李敏銳

（中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510275）

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展方向和文化轉(zhuǎn)型不斷受到兩大力量的影響，一是消費(fèi)社會(huì)伴隨著城鎮(zhèn)化的進(jìn)程逐步確立其主導(dǎo)地位，二是互聯(lián)網(wǎng)以不可阻擋的速度覆蓋至社會(huì)的方方面面，成為民眾的必需品。這兩大力量共同引發(fā)著社會(huì)發(fā)生巨變，不僅僅表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活層面，更是從根本上改變了社會(huì)文化生活的各個(gè)層面。社會(huì)文化轉(zhuǎn)型已成不可爭(zhēng)辯的事實(shí)，文化的獨(dú)立品格不斷被消解，消費(fèi)文化借助互聯(lián)網(wǎng)以一種強(qiáng)有力的姿態(tài)滲透至社會(huì)生活內(nèi)。西方學(xué)者丹尼爾·貝爾曾揭示過(guò)“在市場(chǎng)成為社會(huì)與文化的交匯點(diǎn)之后……經(jīng)濟(jì)逐漸轉(zhuǎn)而生產(chǎn)那種由文化所展示的生活方式……以便提倡享樂(lè)型生活方式，誘導(dǎo)人們?nèi)M(mǎn)足驕奢淫逸的欲望。”[1]女性是消費(fèi)市場(chǎng)最受歡迎的群體。改革開(kāi)放之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷往前推進(jìn)，令女性得以擺脫繁重家務(wù)的束縛，逐漸參與到社會(huì)運(yùn)作中。相較于20世紀(jì)，新世紀(jì)的女性受教育程度和經(jīng)濟(jì)收入獲得較高的提升，女性越來(lái)越成為獨(dú)立的消費(fèi)者，市場(chǎng)上大量的化妝品和服飾銷(xiāo)量便是最好的證據(jù)?！皳?jù)國(guó)泰君安證券此前的測(cè)算，2015年中國(guó)女性經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)規(guī)模接近2.5 萬(wàn)億元（人民幣，下同），2019年預(yù)計(jì)達(dá)到4.5 萬(wàn)億元，并且在未來(lái)十年內(nèi)仍潛力巨大，有望成為市場(chǎng)的主流風(fēng)口?！盵2]另一方面，有些女性還擁有社會(huì)某些重要事件的話(huà)語(yǔ)權(quán)：“有資料表明，在中國(guó)中產(chǎn)階層中，中上層男性比例較高，中下層女性比例則比較高。而且兩性在文化資源的獲取方面已然日益平等化。”[3]

新的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)催生出新的文學(xué)形式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以開(kāi)放性與平民性在消費(fèi)社會(huì)里獲得了高速發(fā)展和流通。被傳統(tǒng)文學(xué)拒之門(mén)外的文學(xué)青年利用互聯(lián)網(wǎng)自由創(chuàng)作的環(huán)境，拋棄傳統(tǒng)文學(xué)的框架和束縛，全憑自己的興趣和喜好來(lái)選擇寫(xiě)作題材，這是社會(huì)文化解放的一種表征。弗吉尼亞·伍爾夫曾說(shuō)過(guò)“小說(shuō)過(guò)去是，現(xiàn)在仍然是，婦女最易寫(xiě)作的東西。其原因并不難找。小說(shuō)是最不集中的藝術(shù)形式。”[4]伍爾夫認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作完全可以寫(xiě)一陣停一陣，這并不影響整部小說(shuō)的連貫性，所以“喬治·愛(ài)略特丟下了她的工作，去護(hù)理她的父親。夏洛蒂·勃朗特放下了她的筆，去削馬鈴薯?！盵4]網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了“寫(xiě)一陣停一陣”的小說(shuō)創(chuàng)作方式，智能手機(jī)的誕生和普及更令小說(shuō)創(chuàng)作變得“隨時(shí)隨地”，現(xiàn)代女性更容易參與到小說(shuō)創(chuàng)作之中。2004年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)VIP 收費(fèi)制度的確立，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為一種可以被消費(fèi)的商品。為了獲得更多的收入，“讀者欲求”成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者最需要滿(mǎn)足的目標(biāo)，并因此導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行了更細(xì)致的類(lèi)型劃分，用來(lái)滿(mǎn)足讀者的不同欲求：玄幻類(lèi)、仙俠類(lèi)、歷史類(lèi)、穿越類(lèi)、古代言情類(lèi)、現(xiàn)代言情類(lèi)等等。讀者在閱讀一部網(wǎng)絡(luò)作品時(shí)，是否能產(chǎn)生強(qiáng)烈的“代入感”和足夠的“爽感”，成為評(píng)判一部網(wǎng)絡(luò)作品是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)純粹從消費(fèi)主義和盈利角度出發(fā)，完全拋棄傳統(tǒng)文學(xué)的精英性標(biāo)準(zhǔn)，必然會(huì)受到傳統(tǒng)文學(xué)界的批判。但依然要指出，商品化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是以滿(mǎn)足民眾的情感需求為主旨，這是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)和社會(huì)意識(shí)的一種深刻反映，也是對(duì)當(dāng)代文學(xué)的一種有效的補(bǔ)充。女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)中的一部分，它從誕生之初就極難擺脫消費(fèi)社會(huì)和男權(quán)社會(huì)的影響和制約，它既是女性意識(shí)的表達(dá)又超越女性意識(shí)，它的出現(xiàn)和發(fā)展使得中國(guó)女性文學(xué)獲得了更廣闊的敘事視野和生命視域，也是中國(guó)女性文學(xué)成長(zhǎng)和走向成熟的顯著標(biāo)志。本文將從“網(wǎng)絡(luò)都市言情小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)宮斗小說(shuō)、耽美文、女尊文”四種最熱門(mén)的類(lèi)型文對(duì)女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行分析，闡釋處于消費(fèi)文化下女性對(duì)兩性建構(gòu)的新姿態(tài)，這些新的敘事文本又是如何與消費(fèi)文化的語(yǔ)境發(fā)生關(guān)聯(lián)的。

