蔣文穎

(華中師范大學 外國語學院， 湖北 武漢 430079)

1.0 引言

《海上夫人》(以下簡稱《?！穭?創(chuàng)作于1888年，是挪威戲劇家亨利克·易卜生的晚期象征主義劇作之一。從《?！穭〉膱鼍霸O計中能夠看到，隨著易卜生舞臺技巧的運用日臻成熟，他不再滿足于將戲劇設置在傳統的室內場景之內，而是利用室內場景作為手段，與非自然視角的室外風光進行對比，同時有力反駁了僅憑簡化和濃縮的場景設計就能制造完整的戲劇想象的看法(Tennant,1948:46)。不僅如此，眾多學者還看到《?！穭∨c易卜生其他的戲劇作品截然不同的是它不以悲劇收場，易卜生沒有留給觀眾未解之迷，而是直接給出了確切的結局，這樣的處理方式不免顯得平淡無奇。羅森加滕(David Rosengarten)曾評價易卜生的戲劇令人心馳神往之處是其魔術師般的戲劇手法，其戲劇思想和主題的模糊性使得他的觀眾/讀者每當以為自己能夠完整地解讀易卜生的作品時，總能發(fā)現他們還差一步(1977:463)。喜劇收尾不僅是艾梨達和房格爾最終達成和解，艾梨達最終擺脫對陌生人的恐懼，而且劇中另外兩對男女阿恩霍姆和博列得、凌格斯川和希爾達也在劇末形成了某種和諧默契的關聯。另外，《海上夫人》還反映出易卜生在倫理思想方面的新探索。在此之后，易卜生的劇作更加注重對人物心理層面的探究，淡化社會問題在劇中的存在感，它仍然沒有脫離現實主義社會問題(王忠祥，2006：147)。本文將從文學倫理學批評的角度出發(fā)，分析《?！穭∷尸F的客觀倫理環(huán)境及其倫理內涵，解釋劇中主要女性人物艾梨達的心理問題癥結源于她的雙重婚姻身份，是她的自由意志和理性意志對峙而導致倫理兩難。

2.0 海洋與陸地的倫理屬性

從中期社會問題劇的創(chuàng)作開始，易卜生常常把故事的重點放在家庭上，故事發(fā)生的場景也以家庭室內居多，如《玩偶之家》和《群鬼》兩部戲劇的事件從發(fā)生到結束都在室內完成?！逗Ｉ戏蛉恕放c易卜生其他戲劇相似，發(fā)生在沿海小鎮(zhèn)的一個家庭里。然而不同的是，相比其他戲劇昏暗、沉悶、封閉的環(huán)境，本劇中無論是自然環(huán)境還是家庭環(huán)境都明亮開放。羅爾夫·弗耶德(Rolf Fjeld)從地形學視角全面剖析了劇中各個層級的環(huán)境以及時間和空間的展現，詳盡分析了這些博大的外部結構如何作用于人物的生活和人與人之間的關系(1978:382)。易卜生賦予海洋和陸地不同的屬性，他用場景的設計和轉換使得它們充分展現各自特點，并且交待了不同人物的性格以及他們的倫理關系。以海洋和陸地為基本參照，本劇的客觀環(huán)境分為兩個部分，一是客觀自然環(huán)境，高山、大海和峽灣。二是客觀倫理環(huán)境，以房格爾的家庭生活環(huán)境為主。它們之間相互對照，大海的無限對照房格爾家有限的區(qū)域，大海的變幻莫測對照家庭生活的簡單乏味，大海的波濤洶涌對照家庭生活的平靜。

房格爾大夫的住宅周圍光線通透、視野開闊，小鎮(zhèn)的生活環(huán)境舒適宜居。第一幕和第二幕發(fā)生在空曠的戶外，其中第一幕建立起了陸地和峽灣的廣闊天地，給予人物充分的空間，并且通過空間建構基本交待了人物關系：艾梨達主要在海洋和涼亭活動，她每天都要下海游泳，上岸后主要待在獨立于房格爾家主屋之外的涼亭，“碰上有話要說的時候，我們可以隔著花園談天”(易卜生：242)①。可見艾梨達與房格爾家格格不入，她與房格爾和兩個女兒情感疏離。從她常待的物理空間到她的內心世界，她都沒有完全接受自己房格爾太太的倫理身份。房格爾的兩個女兒主要待在廊下，房格爾在涼亭和廊下來回穿梭，他像橋梁一樣連結艾梨達和兩個女兒，維持家庭的完整；凌格斯川、巴利斯泰和阿恩霍姆等其他人物沒有固定的活動場所，但是整個環(huán)境是向外開放的，具有變通性和機動性。

