向 麗

法國哲學家阿爾貝·加繆在《反叛者》中寫道：“何謂反叛者？一個說‘不’的人。然而，這種拒絕并不意味著放棄：他也是一個在其反抗之初就說‘是’的人。一個奴隸，終其一生都聽命于人，突然決定不再接受任何新的命令。那么，這‘不’字的含意是什么？”①Albert Camus，The Rebel，translated by Anthony Bower，Vintage，1991，p.13.

這“不”字，也許只是意味著，曾經存在著一種界限，以后仍有。

無可否認，當我們談論治理時，也只是在這條界限上跳舞。在將“治理”與“統(tǒng)治”比照之余，我們會不自覺地過濾“治理”所可能裹挾的某種“意識形態(tài)凝視”之暴力，但仍需敢于面對其發(fā)端，才有可能繼續(xù)前行。恰如法國哲學家米歇爾·?？略凇兑?guī)訓與懲罰》開篇，就展示了歷史上出現(xiàn)的兩種有意味的懲罰模式：1757年3月2日，刺殺路易十五的達米安的血淋淋的行刑，以及80年后列昂·福歇制定的“巴黎少年犯監(jiān)管所”規(guī)章。人類歷史上的懲罰模式已悄然轉變，即由一種血淋淋的對肉體的酷刑折磨，轉向一種看似溫和的對身體的精妙規(guī)訓，這種廣義上的規(guī)訓抑或微觀權力技術的興起同時勾勒了治理的雛形。

盡管這是一種不那么令人愉悅的聯(lián)系，但正是在光與影的邊界，置身于苦難與陽光之間，我們或許能夠被引領到可安歇的水邊，仰望著最高的存在與智慧，除卻僭妄與幻象，讓“自由”開啟“治理”新的向度。在當代世界，治理以超出我們想象的精密跡象出現(xiàn)在文化的諸多縫隙與連結處，它滲透于從國家到社會到個人、從機構到身體到心靈的各個領域，成為了人們不可規(guī)避的社會網(wǎng)絡。與此相應的是，如何接受治理？如何自我治理？如何治理他人？什么才是真正的治理？治理將我們引向何處？這些問題是任何一個國家和社會，以及個人都將直面的。②參見向 麗《審美制度與自由治理》，《馬克思主義美學研究》第18卷第1期，北京：中央編譯出版社，2015年。

治理不同于管理和管制，它并不完全依賴于正式制度，而是在國家、社會和個人三個疊合的層面，通過各種元素進行編織和調適，旨在引向“善治”。黨的十八大以來，習近平總書記在系列重要講話中，提出了創(chuàng)新社會治理的新思想和新理念：“治理和管理一字之差，體現(xiàn)的是系統(tǒng)治理、依法治理、源頭治理、綜合施策?！雹哿暯剑骸对趨⒓邮萌珖舜蠖螘h上海代表團審議時的講話》，《人民日報》2014年3月6日。并強調了治理的關鍵在于體制創(chuàng)新，核心是人的觀念，這對于如何立足于歷史與現(xiàn)實，縱深發(fā)掘和開拓當代治理的系統(tǒng)性與創(chuàng)新性具有重要的指導意義。

一、 從治理到審美治理

“治理”和“治理術”是?？略诜ㄌm西學院授課中重點討論的問題，是關于權力形態(tài)的縱深發(fā)掘和闡釋。自此以后，對于治理問題的研究在西方學界形成了廣泛的風潮，并逐漸滲入到政治學、經濟學、法學、教育學等學科的諸多領域。令人驚嘆的是，在漫長的歷史演進過程中，審美和藝術在治理實踐中發(fā)揮著一種特殊的功能?；蛘呖梢哉f，治理是一門巧妙地斡旋于審美和政治之間的藝術，但這并非一件容易被觀察到的事實。誠如托尼·本尼特所言，“我們就有必要考慮，構成審美的原初決定性特質的無用性之特質是如何被重新界定的，以便它能夠被用作治理的一件工具”。①[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會》，王 杰，強東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第493頁。不難發(fā)現(xiàn)，本尼特在此仍然是在嘗試著對康德的審美無功利說進行重新配置，審美自律與他律的辯證法又被重新提了出來。