一、網(wǎng)絡(luò)都市言情小說(shuō)：從總裁到小市民

互聯(lián)網(wǎng)改變最多的地方是城市。信息交流變得快速便捷，年輕人完全拋棄父輩們循序漸進(jìn)的認(rèn)識(shí)方式。另一方面，“性自由”逐漸從隱蔽話(huà)題變成現(xiàn)實(shí)。日漸發(fā)達(dá)的醫(yī)學(xué)手段和避孕工具的普及，令性行為與生殖行為可以完全分開(kāi)，年輕人拋棄對(duì)性愛(ài)的敬畏之心，只通過(guò)性交行為享受快感而不用付出婚姻和生殖的代價(jià)。兩性關(guān)系中最重要一環(huán)“性行為”發(fā)生改變，必然會(huì)影響到傳統(tǒng)情愛(ài)倫理關(guān)系質(zhì)變。女性作為男女性行為的一方，也享有性自由。需要指出的是至今為止中國(guó)社會(huì)沒(méi)有發(fā)生任何實(shí)質(zhì)性的女性文化革命，導(dǎo)致中國(guó)女性特別是都市女性在實(shí)際行為中出現(xiàn)了對(duì)自身性別認(rèn)識(shí)的迷茫，“在漫長(zhǎng)的男性規(guī)范作為唯一的行為與性別規(guī)范的歲月中，在分裂的自我與雙重性別角色的重負(fù)下，多數(shù)婦女已對(duì)空泛而虛假的“婦女解放”的現(xiàn)實(shí)與話(huà)語(yǔ)感到了極度的疲憊。”[5]女性心理構(gòu)建尚未完工，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又令每個(gè)人不可避免被卷入消費(fèi)社會(huì)進(jìn)程中。一方面，女性的就業(yè)機(jī)會(huì)比過(guò)往增加許多，女性的經(jīng)濟(jì)收入獲得大幅度提高，另一方面，女性又無(wú)法馬上撕掉被男權(quán)社會(huì)貼上的“弱者”標(biāo)簽。所以不難理解為什么很多女性不再對(duì)男權(quán)社會(huì)下的兩性關(guān)系模式全盤(pán)信任，對(duì)于“最平庸的男性面對(duì)女人也自以為是半神”[6]這種論斷更是抱著可疑的態(tài)度，可是又在經(jīng)濟(jì)和精神上依賴(lài)男性。這樣的社會(huì)背景下，繼承和創(chuàng)新“臺(tái)灣言情”的第三代女性網(wǎng)絡(luò)作者①2000年以前出現(xiàn)且比較活躍的女性寫(xiě)手視為第一代；2000年至2003年出現(xiàn)并比較活躍的女性寫(xiě)手視為第二代；2004年至2008年出現(xiàn)并活躍的女性寫(xiě)手視為第三代；2008年后出現(xiàn)的女性寫(xiě)手視為第四代，參見(jiàn)歐陽(yáng)友權(quán)主編.中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年［C］.南京：江蘇鳳凰文藝出版社.2018年版.第300頁(yè)。所描繪的“男強(qiáng)女弱”相處模式就像“安慰劑”一樣安撫了女性的矛盾心理，暫時(shí)滿(mǎn)足了女性對(duì)完美兩性關(guān)系的幻想。

