何田田

（西北師范大學旅游學院 甘肅 蘭州 730070）

一、電影凝視

影視凝視，拋開女性主義語境的局限性，是一種對圖像符號（尤其是對于動態(tài)的影像符號）的提取和收集過程。隨著后現(xiàn)代主義文化觀的普及和科學技術的突飛猛進，視覺文化已經(jīng)滲透進人們生活的各個維度，從觀看電視劇到觀看電影，從靜止的巨幅廣告到運動的LED大屏幕影像，從參觀博物館到離開慣常地去旅游，從美妝時尚到恢宏建筑，尤其在社會環(huán)境優(yōu)渥的自媒體時代，后現(xiàn)代文化無時無刻不在吸引我們的眼球，邀請我們完成一次次凝視（自覺或非自覺的）。這其中，尤其是電視電影媒體在某種程度上引領并塑造著我們的凝視思維，使得我們對于時間的感受轉(zhuǎn)化為連續(xù)的影像拼接。電影凝視，其外延實質(zhì)上遵循了“圖像凝視”的一般規(guī)律，是視覺文化時代和后現(xiàn)代文化時代人們無從逃避的現(xiàn)狀，無論是在私密性的家里，還是走進公共電影院，無論面對著一小塊電視熒幕或電腦屏幕，還是IMAX巨幅幕布，人們對于運動著的電影影像的凝視總是樂此不疲。

按照斯科特（Scott Lash）①對于圖像的文化理論，圖像是強調(diào)感受的、反理性的、存在差異的、偶然的、短暫的、引起想象的、具有原初特征的，并具有體驗性的。觀眾在觀看電影時，或歡喜大笑，或悲傷哭泣，或浮想聯(lián)翩，或冷靜克制等，這都與影像或圖像的特質(zhì)有關。從哲學的角度出發(fā)，分別有以下幾位哲學家對圖像做了闡釋：海德格爾說“世界被把握為圖像”，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中尋求和發(fā)現(xiàn)的”，圖像和影像在某種程度上以視覺為載體展現(xiàn)世界和人的表象，看到并凝視表象，是我們領悟到存在，洞悉世界本質(zhì)的前提；胡塞爾的“我面對對象”厘清了觀看者、觀看行為以及圖像（照片或影片）之間的關系，這與叔本華“世界是我的表象”具有異曲同工之妙，也與馬克思提倡的“圖像就是一種直觀世界和直觀人的本質(zhì)的方式，掌握方式就是直觀和表象本身”具有同質(zhì)性內(nèi)涵?；诖?，電影凝視已經(jīng)成為當今人們的一種生活方式和思維模式。它對于觀看者／凝視者來說，其作用和意義不言而喻，它潛移默化地塑造甚至引領當代人們的興趣甚至思維模式，人們孜孜不倦地在影像（照片、影像）里搜尋意義，構筑自我生活的圖景和私人化情緒體驗，最終得出對超出自我生活局限的世界的認知和印象，進而有機會在脫離日常環(huán)境進入旅游模式時，能夠自主切換到游客凝視下并對旅游目的地展開積極的“凝視”構建。

例如導演侯孝賢在其電影作品譜系中，以一個“外省人”的身份，對其所生活的臺灣進行了無數(shù)次凝視：《童年往事》、《風柜來的人》、《戀戀風塵》、《悲情城市》等。對于侯孝賢的影迷來說，跟隨導演的每一次鏡頭所指和對焦凝視，或多或少都在自己心中形成了對于臺北、臺南、臺中各地區(qū)的風物印象和人文理解，并且伴隨著這些地理名詞的私人化指征和空間的時間化冥想。這部分影迷構成了臺灣本土游客和赴臺旅游游客的一部分，成功地完成了從電影凝視到旅游凝視的凝視變遷，實現(xiàn)了對于凝視物的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變。