關于這個問題，本尼特的睿智之處在于，他是在制度性的社會關系中考察藝術的自律如何可能，從而，巧妙地將藝術自律與他律之間的二元對立格局化解。但這并非本尼特的獨特貢獻，藝術不是自為地純粹性存在，而是被社會地制度化了。彼得·比格爾在觀照盧卡奇和阿多諾的美學理論時就已強調了這一點，他能體會到阿多諾在釋放一種“美學的不安全感”時，對于“藝術正是站在社會的對立面才成其為藝術”與“自律的藝術如何能夠介入社會生活”之間內在矛盾的焦慮和兩難處境。而本尼特同樣能夠感知到，比格爾在如何協(xié)調藝術的自律，以及因制度化而自律的藝術被用于布道工具之間的關系時所面臨的劇烈沖突。并且他發(fā)現(xiàn)，比格爾在強調藝術作為布道被證明恰是其自律觀念的必然要求時，這種沖突似乎以一種和解的方式完美收場。比格爾在這種化解中找到了一個較為合宜的載體與機制——審美教育。亦即，正是因為藝術的自律性，它才有可能成為審美教育的工具。這在邏輯上似乎非常精妙，使得這項宏大的工程與計劃仍然符合審美主義的原初旨趣。但正如比格爾在對先鋒派藝術的激進力量充滿期待的同時，也無法無視于先鋒派的反制度化的“重新被制度化”。抑或，盡管藝術自律被制度化了，它仍然身不由己地嵌入意識形態(tài)的氤氳之中。于此，比格爾保持了某種富于意味的“沉默”。

藝術遭遇了危機，歸根結蒂是表征的危機，終其原因也是人在觸及社會肌膚時感到了內心的惶惑與恐懼。然而，即使是在“幸福的允諾”被懸置甚或放逐時，人們對于審美和藝術所可能發(fā)揮的力量的渴慕從未停歇，它們的角色只是被不斷重新調配。在美學史上，關于藝術的界說不勝枚舉，諸如藝術即模仿、認識、品味的對象，可傳遞的快感，理想、救贖、癥候、情感交流，表現(xiàn)、經驗、真理、神跡的啟示，靈暈、自由、習俗、美感制作，假扮、文本、戀物、虛擬等等，這是一個巨大的可以無限延展的藝術之熵，它們揭橥了“藝術”的多義性、疊合性與流動性。藝術不屬于任何一個固定的體系，而首先是對社會關系的某種反應。

盡管如此，我們仍然可以看到人們觀照藝術方式的嬗變，它們毫無預兆地與藝術內在的表征結構相契合。以審美人類學和藝術人類學為例，其對于藝術的考察與敘述重心漸至經歷了從物到藝術品，從藝術風格到藝術行為，從藝術本身到藝術力量的轉變，這也正是當代美學“文化轉向”語境對藝術關注重心轉向所使然，即由對“美”的研究轉向“藝術”研究，由對藝術概念的研究轉向對藝術作為一種意識形態(tài)形式的探討。此外，將藝術置入具體的場域中，發(fā)掘其可能的政治性力量，是當代藝術研究中極富于魅力的部分。美國學者托尼·弗洛里斯在《審美人類學》一文中，根據(jù)藝術的存在基礎及結構，將藝術主要區(qū)分為：自治群體的藝術；被統(tǒng)治群體的藝術（包括在階級社會中處于低階層的群體的藝術、“第四世界”中的藝術、被征服群體的藝術）；統(tǒng)治群體的藝術（包括在階級社會中處于上層階級的群體的藝術；大眾市場的掌控者的藝術）。并指出，藝術并非存在于一個虛假的非政治的語境中，而是在權力鏈中占據(jù)著特定的位置。于此，藝術在其政治關系網(wǎng)絡中具有一定的階層性。按照布爾迪厄的見解，藝術正是由于分屬于不同的場域，從而顯現(xiàn)出藝術的區(qū)隔性。然而，這僅僅是關于藝術政治性理解的一個維度，弗洛里斯進一步指出，“各種審美和藝術現(xiàn)象都有其物質基礎（material base）。每一種藝術都運用比例原則、比較原則、重復原則等原則，以形構的方式將它的各種成分相結合，存在于文化既定的‘語法’之中。在此過程中，藝術被賦予了諸種象征性意義。藝術無論是因群體還是個體，都允許解釋和創(chuàng)新，每一種藝術都具有其特定的社會功能，并且都允許革新和變化”。①Toni Flores，“The Anthropology of Aesthetics”，Dialectical Anthropology，vol.10，（July），1985，p.35.可見，盡管審美和藝術被文化既定的“語法”所建構，然而，藝術并非完全困囿于其所產生的場域中。諸如，在荒謬與殘損中，反抗即是一種存在，藉著歧感顯現(xiàn)“美”。在藝術的“區(qū)隔性”之外探討邊界的松動與重構，實則是將藝術的彌散性與生產性顯現(xiàn)出來，這對于我們進一步發(fā)掘和闡釋審美和藝術如何能夠作為一種特殊的治理術，具有關鍵性的意義。