匪我思存是第三代網(wǎng)絡(luò)都市言情小說(shuō)代表作者之一，她的代表作《千山暮雪》是典型的總裁文②“總裁文”是言情小說(shuō)較為流行的題材類(lèi)型。男主角一般是企業(yè)CEO 或者其他高管人員，帥氣多金，且往往兼具腹黑、冰山、偏執(zhí)等屬性，因此又被冠上“霸道”之名。參見(jiàn)邵燕君主編.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀［C］.北京：北京大學(xué)出版社，2016年版.第349頁(yè)。。女主角童雪的父親因?yàn)椴僮魇д`導(dǎo)致莫氏企業(yè)破產(chǎn)，男主角莫紹謙被迫與慕家女兒慕詠飛結(jié)婚來(lái)搭救自家公司。莫紹謙借著童雪舅舅有商業(yè)把柄在自己手上，把童雪困在身邊并占有她。倆人在相處過(guò)程中，莫紹謙漸漸愛(ài)上童雪。童雪明知莫紹謙是“強(qiáng)奸犯”，但是她依然委身于他，甚至還對(duì)他產(chǎn)生了感情：

“神智漸漸恢復(fù)，我才發(fā)現(xiàn)自己失去了什么，我蜷縮在床角緊緊抓著被子，絕望得只想去死。而莫紹謙穿著浴袍從浴室出來(lái)，若無(wú)其事地對(duì)我說(shuō)：‘洗個(gè)澡再回去，你這樣子會(huì)被人看出來(lái)?！?/p>

我想殺了他，隨便用什么，哪怕要?dú)⑷藘斆埠茫抑皇窍霘⒘怂?。他卻走近我，我全身發(fā)抖，想要抓住床頭燈，或者別的什么東西往他頭上砸去，而他只是俯身拍拍我的臉：‘明天記得準(zhǔn)時(shí)，不然你知道會(huì)有什么后果?！盵7]

童雪被莫紹謙侵犯時(shí)，她并沒(méi)有反抗，更沒(méi)有報(bào)警，而是繼續(xù)委身于莫紹謙，成為忍氣吞聲的“小三”，其中的原因除了“舅舅把柄在他手上”，作者給予讀者最大的暗示其實(shí)是莫紹謙的物質(zhì)財(cái)富誘惑。這種建立在物質(zhì)財(cái)富上的情愛(ài)關(guān)系是霸道總裁套路文的根基。男尊女卑并不是男女關(guān)系中的固定模式，而是“兩性間的相對(duì)關(guān)系，是在差序格局的人倫關(guān)系網(wǎng)中生成的?！盵8]女性創(chuàng)作者本該打破這種兩性模式，應(yīng)該宣揚(yáng)獨(dú)立自主的現(xiàn)代女性特性，但事實(shí)上她們卻利用女性慕強(qiáng)的心理，令筆下的女主角通過(guò)最便捷的獲取財(cái)富方式——出賣(mài)身體，來(lái)獲取財(cái)富和社會(huì)地位。女性讀者閱讀此類(lèi)小說(shuō)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，并幻想自己也可以遇見(jiàn)霸道總裁，從此改變自己的命運(yùn)。讀者欲求刺激著作者創(chuàng)作，大量都市言情小說(shuō)描繪著這種“男財(cái)女貌”的愛(ài)情故事，為讀者制造美好的欲望世界。文學(xué)本該從生活中汲取養(yǎng)分，記錄生活又高于生活，但總裁文卻箍住了作者和讀者的視線(xiàn)，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是不公平的，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)也是有失偏頗。一旦“安慰劑”藥效過(guò)完，女性讀者從“霸道總裁只愛(ài)我”的套路文提供的快感中蘇醒過(guò)來(lái)，意識(shí)到自己這輩子都無(wú)法遇上一個(gè)“只愛(ài)我一個(gè)人的霸道總裁”，最終發(fā)覺(jué)這只是女性一廂情愿編織的自欺欺人的美夢(mèng)，這一類(lèi)型的套路文就難以為繼了。