無論是客觀自然環(huán)境和倫理環(huán)境，還是艾梨達的主觀感受，大海都是自由的象征，也是艾梨達精神自由的來源。房格爾說自從他和艾梨達襁褓中的孩子去世之后，艾梨達的精神狀態(tài)委靡衰弱，“可是只要一下海她就快活，海是她的命根子”(239)。海洋給予艾梨達短暫的自由，海洋是艾梨達真實自我的存在。

牧師曾經稱少女時代的艾梨達為“邪教徒”，她的名字取自一條舊船，而非傳統基督徒的名字。不僅響應了艾梨達“海上夫人”的稱呼，而且暗示著艾梨達或者說是普遍意義上人的本性，未受基督教倫理道德教化之前的原生狀態(tài)。阿恩霍姆意味深長地說：“那時候我最想不到的是，今天會在這兒碰見你，看見你做了房格爾太太”(242)。從字面上看阿恩霍姆表達了他的愛慕之情，回憶起艾梨達多年前曾拒絕他的求愛。他的言外之意是房格爾是一個正派傳統的人，成為房格爾太太、兩個女兒的繼母有悖艾梨達的本性，她的倫理選擇出乎阿恩霍姆的意料。

在第一幕，海洋和陸地是一個和諧的整體，但同時暗示了一些潛伏的危機。巴利斯泰的畫作以艾梨達為靈感，他打算命名為“美人魚的下場”，因為“她從海里漂到這兒，找不著回去的路，只好躺在咸水里等死”(232)。艾梨達的命運就像巴利斯泰作品中的美人魚，喻示著艾梨達的困境。從海洋到陸地，艾梨達進入符合傳統價值觀念的婚姻，成為房格爾太太，但是這種倫理選擇與她的本性相悖。她無法適應家庭和婚姻生活，無法適應房格爾太太的倫理身份。如同童話故事里的美人魚只能生活在水里，無法在陸地生存，艾梨達長期生活在房格爾家就像美人魚離開水一樣不斷消耗自己，最后走向死亡。

相比海洋的無邊無際，人類家庭生活具有明顯的倫理性界限。第三幕場景由空曠宏大、明亮開闊的海洋和山坡轉變?yōu)榉扛駹柤摇鞍党脸痢⒊标庩帯钡幕▓@，一眼望見的是“一池死水的邊緣”(273)。海峽與花園之間隔著矮籬，劃分出房格爾家的私人范圍。在這一幕中陌生人“從矮籬上爬進花園”(282)。陌生人是用一種膽大妄為、野蠻、非正當、未經允許的方式強行進入房格爾家，表現出這個人物的侵略性和壓迫性，也表明陌生人不具備對倫理道德的基本認知。

艾梨達每天在海里游泳可以獲得暫時的自由。與海洋相對的是房格爾家的池塘，博列得認為：“我們的生活跟池子里的鯉魚沒多大分別。海峽離它們那么近，成群結隊的海魚在外頭悠悠蕩蕩，來來往往，然而這些安分馴良的家魚卻一點兒都不知道，也沒法參加……我們只能安分守己，鉆在鯉魚池里消磨日子”(275)。與艾梨達出身海上不同，博列得的家庭觀念根深蒂固，博列得在母親過世之后承擔著料理家務和照顧父親妹妹的責任，但是無論是艾梨達還是博列得都感受到家庭倫理環(huán)境的束縛。