審美和藝術不僅是馬克思空間隱喻中被經濟基礎所決定的意識形態(tài)形式，而且具有“基礎性”的意義。這種基礎性只能源于，藝術究其本質不是“物”，也不是“存在者”，而只是“存在”本身，它從不孑然獨處，卻也只在人的感覺結構被撬動時發(fā)生，因此不再是緘默。法國哲學家雅克·朗西埃在雷蒙·威廉斯提出“情感結構”②參見[英]雷蒙德·威廉斯《文化與社會》，吳松江，張文定譯，北京：北京大學出版社，1991年；《漫長的革命》，倪 偉譯，上海：上海人民出版社，2013年。作為經驗世界溶解與形塑的基質與產物，在特里·伊格爾頓提出“美學是作為有關身體的話語而誕生的”③[英]特里·伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》（修訂版），北京：中央編譯出版社，2013年，第1頁。之外，以“歧感”“可感性的重新分配”“審美平等”等理念，專注于從“感知”的角度闡釋何為“美學的革命”，從而暗示了這種特殊的存在。④參見[法]雅克·朗西?！镀缌x：政治與哲學》，西安：西北大學出版社，2015年；《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，北京：商務印書館，2016年；《政治的邊緣》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2007年。而本尼特對布爾迪厄富于創(chuàng)見的“區(qū)隔”理論的二次區(qū)分，顯現(xiàn)了他與朗西埃的某種一致性。

二、 審美治理的“物質基礎”

審美治理既是社會治理、文化治理的組成部分，同時又具有其特殊性。簡言之，審美治理將審美和藝術作為一種智性活動，織入“治理”隱秘而精妙的機制之中，它并非完全被自上而下的正式制度規(guī)制，而只是“編織”。正如福柯以理性的方式對善意的牧羊術邏輯所潛藏的悖論進行質詢后所提出的，政治藝術正是將“好的要素”編織起來，從而將人民引向至高的幸福。這與?？聦ε械慕缍ā芭芯褪遣槐唤y(tǒng)治到那種程度的藝術”⑤[法]米歇爾·?？拢骸妒裁词桥校俊?，載[美]詹姆斯·施密特編《啟蒙運動與現(xiàn)代性：18世紀與20世紀的對話》，徐向東，盧華萍譯，上海：上海人民出版社，2005年，第390頁。相契合。在福柯看來，“如何統(tǒng)治”是15或16世紀的基本問題之一，在當時，各種各樣的統(tǒng)治藝術包括兒童教育的藝術、政治的藝術、經濟的藝術等，以及所有的統(tǒng)治機構，都是對這個基本問題的回應。用?？碌脑拋斫忉?，審美啟蒙影響下的治理應是這樣一種生活方式，它宣布的要求并不是我們不應該被統(tǒng)治，而是我們不應該像那樣被統(tǒng)治——無論“那樣”碰巧是什么。⑥參見[英]托尼·本尼特《審美·治理·自由》，姚建彬譯，《南京大學學報》（哲學·人文科學·社會科學版）2009年第5期。雖則都是在界限上跳舞，但不那樣被統(tǒng)治，則意味著，治理只是提供了一種場域，它允許在其所安排的秩序中發(fā)聲，藉著知覺與情感，宣示一種可能的政治。

在當代社會中，審美治理具有多重“物質基礎”，諸如作為機構的博物館、劇院、音樂廳、美術館、畫廊；作為藝術展演與象征的音樂、電影、舞蹈、繪畫、雕刻；作為記憶承載的節(jié)慶與儀式等。這些分設的機構與門類，都可以作為治理的場域與氛圍，不僅如此，當人的情感與它們發(fā)生連結時，治理就已經開始運作了，盡管這種聯(lián)系與運動非常隱秘。

