(diào)式情緒更為精確具體的表達(dá)。再由王耀華先生主編的《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)》一書(shū)中，以“同均三宮”理論對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)七聲音階之聯(lián)系與區(qū)別做出詳細(xì)闡述。

古詩(shī)詞在中國(guó)文學(xué)中占有極高地位，它幾乎貫穿整個(gè)中華文明，甚至可以說(shuō)承載著華夏文明歷史中的一切。民國(guó)時(shí)期各個(gè)作曲家開(kāi)始以古詩(shī)詞為歌詞，編配伴奏，以獨(dú)唱、合唱等形式展現(xiàn)中國(guó)最優(yōu)秀的文學(xué)。黃自創(chuàng)作的中國(guó)第一部清唱?jiǎng)≌且园拙右椎摹堕L(zhǎng)恨歌》為歌詞。建國(guó)后我國(guó)大量的作曲家參照西方以鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲開(kāi)始創(chuàng)作中國(guó)的藝術(shù)歌曲，其中古詩(shī)詞便是作為中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詞來(lái)源的優(yōu)選。張肖虎、桑桐、高為杰和趙季平等名家均以五聲調(diào)式體系為許多古詩(shī)詞創(chuàng)作旋律和伴奏，文學(xué)與音樂(lè)的高度融合使古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)形式在現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)界占據(jù)重要地位，而它的 “中學(xué)為體、西學(xué)為用”特征更是為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在世界舞臺(tái)上的展現(xiàn)、傳播發(fā)揮了巨大作用。

二、《別亦難》的宮、調(diào)構(gòu)思

譜例1

歌曲《別亦難》為何占豪先生作曲，并同時(shí)編配鋼琴伴奏。采用三個(gè)降號(hào)為調(diào)號(hào)、2/4拍記譜，曲體為“起承轉(zhuǎn)結(jié)”四句式加三句補(bǔ)充。此歌曲由七聲音階構(gòu)成，根據(jù) “同均三宮”理論，此歌曲存在三種宮、調(diào)[1]。 （譜例 1）

譜例1為歌曲主體部分的旋律，其固定音高音階為 C、D、bE、F、G、A、bB。 其中有三對(duì)大三度音程，分別是bB-D、bE-G和F-A。此三者均可視為不同調(diào)式音階的宮-角。若以bB-D為宮角，則可理解為C商下徵調(diào)式；若以bE-G為宮角，則可理解為C羽正聲調(diào)式；若以F-A為宮角，則可理解為C徵清商調(diào)式（譜例 2）。

譜例2

從譜例2中可以看出，若以F為宮所形成的徵調(diào)式，其中偏音變徵和閏常出現(xiàn)與強(qiáng)拍強(qiáng)位這樣重要的節(jié)拍位置，故理解為F宮C徵清商調(diào)式并非優(yōu)選。

而以bB為宮的C商下徵調(diào)式（譜例3）和以bE為宮的C羽正聲調(diào)式（譜例4）其中的偏音并未出現(xiàn)于任何強(qiáng)拍強(qiáng)位之上。

譜例3

譜例4

從首調(diào)演唱難度來(lái)看，譜例3中沒(méi)有出現(xiàn)任何升降號(hào)的音符，更易把握，而譜例4中出現(xiàn)了有升號(hào)的偏音變徵，且其中的3-#4大二度音程對(duì)于首調(diào)概念演唱者常常是不易掌握的。但如果僅以演唱難度來(lái)作為宮、調(diào)之選擇則是過(guò)于片面，究竟以何種宮、調(diào)作為最優(yōu)選項(xiàng)還應(yīng)從更多方面考慮。

商調(diào)式還是羽調(diào)式？其一，從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式比例來(lái)看，徵調(diào)式和羽調(diào)式是比例最多的，商調(diào)式、宮調(diào)式其次，角調(diào)式極少。羽調(diào)式相比于商調(diào)式無(wú)論是在漢族音樂(lè)還是兄弟民族的音樂(lè)中，比例都要大得多，故而羽調(diào)式對(duì)于聽(tīng)眾是更為熟悉的。其二，再將調(diào)式更為具體化的分析我們從各句落音可以看出，譜例3為羽音支持的商調(diào)式，譜例4為角音支持的羽調(diào)式。羽音支持的商調(diào)式是很特殊的一種，羽終止的強(qiáng)度大于終止，前者終止稍感清新，后者則柔弱，是一種具有壓抑情緒的商調(diào)式。此二者終止的結(jié)合，雖然羽終止比商終止更明亮，但也不能給它的氣質(zhì)增色多少。五聲正音中角音是最為特殊的，它的正支持音并非正音而為偏音變宮，以致它既不剛勁也不柔弱，是不穩(wěn)定甚至令人不安的音級(jí)。由它與具有某些柔弱色彩的羽終止搭配，使羽調(diào)式有了柔中有剛的性質(zhì)，它在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作中常被使用[2]。由此可以看出無(wú)論是從對(duì)調(diào)式的熟悉和其調(diào)式的情緒屬性，以bE為宮的C羽正聲調(diào)式作為該歌曲的最佳首調(diào)選擇都是最恰當(dāng)?shù)摹６握己辣救嗽谒恼V中也給予了足夠的線(xiàn)索引導(dǎo)演唱者們。