二、旅游凝視

旅游凝視，相較于電影凝視來說，凝視行為沒有變，但觀看者和觀看對象發(fā)生了很大的改變：旅游凝視下，觀看者的身份是游客，因此也稱為游客凝視，前提條件是他們必須有脫離日常生活的時空位移；凝視對象是與其原生地具有差異性的旅游景觀。在新近的旅游凝視中，人們指向圖像、風景本身，超越了日常生活而更接近與“虛擬現(xiàn)實”的景觀本身，因此，旅游凝視更多程度上是對風景的靜觀性的、私人的、精神性的觀賞，旅游凝視既見證了景觀，又確認了自我，既接觸到了日常生活之外的消費／人生體驗，又強化了自我建構和文化欲望。在這一層面，電影凝視與旅游凝視是相通的，最終都導向在自我層面的非直接的經(jīng)驗的豐富化和生命的立體化，通過符號（電影符號，景觀符號）的消費和收集而得以建構[1]。只是從影視的觀看場域中，轉(zhuǎn)換到旅游場域中，“游客的凝視重點是將他們從日常生活的經(jīng)驗分離出來之后到旅游景點追尋的符碼，因而這樣符號化的凝視是浪漫的、大眾的，亦是多元的流動的。而且通過各種各樣的非旅游的東西加以維持，如電影、電視、文學作品、雜志、錄像和錄音等。這些非旅游的東西建構了旅游凝視，并且強化著它，并使之似乎無處不在，而在某種特別的意義上又似乎無處可見?！盵2]（譯序）因此，在根源上優(yōu)化、美化并強化“到旅游景點追尋的符碼”，成為推動旅游目的地內(nèi)在吸引力的一種有效手段。如何讓潛在游客群產(chǎn)生前往某一旅游目的地的欲望，并在旅游實踐之后，仍然有所念想和稱贊，能在認同的凝視中“重回視覺的詩意美感”，答案隱藏在兩次“凝視”的變遷中。

三、從“電影凝視”到“旅游凝視”

（一）觀看者不同。電影凝視的觀看者被定義為電影觀眾，他們在固定的地點進行觀看，在位移上處于靜止狀態(tài)，或坐著或站著或躺著。大部分電影觀眾走進電影院，在“一束神奇的光”之下，體驗電影的悲歡離合，暫時從日常經(jīng)驗中脫離出來，完成一次情緒的宣泄。一部分電影觀眾選擇在電視機或投影機面前觀看電影。與此相對照，旅游凝視的觀看者被定義為游客，游客是那些有主觀意愿從慣常生活離開前往任何想去的地方的人，顯而易見，他們必須發(fā)生空間位移，并在旅游活動中通過移動實現(xiàn)觀看和置入式體驗。

（二）觀看對象的不同。電影凝視觀看的是電影，大部分電影呈現(xiàn)的是導演主觀視閾和世界觀，是其本人用攝影機鏡頭講的故事或表達的情緒；而旅游凝視下的景觀或景點實質(zhì)上是游客在既定的旅游資源中自行選擇想要觀看或體驗的對象。

（三）二次變遷。如若通過提升影視文化而促進旅游業(yè)的發(fā)展，這兩種凝視就有了千絲萬縷的關聯(lián)。通過強調(diào)、加深觀看者對于電影作品中的“符碼”的印象和構建，使其在第一次“電影凝視”中首先有足夠興趣分離出與日常生活不同的經(jīng)驗追尋，并且有足夠動力實踐這種文化追尋，其次才能在第二次“旅游凝視”之后，對追尋的符碼進行積極評價和反芻?？傮w來說，后一種凝視是通過與非旅游的社會實踐形成反差來確立的。約翰·厄里（John Urry）曾在《游客凝視》中寫到：“并非任何時代的任何游客都共享某種普遍的體驗…在任何歷史時期內(nèi)，這種凝視都是通過在它和那些與它相反的、非旅游的社會體驗和意識之間建立關系而被構建的。構建出旅游凝視的東西取決于與其形成反差的東西，取決于非旅游體驗的類型是什么。因此，這種凝視以一種確定了特殊旅游實踐發(fā)生地點的社會活動系統(tǒng)和社會標志系統(tǒng)為前提。簡單來說，這種凝視是通過與非旅游的社會實踐——尤其是那些基于家庭和有酬工作的社會實踐——形成反差來確立的”。也就是說，在電影凝視中，必須有著某種新鮮神秘或異質(zhì)的內(nèi)容來促成第二次凝視。

四、甘肅電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀

電影作品亦是文化產(chǎn)品，它脫離不了時空限制。甘肅電影產(chǎn)業(yè)依托于甘肅特有的地域特征和文化魅力，改革開放40年來，取得了良好的成果，給人留下了深刻的印象。緊跟中國電影的發(fā)展歷程，甘肅電影產(chǎn)業(yè)也經(jīng)歷了沉寂、發(fā)展、提速、突破的曲折路徑，而今，其文化屬性和產(chǎn)業(yè)屬性均得到重視和認可。甘肅擁有璀璨的絲路文化、敦煌文化、黃河文化等，也承載著輝煌的紅色文化，蘊藏著豐富多元的少數(shù)民族文化。基于此，造就了甘肅電影創(chuàng)作的三條脈絡：講述革命斗爭光輝歷史的紅色電影；謳歌民族融合與團結的民族題材電影；講述西部故事和傳奇的類型電影。甘肅電影有著鮮明的特征：