艾梨達對海的向往可以理解為她認知中的海洋象征著絕對的自由，不僅是客觀空間上的無界限，而且是精神上的豁達，不受任何約束。艾梨達的行為和語言都表現出海洋的氣質屬性。在陸地上的艾梨達愿意待在開闊的涼亭，而不是房格爾和兩個女兒建構的家園之中，她與房格爾散完步興致高漲，卻不愿意坐在石座上，她害怕停下腳步，不能融入安定的家庭生活。她看到開向汪洋大海的輪船會心生羨慕想跟它走，但她不敢走，不能放任自己追求想要的生活。艾梨達進一步闡明：“假使人類一起頭就學會在海面上——或者甚至于在海底——過日子，那么，到這時候咱們會比現在完善得多——比現在善良些、快活些”，“我想，人類自己在本能上也有這種感覺——這種感覺又像憂愁，又像悔恨，在暗中跟人類糾纏。人類悲哀的根本原因就在這里”(279)。艾梨達準確地辨析了海洋和陸地本質屬性的區(qū)別，這是從海洋到陸地的倫理環(huán)境和生活方式轉變帶給她的思考。艾梨達清楚地意識到人的自由意志應當受到理性意志的約束，但是在面臨倫理選擇的時候，人的自由意志和理性意志往往存在著矛盾，帶給人精神上憂愁、悔恨、不自由的感受。

海洋和陸地分別代表的原始自然野性和社會家庭倫理。艾梨達從海洋進入婚姻和家庭在本質上是一種倫理選擇，但是她沒有適應她自身倫理選擇的結果，也就是她新的倫理身份。文學倫理學批評認為，倫理選擇與倫理身份之間有著互相決定、密不可分的重要聯系(王金娥，2008：6-7)。艾梨達郁郁寡歡、心緒難平的精神狀態(tài)，也就是房格爾診斷的“病態(tài)”，實際上是她無力實現自身倫理身份轉換、承擔作為妻子和母親的倫理責任而陷入困境的表現。艾梨達與房格爾及兩個女兒的關系依然十分疏離。艾梨達進入婚姻之后，倫理束縛了她身上的自然屬性。她更加向往海洋的自由，但是不能回到海洋，這種矛盾成為艾梨達內心又一重障礙。她每天都必須到海里去游泳，接觸大海。整個劇目中艾梨達未出現在房格爾家內部。涼亭是房格爾為艾梨達新蓋的，成為她長久停留的場所，是她從婚姻家庭倫理身份中脫離出來的私人空間，在家庭倫理和海洋之間能夠獲得短暫的平衡。艾梨達沒有徹底解開心結，涼亭依舊是人造的，與房格爾女兒們待的長廊沒有本質的區(qū)別，都是房格爾家的一部分，她的身份困境依舊存在。

3.0 艾梨達的雙重婚姻身份

艾梨達的心結是她觸犯了“一女嫁二夫”的倫理禁忌。她成為房格爾的妻子之前，并沒有解除與陌生人的婚約。她背負著陌生人未婚妻的倫理身份成為房格爾太太。這是艾梨達長久以來的心理問題癥結所在，也是她不能完全接納房格爾太太倫理身份的原因。當陌生人再次出現之后，她的擔憂變成現實倫理困境。無論是做出何種倫理選擇都不同程度地違背了倫理道德。她在嫁給房格爾的時候就已經背叛了陌生人，違背了未婚妻的倫理身份；如果她以房格爾太太的身份跟陌生人走，她更加背叛了和房格爾的婚姻。因為艾梨達無論怎樣選擇，都違背倫理道德。艾梨達的雙重婚姻身份成為本劇的倫理結。艾梨達、房格爾和陌生人的三角關系不是情感糾葛，而是倫理身份和婚姻關系合法性的爭奪。陸地和海洋的屬性分別體現在房格爾和陌生人莊士頓的人物形象上。陌生人出現之前，艾梨達只是不能完全接受房格爾太太的倫理身份。凌格斯川講述他的藝術作品及創(chuàng)作靈感觸發(fā)了艾梨達的隱憂，從而使她陷入倫理混亂。