譜例5

譜例5為正譜中歌曲主體“起承轉(zhuǎn)結(jié)”四句，譜中調(diào)號(hào)為三個(gè)降號(hào)，這便是最直接的確定宮音的方式，其中A音以臨時(shí)變音記號(hào)還原號(hào)的方式記譜同樣是有意為之，如果歌曲真的是以bB宮為最宜，此處的還原A豈不是舍簡(jiǎn)求繁？故此處以三個(gè)降號(hào)，A音臨時(shí)記號(hào)還原號(hào)記之正是何占豪先生的巧妙設(shè)計(jì)，使人們最直觀(guān)的理解其宮、調(diào)。并且，歌曲伴奏部分的和聲使用同樣給予了佐證。

譜例6

譜例6為歌曲的結(jié)尾部分，其中最后一個(gè)和弦，若以bB為宮，則從下至上分別出現(xiàn)商、羽和變徵三個(gè)音。若以bE為宮，從下至上分別出現(xiàn)羽、角和宮三個(gè)音。在我國(guó)五聲調(diào)式中偏音不能作為調(diào)式主音或相對(duì)的穩(wěn)定音，一般情況下，如果把偏音組織在主和弦內(nèi)，會(huì)有不穩(wěn)定感，所以含有偏音的主和弦常常不是本調(diào)式內(nèi)的主和弦[3]。結(jié)尾往往承擔(dān)著歌曲的收束功能，它需要最穩(wěn)定的主和弦來(lái)完成，偏音存在于收束和弦中是會(huì)破壞這種穩(wěn)定感的。無(wú)論是記譜采用的調(diào)號(hào)還是伴奏中的和弦都是何占豪先生在譜面上所留下的有力線(xiàn)索，讓演唱者與研究者可以準(zhǔn)確的定位宮、調(diào)且把握歌曲所表達(dá)的情緒屬性。

三、《別亦難》的宮、調(diào)情緒

通過(guò)上述不同角度的分析，可以確認(rèn)該歌曲的宮、調(diào)，而何占豪先生為何一定要以正聲羽調(diào)式來(lái)譜曲該歌曲呢？雖然《無(wú)題》這首詩(shī)廣為流傳，但是多年來(lái)絕大部分人只知前四句而忽視四句從而斷章取義，對(duì)該詩(shī)內(nèi)涵的把握鮮有合理者。通過(guò)上文的分析我們可以理解，李商隱詩(shī)中的相見(jiàn)之難和分別之難只是作為一個(gè)線(xiàn)索引導(dǎo)出他對(duì)愛(ài)情的“至死不渝”之情，雖然“相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘”在一開(kāi)始就營(yíng)造出悲傷的氛圍，但是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”和“蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看?！焙魬?yīng)中所傳遞出對(duì)愛(ài)情的至死不渝才是該詩(shī)最真切的情感。筆者認(rèn)為，演唱該歌曲應(yīng)做到“唱部分的詞，抒完整的情”。

上文曾有敘述，該歌曲中的羽調(diào)式為其角音支持下的羽調(diào)式，由它與具有某些柔弱色彩的羽終止搭配，使羽調(diào)式有了柔中有剛的性質(zhì)，它在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作中常被使用。以角音支持便是悲傷氣氛，以羽音終止并作為調(diào)式主音便是柔中的剛，悲傷中的“至死不渝”。而何占豪先生未以后四句作為歌詞，前文也曾敘述到，其一是因?yàn)榍八木錇槿藗兯煜ぃ涠舱撬麑ⅰ爸了啦挥濉弊鳛榱搜莩邆兊亩葎?chuàng)作空間。在部分的歌詞中，演繹出完整的情緒。

四、基于宮、調(diào)情緒下的詩(shī)詞文學(xué)內(nèi)涵

古詩(shī)詞自存在以來(lái)，“故弄玄虛”便成為了絕大部分文學(xué)家們的創(chuàng)作風(fēng)格，今日對(duì)古詩(shī)詞的理解也一直是仁者見(jiàn)仁。作曲家們以音樂(lè)作為情緒的導(dǎo)向，在旋律與伴奏創(chuàng)作完畢之時(shí)便已經(jīng)通過(guò)其音樂(lè)情緒給予了演唱者與聽(tīng)眾一個(gè)詩(shī)詞內(nèi)涵情感的掌握方向。準(zhǔn)確基于宮、調(diào)音樂(lè)情緒下的詩(shī)詞內(nèi)涵理解，是演唱者對(duì)作曲者的音樂(lè)和作詞者的思想完美融合的具體表現(xiàn)。

《無(wú)題 別亦難》為唐朝詩(shī)人李商隱所作。有關(guān)該作品的創(chuàng)作背景雖有學(xué)者探尋，然至今尚無(wú)具有說(shuō)服力的定論。該作品雖然在細(xì)節(jié)意境上的理解因歷史所留線(xiàn)索過(guò)少而各家有所差異，但它的宏觀(guān)思想各家認(rèn)識(shí)卻形成大同：此為一首比較純粹的以思念為主題的愛(ài)情詩(shī)。