（一）著墨城鄉(xiāng)建設，圍繞小人物大情懷

這類電影創(chuàng)作建立在現(xiàn)實主義的基礎之上，主要圍繞小人物的大情懷和正能量，關照人間百態(tài)。如《康家大院的新媳婦》（2000年）里帶領鄉(xiāng)親致富的新媳婦春花；《甘泉》（2003年）里為解決缺水問題的努力和斗爭；《蝶舞青山》（2006年）里的農(nóng)村新女性林永蝶；《我和媽媽》、《風箏與風》（2014年）和《隴上的夢》（2015年）討論如何投身農(nóng)村留守兒童教育和心理健康事業(yè)；以及近兩年較火的“丟”系列電影：《丟養(yǎng)》（2016年）、《丟心》（2017年）和《丟人》（2018年），以“丟失”這一動詞為隱喻而抽象出對人性、對社會和對政治的深刻思考。《雪葬》（2017年）講述一個身陷困境的企業(yè)家的故事；《天水來的姑娘》（2018年）刻畫了只身前往北京打工的天水姑娘宋小葵，這些人物形象扎根甘肅這片土地，傳承著甘肅精神。除此，還有《太平使命》（2001年）、《鳳凰溝的春天》（2011年）、《紅盾先鋒》（2014年）、《柴生芳》（2015年）、《皇天后土》（2016年）、《面向群眾》（2017年）等影片以改革開放大政策為背景，塑造了一批以人民利益為己任的好干部形象。這類影片凸顯了甘肅城鄉(xiāng)建設新貌、人民精神面貌日新月異的特征。

降雨對膨脹土邊坡的穩(wěn)定性有著直接影響，大部分膨脹土邊坡失穩(wěn)都發(fā)生在降雨之后。因此本文對存在不同位置裂隙的膨脹土邊坡施加長達6 d的降雨，雨強為30 mm/d，且裂隙深度均為1 m，以觀察邊坡安全系數(shù)隨降雨歷時的變化情況。計算結果見表1所示。

（二）凸顯紅色文化，烘托少數(shù)民族西部特色

從1996年蘭州電影制片廠生產(chǎn)電影《紅流》開始，紅色題材電影始終是甘肅電影的鮮明特色。如《血色宣言》（2013年）《血樣年華》（2016年）《大會師》（2016年）《金城檔案》（2017年）以及記錄電影《重生》（2018年）等。少數(shù)民族題材的創(chuàng)作上，有《拉不楞人家》（2010年）、《云中的郎木寺》（2013年）、《佐瑞姑娘》（2013年）、《迭部戀歌》（2013年）、《甘南情歌》（2014年）、《風馬的天空》（2018年）等影片講述了改革開放以來甘南地區(qū)的巨大變化，展現(xiàn)了迭部、碌曲、夏河等藏族地區(qū)美麗的自然風光、特有的民俗風情和令人矚目的現(xiàn)代化建設成就，描繪了藏族人民淳樸、幽默、開朗的性格以及歌舞、唐卡等優(yōu)秀的民間藝術，體現(xiàn)出民族和諧的時代主旋律。在西部歷史題材的創(chuàng)作上，有《金色曼陀羅》（2013年）、《敦煌不了情》（2017年）等。

（三）創(chuàng)新戲曲文化，拓展商業(yè)題材個人風格

2011年以來，隨著電影產(chǎn)業(yè)市場化的不斷推進，甘肅電影的創(chuàng)作類型也愈加多樣。戲曲電影如《鎖麟囊》（2011年）《周仁回府》（2013年）《趙氏孤兒》（2016年）等，取材自甘肅省秦腔和隴劇劇本，以戲曲橋段的影視再現(xiàn)為手法，有效推進了傳統(tǒng)戲曲文化的影視化傳播，受到了廣大觀眾特別是農(nóng)村群眾的歡迎。教育、少兒、公益、反腐題材均有作品誕生，古裝、愛情、動作、體育、懸疑、驚悚等商業(yè)題材影片也不斷涌現(xiàn)，帶有鮮明個人風格的導演電影也開始嶄露頭角。如《悍匪圍城》（2016年）、《浴血護鏢》（2017年）、《草莽春秋》（2018年）、《連環(huán)殺局》（2018年）等動作類型片?！对蹅兎质职伞罚?015年）、《島囧》（2016年）、《愛在零緯度》（2018年）等愛情、喜劇電影專攻院線、網(wǎng)絡平臺。《狐疑》（2014年）、《血傘兇靈》（2016年）、《艷陽高照》（2016年）、《奇幻小說》（2016年）、《荒野加油站》（2016年）等影片以懸疑、驚悚為特點，在網(wǎng)絡平臺均有較好表現(xiàn)?！段沂浅枪堋罚?017年）、《梧桐樹》（2018年）、《踢球吧孩子》（2018年）等紀錄電影選取省內(nèi)熱點新聞事件、百姓生活、兒童成長等素材，采取長時間跟拍的紀錄片制作技法，用真實的力量打動觀眾。《河對岸是山》（2016年）、《疲城》（2017年）等電影嘗試用不同藝術手法，挖掘人物內(nèi)心活動，探索命運、人性、救贖等嚴肅話題，在海外電影節(jié)均有不俗表現(xiàn)。