因為艾梨達是燈塔管理員的女兒，出生成長在海邊，海就是她個性和人格養(yǎng)成的一部分。海代表原始、野性和本真的自由意志。艾梨達與陌生人都具有海洋的屬性。陌生人對艾梨達而言就是海的另一種存在。艾梨達崇尚海洋，她被陌生人吸引其實是自由意志對她的控制。本劇中艾梨達的倫理矛盾讓她在潛意識中極為不安。在所有的可能引起艾梨達回憶的方式中，易卜生匠心獨運地借凌格斯川用藝術作品的夢境來刺激艾梨達的記憶。劇中最接近死亡的人是凌格斯川。他曾經歷過沉船事件，海洋差點成為他的葬生之所。他的不治之癥也源于這次事故，可以說，海洋終究會奪去他的生命。凌格斯川渴望成為雕塑家，雕塑是藝術作品。他希望完成的一個群像，內容是一個年輕的水手老婆，“睡得異乎尋常地不安寧，一邊睡一邊做夢。我要把她雕塑得讓無論什么人一看就知道她是在作夢”(248)。根據凌格斯川的經歷，劇本暗示在海難中救他的人可能就是艾梨達的未婚夫陌生人。凌格斯川只用了幾條非常模糊的線索，“美國人”、在丈夫不在家時改嫁的“沒良心的老婆”(250)，引起了艾梨達內心最深的恐懼，說明艾梨達的潛意識中一直都認同自己是陌生人未婚妻的倫理身份。

第二幕發(fā)生在山坡上的眺望臺，觀眾的視線范圍內可以看見界址標和風信標，以及海峽外部的島嶼和凸出的海角，但是看不到大海。可見這片山坡是陸地與海的界限，也是人類社會和海洋分割線。艾梨達在這里向房格爾交待了她與陌生人相識和訂婚的過去，也坦誠了在失去孩子之后不愿意跟他做夫妻的根本原因是她怕孩子會長著陌生人一般的眼睛。根據艾梨達的回憶，孩子的眼睛會隨著海洋發(fā)生變化，“要是海峽里風和日暖，波平浪靜，孩子的眼睛也就明亮安靜。要是海里起了風暴，他的眼睛也跟著變樣兒”(271)。艾梨達記憶中的陌生人是跟海一樣變化莫測，深遂而不可知。艾梨達看到孩子長著陌生人一樣的眼睛，就像時刻提醒她背棄了婚約。這一幕結束的時候，艾梨達無法面對房格爾倉皇離開。易卜生將艾梨達向房格爾吐露真相的場景設定在海洋與陸地的分界線上，象征著艾梨達無法解開心中的矛盾和她的倫理困境。

易卜生將陌生人的形象塑造得十分抽象，來歷、去處、家庭，姓名都不確定，使他成為如海洋一般無形神秘卻又無所不在的力量，艾梨達對他既恐懼又著迷。陌生人的外貌輪廓在艾梨達的記憶里都是模糊不清的，“我看得最清楚的是他領帶上的別針，上頭鑲著一顆淡青色大珍珠。那顆珍珠像死魚的眼睛，好像在瞪我”(270-271)。這是艾梨達第一次作出與他外表相關的描述，她記得最清楚的只是他的一個身外之物——別針，而且她記得別針是因為像死魚眼睛瞪著她，讓她感到害怕的珍珠。所以艾梨達對陌生人的記憶僅僅是她的心理感受，而非陌生人的明確特征。

陌生人出現在舞臺時的樣子是“他的須發(fā)濃密，略帶紅色，頭上帶一頂蘇格蘭便帽，肩膀上用皮帶挎著個旅行袋”(281)。他濃密的須發(fā)和帽子遮擋了他的面部特征，觀眾看不清他的樣子，讀者更加無法想象他的長相。他行蹤飄忽不定，他可能居無定所，這樣一個“無根”的人卻可以牢牢地控制艾梨達，這是他作為未婚夫對艾梨達的影響，也是他身上的海洋屬性對艾梨達自由意志的召喚。

通過凌格斯川的描述，陌生人對艾梨達背叛他們的婚約充滿怨恨和憤怒，艾梨達對陌生人充滿了恐懼，這些都讓讀者和觀眾相信陌生人的形象是冷酷無情、殘忍殺戮、暴力和充滿威脅性的。但是當陌生人真正登場后，他的外形以及他對艾梨達的態(tài)度都儼然一副仁慈深情的形象。他沒有過激的言語指責艾梨達違背誓言，也沒有對房格爾表現出過度敵意，這與讀者和觀眾的期待大相徑庭。陌生人的出現并沒有讓房格爾感到害怕或做出有意傷害他人的行為，他只是不停地提醒艾梨達他們之間的婚約。觀眾和讀者對陌生人的感受主要來自艾梨達極度驚恐的表現，艾梨達的心結在于她的雙重婚姻身份。