法國政治經濟學家賈克·阿達利在論及噪音與政治的內在關系時談到，音樂并非無辜的，正如希特勒在1938年的《德國廣播手冊》中所寫道的，“如果沒有擴音器，我們是不可能征服德國的”。①轉引自 [法]賈克·阿達利《噪音：音樂的政治經濟學》，寧素鳳，翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2017年，第190頁。希特勒通過擴音器不斷播放瓦格納的音樂，以鼓動大眾的情緒，瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》激發(fā)了希特勒構想“國家社會主義”的藍圖，他們之間的這種“熱戀”，使得這位音樂巨擘與納粹主義捆綁在了一起。也許這并非瓦格納的“七宗罪”，但這種噪音抑或造音無疑具有某種肉體性與先兆性，秩序被侵犯，秩序也在重新被無邊地創(chuàng)造。于此，音樂成為宗教和政治的表征。賈克·阿達利強調，無論是讓大眾遺忘、相信還是沉寂，在這三種情形中，音樂都是權力的工具：“當用來使大眾忘卻暴力的恐懼時，它是儀式權力的工具；當用來使大眾相信秩序與和諧時，它是再現(xiàn)權力的工具；當用來消滅反對的聲音時，它是官僚權力的工具……音樂使人們聽到這些噪音?！雹赱法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，寧素鳳，翁桂堂譯，鄭州：河南大學出版社，2017年，第47頁?？梢?，正是在音樂的多重奏中，人的感知結構不斷被糅化、形塑、整合。此外，在亞里士多德關于音樂的“倫理的”“行動的”“滌凈的”三種形式，以及音樂如何能夠引導公民過上最高最完善的生活的討論中，在斯賓格勒從繪畫和音樂的角度探討“阿波羅文化”和“浮士德文化”所蘊藉的美學精神的探討中，在從古希臘始對于所謂靡亂之音的禁絕及禁而不絕的漫長革命中，我們都可以清楚地感知到音樂在控制、誘惑、規(guī)范抑或引導中，對于社會邊界與秩序的觸犯與安撫。因此，依憑著音樂而形成的治理與審美治理之間仍有質的區(qū)分，這種區(qū)分同樣發(fā)生于其他“物質基礎”的治理實踐中，盡管這也是不易察覺的事實。

如果說音樂是一種關于時間的政治與治理，那么，電影則是在時間與空間的交錯與疊合中，創(chuàng)造著一種新的情感綿延與想象，成為即將到來的新的感性形式和政治的寓言。在噪音的紛擾中，阿蘭·巴迪歐似乎在接著說，“電影能夠再現(xiàn)世界的噪音，也能發(fā)明新的寂靜?！雹踇法]阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學實驗》，載[法]米歇爾·?？碌取秾捜痰幕疑杳鳎悍▏軐W家論電影》，李 洋選編，李 洋等譯，鄭州：河南大學出版社，2014年，第50頁。電影正是在斷裂處創(chuàng)造一種新的綜合，它展示著一種“觀看的眩暈”。在朗西?？磥恚@正是電影藝術令人心醉的地方，亦即，“一門藝術從來都不是一門簡單的藝術，同時也是對世界的一個建議。其形式的進程通常會成為烏托邦的剩余物，瞄準的不僅是觀眾的快感和集體感性經驗形式的重新分配”。④[法]雅克·朗西埃：《電影的眩暈》，載[法]米歇爾·?？碌取秾捜痰幕疑杳鳎悍▏軐W家論電影》，李 洋選編，李 洋等譯，鄭州：河南大學出版社，2014年，第95～96頁。此“剩余物”源于現(xiàn)實的蕪雜與藝術的“不純粹”，正是在藝術所表征的罅隙與分裂中，電影不再許諾一種抽象的幸福，而是愿意迎來那寬忍的灰色黎明，它起初并不是為了讓人們歡喜，反而令人覺出一種真實的苦澀。