在肯定成績的基礎上，我們也要善于發(fā)現(xiàn)不足并加以改善。甘肅電影由于其起步晚，政策支持力度不足，又處于落后地區(qū)等，還存在很多問題：

1.創(chuàng)作模式單一，劇本刻板單調(diào)，思路陳舊僵化。

2.內(nèi)涵不足，深刻性欠缺，文化價值挖掘不夠。

3.整體影視文化發(fā)展氛圍欠缺，產(chǎn)業(yè)體系不科學。

4.政府支持力度不夠，缺乏系統(tǒng)的發(fā)展思路和規(guī)劃。

五、從影視出發(fā)促旅游

除去從劇本創(chuàng)作、文化價值挖掘、影視文化發(fā)展和政策支持等幾方面進行改善之外，結合影視凝視與旅游凝視的內(nèi)在關聯(lián)，基于影視凝視的內(nèi)涵和甘肅影視文化的特征，使得地域文化元素被集中體現(xiàn)在每一部電影作品中也至關重要；結合旅游凝視的特征，在某種程度上滿足強勢文化對弱勢文化的凝視，并在此凝視中促成互動影響、符號收集和印象生成亦不可或缺。因此，從電影作品中呈現(xiàn)的關于甘肅地理人文風貌、地域文化、甘肅精神等出發(fā)，對其進行區(qū)分式改善，進而投射到旅游凝視中，產(chǎn)生地域形象輸出、生活方式輸出和精神價值輸出三個對應領域，強調(diào)旅游者對甘肅旅游目的地的視覺形象凝視，深化旅游者對甘肅人的生活方式的浸潤式凝視，內(nèi)化旅游者對甘肅精神價值的情懷式凝視。

（一）視覺形象輸出

為了進一步吸引東南部游客，凸顯甘肅地理風貌的差異性，以“一帶一路”政策為指導，打造“黃土高原”以蒼涼氣質(zhì)為主、兼顧多元化的景觀風貌，通過拍攝自然景觀類紀錄片，營造豐富立體的風光印象；其次以特色自然風景為依托，嵌入高質(zhì)量的故事片或類型片，賦予自然景觀深刻的人文內(nèi)涵。

（二）生活方式輸出

在拍攝電影的初始階段，把關劇本寫作質(zhì)量，將甘肅人的一日三餐、吃穿住行融入影視化表現(xiàn)方式中，體現(xiàn)其差異性和獨特性，如利用蘭州牛肉面的招牌效應，以“牛肉面文化”為敲門磚，輻射至其余飲食文化的構建和推廣，通過故事片或類似《舌尖上的中國》這類情懷式紀錄片，構筑甘肅式生活方式的旅游吸引力。

（三）少數(shù)民族景觀文化群輸出

充分利用甘肅特有的多民族文化特征，深度挖掘少數(shù)民族的景觀文化，拍攝以體現(xiàn)少數(shù)民族生活細節(jié)和民俗傳統(tǒng)等為主的故事片，仿照美國關于原住民和好萊塢英雄電影的制作，以精神傳承為內(nèi)核，以自然景觀為依托，制造吸引眼球的戲劇沖突，打造民族神話背后的英雄人物，擴大格局，推動影響。

（四）精神價值輸出

寫出一部好故事是產(chǎn)生一部好電影的前提，因此，從引人入勝的影視故事中挖掘甘肅人的獨有的文化癥候和精神內(nèi)里，如提升類型片－西部片的質(zhì)量，使得西部片像美國西部片一樣成為一類類型片的拍攝范式，實現(xiàn)西部片拍攝的工業(yè)化程度，推動其占有國產(chǎn)電影中的一席之地，將甘肅精神上升為一種標簽式價值觀，在各大院線的熒幕之上開花結果。

綜上所述，從電影凝視的模式下，變遷到旅游凝視，是一次質(zhì)的飛躍，是將在電影觀看中構建的良好認同，投射到旅游視閾中的一次主觀性文化實踐，是“讓我們重回視覺的詩意美感”。因此，甘肅旅游可以依托于電影文化的長足發(fā)展，實現(xiàn)電影和旅游的牽手和雙贏。

注釋：

①斯科特·拉什（Scott Lash），曾經(jīng)在蘭開斯特大學任教，1998年調(diào)任倫敦大學，現(xiàn)任哥爾斯密學院社會學教授，文化研究中心主任。他的著作有《組織化資本主義的終結》、《韋伯，理性和現(xiàn)代性》、《后現(xiàn)代主義社會學》、《現(xiàn)代性和身份》等。