4.0 理性意志：艾梨達的倫理選擇

易卜生對陌生人與房格爾的刻畫，分別對應了劇中海洋和陸地不同屬性，因此艾梨達的倫理身份的矛盾從根本上說是兩種不同生活方式的選擇問題。根據文學倫理學批評的基本觀點，人是斯芬克斯因子的存在，包括人性因子(即人頭腦中的倫理和理性，是將人與動物區(qū)別開來的屬性)和獸性因子(即人無異于獸的本能)，當人性因子控制、引導獸性因子時，也就是由理性意志主導非理性意志和自由意志時，人才是有倫理意識的人，作出符合倫理道德標準的判斷和正確的倫理選擇(聶珍釗，2014：38-39)。對于艾梨達而言，海洋/陌生人與陸地/房格爾分別對應自由意志與理性意志在她身上的作用。在第五幕艾梨達不得不做出決定之時，她的出場不同于前幾幕她從海里游泳回來身上還帶著水珠。她一改往日“美人魚”自由散漫的狀態(tài)，頭上蒙著圍巾亮相，反映出在面臨選擇的時刻她心理狀態(tài)的改變。

希爾達提示讀者和觀眾，所有的人物都是以“一對”的形式出現在舞臺上，當一對上來之后，之前的一對就會離場。直到陌生人的出現打破了這種規(guī)律。陌生人登場之后，沒有直接闖入房格爾家的范圍內，而是在矮籬外便道上站住。他的出場方式表現出他給艾梨達自由選擇的姿態(tài)，但是他的言語卻透露出艾梨達一定要跟他走的決心。并且他最終還是跨進花園，不斷地給艾梨達施加壓力，甚至用自殺威脅艾梨達。他對艾梨達的控制力是對她本性和自由意志的召喚，而沒有尊重她的決定。陌生人始終在宣告他對艾梨達的所有權(Andreas-Salome,1985:105)。房格爾則不斷地試圖喚起艾梨達理性意志。

總體看來作為艾梨達的丈夫和醫(yī)生，房格爾在整個劇目中的行為是診斷和救治艾梨達的精神困擾。在此過程中房格爾逐漸加深對艾梨達的了解。艾梨達起初的異常表現在房格爾眼里逐漸變成他熟悉的模式，他越來越能站在艾梨達的立場，找到理解她的語言和行為的方法(Barr,1991:472)。全劇艾梨達面臨的問題是“適應”，她應該如何適應家庭生活，相較于海洋而言平淡沉寂的小鎮(zhèn)生活，以及她的倫理身份、作為妻子和母親的倫理責任。房格爾幫助她實現用理性意志做出倫理選擇，從“美人魚”到真正的房格爾太太，艾梨達適應了倫理身份的轉變。

起初房格爾以為艾梨達放不下過去與阿恩霍姆有關，因此寫信邀請他回到這個小鎮(zhèn)。這是房格爾醫(yī)治艾梨達的“處方”。艾梨達在倫理意義上已經成為了兩個女兒的母親和房格爾的妻子。家庭結構是完整的。但是阿恩霍姆和陌生人的出現打破了他們家庭結構的穩(wěn)定和平衡。阿恩霍姆和陌生人都是從艾梨達的過去而來。阿恩霍姆的出現開啟了艾梨達的記憶，并且第一次給艾梨達現在的生活增加緊張感，使艾梨達主動跟阿恩霍姆談起和陌生人的往事，為艾梨達的決定向房格爾埋下伏筆。

房格爾對艾梨達十分了解，他知道艾梨達的出身決定了她的性格，海上生活的人保持著海的特質，也就是人本真的狀態(tài)，未經太過修飾矯正、倫理教化過的生存和思想狀態(tài)。像“美人魚”一般到陸地之后，艾梨達的相思病根源在于家庭的倫理關系有違她的本性。房格爾在得知艾梨達與陌生人婚約之前，他觀察到自然環(huán)境對艾梨達的限制，讓她感到精神壓抑：