在《反懷舊》這篇?？屡c《電影手冊》的訪談錄中，?？掠懻摿藲v史與記錄的問題。在他看來，從真實的歷史到訴諸“文本”形成的記錄之間，必然要經過“過濾”與“篩選”，而作為歷史內核的“記憶”，則成為此種斗爭的重大因素。正是在此意義上，描述第一次世界大戰(zhàn)至第二次世界大戰(zhàn)期間的所謂“懷舊片”反諷式地走向了其對立面：對過去歷史的抹除。?？轮赋?，“大眾記憶”比歷史更鮮活，但它不能自我書寫。較之大眾文學、暢銷文學等記憶裝置而言，電影是對大眾記憶再編碼的更為有效的方式。編碼亦即編織，電影藝術無疑是一種精妙的治理術，李洋將之概括為“記憶治理”，它包括涂抹歷史的“除憶詛咒”或“強迫性遺忘”，以及污染記憶素材的“奧威爾式治理”和“斯大林式治理”。⑤李 洋：《福柯與電影的記憶治理》，《文藝理論研究》2015年第6期。于此，電影的記憶治理是一種關于記憶的占有、規(guī)訓、刪除與再造術，但這僅是電影的局部。事實上，藝術是有所作為的，電影既是此種記憶治理的展演者，同時也是其冷峻的質詢者，這正是對生命政治的尊重，而并非與權力相齟齬。盡管?？乱蛏钪O于權力的無所不在與隱秘，對電影能否讓歷史出場、能否反映現(xiàn)實有所懷疑，但他對于電影能夠展示事件，而事件的偶然部分能夠提供審美張力則抱有某種癡迷。在我看來，電影作為一種事件，本身就是治理發(fā)生的場域。

而將“記憶”作為治理的對象，博物館無疑也是一個重要的場域。尤其是，“記憶”是審美經驗中最為內隱而重要的一部分。博物館所展示的物與秩序，是“過去”在“現(xiàn)在”的遺存，并向“未來”發(fā)出征召。博物館作為一種意識形態(tài)國家機器，它不只是物的載體，而是詩學與政治學的制度性文本，因此倍受批判性的關注。在博物館中，除了通過電子觸媒對過去的想象與再現(xiàn)之外，由于對物的觸摸是基本被禁止的，“看”就成為人們進入該場域被公開允許并被精妙設計的活動。然而，正是“看”抑或“凝視”，描述了一種與眼睛和視覺相關的權力形式，博物館的治理性也蘊藉其中。古希臘人很早就已經意識到視覺的虛幻性，也因此對那些建基于視覺經驗之上的真實產生懷疑甚至恐懼，恰如忒瑞西阿斯對俄狄浦斯的預言，以及俄狄浦斯最后擺脫對光的依賴和鏡像的誘惑。這仍然只是一種“看”作為一種意識形態(tài)凝視的寓言。當我們關注博物館的治理性時，并非是對于“看”的棄絕，而正是要承接著審美人類學研究的一個基本任務，即“考察來自不同文化語境中的人們如何‘看’世界”。①Jeremy Coote and Anthony Shelton（eds.），Anthropology，Art，and Aesthetics，Oxford: Clarendon Press，1992，p.9.目前，博物館問題研究已漸漸走向其成熟階段，新博物館學研究的重要趨勢在于，探討博物館和它的展覽怎樣以各種各樣的方式被感知，尤其是被那些參觀者感知。在此研究過程中，新博物館學傾向于將公眾理解為相異的、復數(shù)的、能動的，而不是同質的和被動的群體。②See Sharon Macdonald（ed.），A Companion to Museum Studies，Blackwell Publishing Ltd，2006，pp.23～34.與此同時，博物館的主體也不僅是承載歷史的物，而是收藏、考古、展覽、公共教育、文化交流等文化機制。尤其是在作用于人的感知方面的設計上，博物館對于物之展演的藝術性本身提出了更高的要求，探尋文化資本如何能夠轉變?yōu)閷徝蕾Y本，從而為“感性文化”提供一種擴大的，跨階層的運作范式和空間，已逐漸成為新博物館治理的重要向度。

盡管如此，博物館在很大程度上仍然為規(guī)訓和區(qū)分大眾的機構。正如本尼特指出的，“博物館既是看的地方，同樣也是被看的地方”。③[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會》，王 杰，強東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第298頁。在他看來，博物館明確地將大眾身體當作改革的對象，通過對參觀者聲音、服裝、肢體行為等的規(guī)制，力圖促成一種優(yōu)美的克制。這實質上正是審美制度使然，同時也是統(tǒng)治的另一種表達，因為它決定了什么行為和話語是可以讓人看見和聽到的。然而，這正是令人生疑的地方，也許批判的姿態(tài)從來就不缺乏，其關鍵只是，真正的審美治理應當如何回應此種統(tǒng)治的邏輯。事實上，如何建構博物館、展品與公眾之間的新型關系，從而調適政府與公眾的政治話語空間，正是在“看”與“被看”之間尋找一種流動的對視。