此詩(shī)為李商隱為其一所愛(ài)女子而寫(xiě)，共四聯(lián)?！扒皩?xiě)景物后抒情”是中國(guó)古詩(shī)詞的一個(gè)總體特征，而此詩(shī)卻恰恰反其道而行之，首聯(lián)上句便以“相見(jiàn)時(shí)難別亦難”確定該詩(shī)的悲傷基調(diào)。“分別之難”人人有感，而 “相見(jiàn)”卻是喜事，然而人們常常在愉悅心情中忽略了故人“相見(jiàn)”這一行為在古時(shí)同樣是不易的，李商隱以人們未曾注意過(guò)的生活細(xì)節(jié)來(lái)鋪墊、凸顯他的“分別之難”比常人更強(qiáng)烈?！跋嘁?jiàn)”便已不易，“分別”更是難上加難。兩個(gè)“難”字在邏輯上形成遞進(jìn)。隨后的下句“東風(fēng)無(wú)力百花殘”從另外一個(gè)側(cè)面表達(dá)了這種情感。“東風(fēng)”與“百花”在古詩(shī)詞中常常指代美好的事物，而這里卻用“無(wú)力”和“殘”將其否定，這種表達(dá)是極端化的反面借景抒情，從而對(duì)上句情感予以具體的佐證。從首聯(lián)的上下句便可以推斷出，若非悲傷情感之強(qiáng)烈至無(wú)以復(fù)加，怎能一反常態(tài)而逆向創(chuàng)作？

隨后的頷聯(lián) “春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”流傳百世，已為經(jīng)典。多年來(lái)很多人對(duì)其理解十分統(tǒng)一，以“蠶絲盡”、“蠟成灰”表達(dá)其情感“至死方休”。無(wú)可置疑的是，頷聯(lián)便使此詩(shī)達(dá)到高潮，這又是一個(gè)反常態(tài)的逆向創(chuàng)作。然筆者對(duì)其內(nèi)涵另有看法。表達(dá)至死方休之愛(ài)情的景物數(shù)不勝數(shù)，李商隱卻為何以“春蠶”與“蠟燭”為喻？竊以為，這定是他的“刻意為之”，二者必然有其深刻的內(nèi)在聯(lián)系。蠶絲盡則死，燭燃盡則亡嗎？其實(shí)不然，蠶絲盡則繭成，隨后乃是破繭成蝶。燭燃盡而燭油仍在，換其燭芯則復(fù)燃。雖“春蠶到死”與“蠟炬成灰”的確代表著人的死亡，然李商隱想要表達(dá)的死亡只是一個(gè) “節(jié)點(diǎn)”而非終結(jié)。人死之后并非永久的消亡，而只是走入了另一個(gè)階段中并繼續(xù)存在。這便是為何他用“春蠶”與“蠟燭”作為比喻而非其他的景物。李商隱的真實(shí)情感并非“至死方休”而是“至死不渝”，甚至說(shuō)是超越愛(ài)情而具有執(zhí)著人生的永恒意義。

頸聯(lián)“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”和尾聯(lián)“蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看”雖然打破常規(guī)并非情緒遞進(jìn)以致高潮，但恰是對(duì)首聯(lián)與頷聯(lián)所表達(dá)情感的充分證明?！皶早R但愁云鬢改”一句是李商隱以對(duì)方之口吻的想象性敘述，隨后再以“夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”的自我口吻與之呼應(yīng)，仿佛二人在精神上的互通。此二句旨在表達(dá)即便二人已分離，卻仍?xún)汕榫炀?、兩情依依。尾?lián)引“蓬山”、“青鳥(niǎo)”之典，給人以近乎無(wú)望之中的希望，更顯情之真摯，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的真實(shí)內(nèi)涵也終于在結(jié)束之句得以明確[4]。

由于《無(wú)題 相見(jiàn)難》此詩(shī)的反常規(guī)創(chuàng)作，首聯(lián)直入情緒，頷聯(lián)便達(dá)感情之巔。不過(guò)長(zhǎng)久以來(lái)很多人過(guò)于關(guān)注前四句從而忽略了后四句，并且斷章取義的理解，使大部分的讀者都認(rèn)為李商隱表達(dá)的愛(ài)情是“至死方休”，殊不知，后四句景物內(nèi)涵才是李商隱真實(shí)的愛(ài)情表達(dá)——“至死不渝”。

鋼琴伴奏形式與疊置和聲來(lái)自西方，古詩(shī)詞文學(xué)與五聲調(diào)式來(lái)自中國(guó)。通過(guò)對(duì)音樂(lè)之宮、調(diào)情緒的準(zhǔn)確定位和對(duì)古詩(shī)詞內(nèi)涵的恰當(dāng)把握，結(jié)合西方的作曲理論與鋼琴伴奏方式，中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲必將是全世界都能夠欣賞的音樂(lè)形式。我們有理由相信，無(wú)論在曾經(jīng)、今日還是未來(lái)，中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲都是“一帶一路”戰(zhàn)略文化功能中的重要載體。