房格爾：我知道。是這么回事：你不能忍受此地的環(huán)境。此地的高山壓迫著你的心胸。此地的光線不足，天地不夠開闊，空氣太稀薄，不能振作你的精神。

艾梨達：你完全說對了。一年四季，日日夜夜，我心里老甩不掉懷念海洋的相思病。(261)

另外房格爾認為倫理環(huán)境也不利于他與艾梨達的婚姻。問題在于他和女兒們的家庭生活不能完全擺脫故去的前妻。博列得和希爾達不會停止對母親的思念。所以房格爾提出搬家作為解決方案，他認為找一個靠近大海、遠離兩個女兒的地方就能徹底解開艾梨達的心結。繼修建涼亭之后，房格爾又一次試圖通過轉換外部環(huán)境幫助艾梨達擺脫困境。

房格爾對艾梨達心理狀態(tài)的關注表現了他的理性認知和道德自省。在陌生人出現之后認識到了艾梨達本真的一面，她身上的海洋屬性不是只有每天必須接觸海洋那么簡單。他對阿恩霍姆說：“他們的生活幾乎好像就是海的生活。在他們的思想感情里都有洶涌的大浪——有時漲潮，有時退潮。他們禁受住換地方。這一層我從前沒有想到。我把艾梨達從海上帶到這兒來，簡直是對她犯了一樁大罪”(297)。房格爾因此感到自責并且進行深刻地自我反省，他懺悔道：“我是異乎尋常地自私”(297)。在對待婚姻的問題上，房格爾表現出比易卜生劇作中其他男性人物更加理性的一面。如《玩偶之家》的海爾茂從未了解過妻子娜拉的精神世界，甚至從未考慮過娜拉有自己的精神世界。房格爾密切關注艾梨達的精神狀態(tài)和心理動向，他對自己在婚姻關系中的表現保持著自省的態(tài)度。他認為艾梨達離開她熟悉的地方而產生的抑郁情緒，他對這個太過自私的決定負有責任，是對她的犯罪。房格爾一直在積極地想辦法，甚至寫信請來“情敵”阿恩霍姆，希望幫助艾梨達解決她的精神問題。她的倫理結徹底解開，她既不再害怕陌生人的離開，也不再害怕留下。

雖然房格爾比海爾茂等男性人物更為關心和尊重妻子，但是他倫理身份的認識也有顯著的探索提升過程。如易卜生其他戲劇中的男性人物一樣，房格爾也認同作為丈夫，他對于妻子有教導和保護的倫理責任。在進行自省時房格爾談到：“我應該又像父親又像導師那么對待她。我應該盡我的力量啟發(fā)、提煉她的智慧。然而可惜我并沒那么辦”(298)。他沒有意識到，他的想法一方面對艾梨達不公平，他是艾梨達的丈夫，而不是她的父親和導師。所謂的“啟發(fā)、提煉她的智慧”其實是將他的想法強加在艾梨達之上，他把艾梨達當作心智不成熟的孩子，或是低他一等的生命個體。

第四幕的場景設置在房格爾家內部，這是劇情發(fā)展到目前第一次完全回歸家庭內部環(huán)境。艾梨達在這里直接提出要求，她想讓房格爾還她自由。房格爾卻堅持：“艾梨達，我絕不能讓你走，這是為你打算。我必須使用我的權利和責任保護你”(308)。這一段對話與易卜生另一劇作《玩偶之家》中娜拉出走前對男主人公海爾茂進行的談話在爭論的焦點上是一致的。都是關于夫妻雙方是否互相了解，婚姻的基礎是什么，以及作為妻子的娜拉和艾梨達要求徹底解除夫妻雙方的責任義務。房格爾要執(zhí)行丈夫“保護”妻子的權利和責任也是海爾茂挽留妻子娜拉的理由之一，而娜拉不愿再接受海爾茂的“保護”而離開?！氨Ｗo”是帶有男權意識的語匯，丈夫對妻子行使保護權力前提是對他們妻子的所有權。從這個角度看，娜拉和艾梨達都要求解除他們的責任和權利，因為她們不希望被當作丈夫的財產。