三、 審美治理與感知之在

審美是關于身體的話語，治理則在國家與個體的兩個軸心上運行，這使得審美治理變得異常復雜與柔韌，它與審美啟蒙、審美共同體、審美制度、審美平等、感覺結構、習性、歧感等問題息息相關。

審美治理作為一種斡旋于國家、社會、個人三個基本層面的活動，其內在的肌理在于主體自身的革命。也正是在此意義上，本尼特將審美視為塑造主體的技術，其獨特性在于，它給予人們重新“看”和“感覺”的方式，從而刺透意識形態(tài)的矯柔與陰郁。然而，主體塑造的主體又是誰？這正是談論的關鍵，同時也是美學、社會學、政治學、人類學由來已久的一個辯題。

朗西埃曾言，“當統(tǒng)治的自然秩序被無分者之分的出現(xiàn)而打斷時，政治便存在了”。④[法]雅克·朗西埃：《歧義：政治與哲學》，劉紀蕙等譯，西安：西北大學出版社，2015年，第25頁?！按驍唷北旧硎且环N對所謂不證自明的“自然秩序”的質詢與反抗，但反抗本身也有可能成為一種集體的幻象，諸如朗西埃所引證的關于西西亞奴隸反叛故事的寓言：在矛與弓的激怒下，奴隸的反叛是難以阻擋的，然而，在只有鞭子面前，他們會拔腿就逃，根本沒有戰(zhàn)斗。在此，當差異與罅隙成為一種區(qū)隔強化的標志時，人的感知結構和習性會回到其原先被分配好的固有位置，這正是審美的革命偃旗息鼓之因。

因此，在朗西?？磥?，“不平等從根本上說是一個關于感知（perception）的問題”。①[法]讓—菲利普·德蘭蒂編：《朗西埃：關鍵概念》，李三達譯，重慶：重慶大學出版社，2018年，第14頁。感性的分享同時也是感性的區(qū)分，而“解放”這個永恒的話題也遠不止于訴諸國家機器的革命行動，它更根本地在于對此種區(qū)分的警惕與反觀，使感知的重新分配能夠持續(xù)性地變得可能，從而激活與實現(xiàn)政治的潛能。朗西埃對于五月風暴的反思，與自己的老師阿爾都塞尷尬的決裂，為“來自下層歷史”和“不可見的”書寫與發(fā)聲，對傳統(tǒng)精英啟蒙者權威的挑釁等，都是在對審美感知的重新塑造中提出了平等和解放的問題。

作為溫柔專制的異質性存在，感知是一種流動的狀態(tài)，在特定的情境下，它往往主要聚合為“感覺結構”和“習性”。雷蒙德·威廉斯探討文化與社會結構之間的復雜關系，強調文化的經驗性、整體性，并且在此基礎上以“感覺結構”作為社會變革的一種表征。而“習性”則在審美治理中占據(jù)著更異乎尋常的位置，這與“習性”本身的特殊性相關?！傲曅浴保╤abit）與“慣習”（habitus）之間盡管存在諸多相近之處，但卻有不同的偏重點。其中，“習性”偏重于個體的心理結構，“慣習”則偏重于個體受到意識形態(tài)制約和影響下形成的無意識行為，它傾向于被界說為一種標舉階級（層）或群體差異的存在，類似于布爾迪厄的做法。本尼特則強調，習性盡管同樣是社會建構的產物，但它同時也是兼具個體性與群體性的特殊心理結構。習性通過人的感覺結構而形成和顯現(xiàn)，因而更有可能通過培養(yǎng)、改造而具有自我形塑的能力，從而能夠以新的方式向自由治理敞開。