托莉·莫伊(Tori Moi)認為自由和選擇是能夠促成婚姻蛻變的原動力，對婚姻中的女性尤為重要，而在這個問題上房格爾和艾梨達完成了《玩偶之家》中娜拉和海爾茂未竟的事業(yè)(2006:297)。艾梨達當初嫁給房格爾是為了生存，她談到跟房格爾的婚姻是一樁買賣。艾梨達需要一個合乎倫理的身份，這是她生存的基本條件，與此同時房格爾需要一個妻子組成完整的家庭，雙方猶如買賣雙方形成了供需關系。艾梨達用“交易”形容她與房格爾的婚姻。所以艾梨達認為自己與房格爾的婚姻不完全出于自愿，而只是出于求生的本能，出于社會對她作為女性的倫理要求。她向房格爾要求解除自由時強調：“我不愿意拿我是別人的老婆或者我自己無權選擇這一類話當做護身符，因為不自由的決定不能解決問題”(306)。艾梨達當時的倫理選擇不是出于自愿而只是迫于現實壓力的無奈之舉。這是艾梨達無法融入婚姻家庭生活的根本原因。艾梨達企求的自由不是海洋代表的終極自由，而是她能夠把握的做到的自愿。這里的“自愿”是自由選擇的權利和結果。艾梨達要求的自由就是自由選擇的權利。她希望自主地決定是否跟陌生人離開。艾梨達的倫理訴求也是娜拉在玩偶之家求而不得的自由選擇。

許多戲劇評論家以及觀眾和讀者不認為本劇的結局是樂觀的。從性別角度看，無論艾梨達還是博列得都是通過男性的理解和賜予才能實現自由。她們最后仍然要通過婚姻才能獲得合理的倫理身份。然而單就婚姻的性質而言，婚姻是人與人之間的契約關系。與血脈親緣等天生的倫理身份不同，婚姻是個人倫理選擇的結果，所以締結婚姻的基礎如何具有重要意義。婚姻關系同人類社會的其他契約關系一樣應當建立在平等和自由選擇的基礎之上。

艾梨達最終是在房格爾引導下用她的理性意志做出倫理選擇。房格爾并非以丈夫的身份賜予或施舍艾梨達權利。他首先將艾梨達從婚姻關系中解放出來，使得艾梨達不會成為背棄婚姻的過錯方。當她不是以房格爾太太的身份做出走或留的選擇時，她的選擇不會違背倫理道德。此時艾梨達作出的選擇與之前為了生存與房格爾結婚的婚姻基礎有著本質的區(qū)別。艾梨達只需要判斷是否情愿，而不受迫于生存的需要，所以艾梨達發(fā)現“一切都不一樣了”。

艾梨達與房格爾、陌生人之間婚姻身份的合法性問題也是理性意志與自由意志之間的對抗。房格爾已然超越了法律和文化傳統意義賦予他的“丈夫兼父親”的角色定位，使得艾梨達能夠將他看作一個善良的人而非充滿控制欲的父權角色(Wicklund,2015:217)。艾梨達之前一直處于被動的位置，無論走還是留都會觸犯倫理道德。房格爾用理性意志幫助艾梨達做出最后的倫理選擇，解決了艾梨達的倫理兩難，使她在自由意志和理性意志的博弈之中獲得平衡。

文學倫理學批評認為，人類的進化先自然選擇獲得人的形式，再經歷倫理選擇成為真正意義上有倫理意識的人(聶珍釗，2014：32-33)。自然選擇使人獲得人的外形，而倫理選擇之后，人類無論是生理上或是精神上都已經不能回到海洋生存。從最初抗拒家庭婚姻生活，必須每天在海洋中徜徉才能生存到最終適應和回歸家庭，艾梨達的倫理選擇也是整個人類歷史進程從自然選擇到倫理選擇的縮影。

注釋：

① 引文出自亨利克·易卜生：《易卜生文集》(第六卷)，潘家詢譯。北京：人民文學出版社，1995年，第242頁。以下引文僅標明頁碼，不一一注明出處。