習性是個體對于自身的形塑，因而與自我治理緊密關聯(lián)。正是在此意義上，本尼特贊同人類學家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的以下看法：習性是一種機制，它使個人能夠積累經驗教訓，以發(fā)展新的能力，通過重復，這些能力反過來又成為新的習性。不僅如此，習性應當被視為一種祝福（Blessing）。因為，它有能力將我們從無休無止的由選擇的需要所引發(fā)的焦慮中解放出來，否則，每天每時每刻我們都會過著一種過度緊張的日常生活。然而，同樣地，如果我們任憑習性的影響力肆意漫延，那么這種祝福也會變成詛咒，它會重復滑入一種“自動的和慣常的”機制之中，從而退化為“機械的姿態(tài)”。②See Tony Bennett，“Mind the Gap:Toward a Political History of Habit”，The Comparatist，Volume 40，2016.因此，隨著感知結構的溶解與習性的變遷，治理在改變人的機械性和本能性中真正運轉起來，它旨在給予一種新的審美配方，重構人的感知結構，從而攪拌出一個新的感覺共同體。在此意義上，審美不再局囿于藝術作品及其活動，它只是一種不斷生成的感知經驗。藉此，無論是阿多諾所焦慮的藝術自律的孤地，抑或比格爾面對先鋒藝術的重新被制度化的沉默，在“讓”人的感知作為經驗而流動時，問題將變得些許明朗。

最后，讓我們回到關于牧羊人的著名悖論，這是關于如何接受治理與自我治理的隱喻?！妒ソ洝仿芳痈Ｒ舻谑逭轮杏涊d，當法利賽人和文士私下議論耶穌接待罪人時，耶穌就用比喻說：“你們中間誰有一百只羊失去一只，不把這九十九只撇在曠野，去找那失去的羊，直到找著呢？……我告訴你們：一個罪人悔改，在天上也要這樣為他歡喜，較比為九十九個不用悔改的義人歡喜更大?！雹邸妒ソ洝罚ê秃媳荆?，上海：中國基督教兩會出版部發(fā)行組，2007年，“新約”第137頁。在?？驴磥?，這是牧羊人倫理和宗教悖論的核心問題：為了全體犧牲一個，為了一個犧牲全體。這是一種從邏輯角度看似乎成立的悖論，但恰如福柯也承認的，摩西自己為了尋找一只迷途的母羊，拋棄了整個羊群，當他把那只迷失的羊帶回來時，他發(fā)現(xiàn)那些被他拋棄的羊群也被拯救了，這是一種象征性的獲救。作為近代國家治理術來源的基督教牧領權力自身是善的，牧羊人為羊群制定法律，并以最高的善與智慧引領著羊群，治理術正是誕生于羊圈中。④參見[法]米歇爾·福柯《安全、領土與人口——法蘭西學院演講系列，1977—1978》，錢 翰，陳曉徑譯，上海：上海人民出版社，2010年，第111～121頁。

拋開關于部分與整體關系的執(zhí)著爭辯，這實質上是關于靈魂治理與自我救贖的寓言，人始終需要最高的愛與智慧的引領，即使如柏拉圖提出的政治是一種編織，仍需將通過教育形成的好的要素——諸如多種形式的美德聯(lián)結起來。因此，人的感知經驗和習性的流動需要引領與自我編織，這引領者不是任何被制度化的權威抑或介于神與動物之間的人，它只是最高的存在。在力圖通達這最高存在的藝術中，人的感知經驗與結構得以形塑，但它們從未困囿于此。

治理是一種在時間之中的存在和形構方式，而時間更多地是在經驗中被真切地感知。正是在感知中，時間甚至會顯現(xiàn)出兩幅面孔。木心先生在《從前慢》中寫道：“從前的日色變得慢/車、馬、郵件都慢/……從前的鎖也好看/鑰匙精美有樣子……”①木 心：《云雀叫了一整天》，桂林：廣西師范大學出版社，2013年，第74～75頁。法國哲學家保羅·維利里奧在寫于20世紀80年代的隨筆《消失的美學》②參見[法]保羅·維利里奧《消失的美學》，楊凱麟譯，鄭州：河南大學出版社，2018年。中，則談到了一種叫做“速度污染”的時代焦慮，揭橥了在時光疾馳中，人在“失神癖”中所陷入的感知邏輯的黏稠與混亂。時光繾綣抑或罅隙倥傯，對于時間的經驗是人的審美感知中最為刻骨銘心的。

審美治理終歸是對人感知結構的撬動與整飭，但沒有單一味的配方。