晉江文學(xué)城最先出現(xiàn)脫離“傳統(tǒng)霸道總裁文”的群體動(dòng)作。2004年前后，晉江文學(xué)城的耽美文和女尊文逐漸定型，并成為兩個(gè)獨(dú)立的類(lèi)型文。耽美文和女尊文是對(duì)“傳統(tǒng)霸道總裁文”的男尊女卑愛(ài)情模式最大的反抗。從耽美文和女尊文的出現(xiàn)可以看出年輕女性對(duì)傳統(tǒng)兩性關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)強(qiáng)烈的質(zhì)疑，她們不再享受“男強(qiáng)女弱”的愛(ài)情模式。第四代網(wǎng)絡(luò)都市言情女作者在這個(gè)背景下嶄露頭角，她們更加愿意讓筆下的女性在作為一個(gè)完全獨(dú)立的個(gè)體。在第四代女作者的筆下，男主角并非全是“霸道總裁”，他們有可能位于社會(huì)最底層，有可能還面臨著巨大的生活壓力，而女主角不再是一味“傻甜白”，她們是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的獨(dú)立女性。相較于第三代作者筆下那些不食人間煙火的角色，第四代作者更愿意用“小市民”的視角來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，反而更加貼近俗世生活。必須要指出的是，第四代女作者筆下的“小市民”與80年代的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的“小市民”角色還是存在極大的區(qū)別。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)誕生于改革開(kāi)放前后，它以反映真實(shí)生活為目的，不再刻意追逐生活的意義，關(guān)注生活本身和人的生存困境。比如王安憶的《好姆媽、謝伯伯、小妹、阿姨和妮妮》、池莉的《不談愛(ài)情》《煩惱人生》，方方的《風(fēng)景》等等，都是以小市民的視角來(lái)描述日常生活。第四代都市言情女作者們大多數(shù)出身于90年代，她們是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下成長(zhǎng)的一代。相比她們的母親那一輩人，這一代年輕人更加愿意以匿名的身份在網(wǎng)絡(luò)上表達(dá)自己的見(jiàn)解：因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的特性，她們可以隱匿自己的真實(shí)身份，反而更可以暢所欲言。她們要表達(dá)的“小市民”含義更接近于“廢柴”①網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，“廢柴”或?qū)懽鳌皬U材”，源于粵語(yǔ)，在ACG 及網(wǎng)絡(luò)中用于指百無(wú)一用、沒(méi)有任何反抗能力的廢人。參見(jiàn)邵燕君主編.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀［C］.北京：北京大學(xué)出版社，2016年版.第334頁(yè)。。

2016年起，Twentine 在晉江文學(xué)城連載作品《打火機(jī)與公主裙》，男主角李峋不同于傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)都市言情小說(shuō)里的“霸道總裁”，他出身于社會(huì)底層，憑著自己的能力獲得了事業(yè)上的成功。女主角朱韻父母都是老師，家教嚴(yán)格，循規(guī)蹈矩，李峋的出現(xiàn)讓她重新審視自己的理想，并最終重新認(rèn)同自己的身份。她與李峋這段愛(ài)情并不是傳統(tǒng)的男強(qiáng)女弱關(guān)系，就像女主角自己講的那句話(huà)：“我除了是他的女朋友，我還是平均績(jī)點(diǎn)全班第一的人，我選擇跟他，并不只是愛(ài)情。”[9]與第三代都市言情女性作者相比，第四代作者更愿意嘗試建立新的情愛(ài)模式。這種寫(xiě)作主題的改變與消費(fèi)社會(huì)對(duì)社會(huì)生活的改造有著莫大的關(guān)系。獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性寫(xiě)作者嘗試著探討女性的生活困境、社會(huì)地位及未來(lái)規(guī)劃。愛(ài)情不再是第四代都市言情女性作者筆下最重要的事，她們更加愿意筆下的女性人物為了實(shí)現(xiàn)自己理想而活著。

二、女性權(quán)謀論：宮斗小說(shuō)

“宮斗”小說(shuō)屬于網(wǎng)絡(luò)古代言情范疇，于2007年左右從“女性穿越小說(shuō)”中獨(dú)立出來(lái)?！皩m斗”從字面上來(lái)解釋?zhuān)饕腹糯髮m不限于嬪妃、婢女、宦官、侍從等以及她們身后的家族成員為了爭(zhēng)奪皇室特權(quán)和財(cái)富之間的斗爭(zhēng)。有研究者將“宮斗”定義為“以事實(shí)存在或者虛擬架空的古代宮廷為背景，主要講述與后宮爭(zhēng)斗、妃嬪爭(zhēng)寵、前朝禁苑息息相關(guān)的情感糾葛或權(quán)力傾軋的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，稱(chēng)為‘宮斗小說(shuō)’或者‘宮斗文’，同種題材的古裝電視劇則稱(chēng)為‘宮斗劇’?！盵10]宮斗小說(shuō)的創(chuàng)作者多為女性，比如流瀲紫（代表作品《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》系列）、瞬間傾城（代表作品《未央浮沉》）、愛(ài)打瞌睡的蟲(chóng)（代表作品《宮斗》）、水心清湄（代表作品《后宮升級(jí)記》）、慕容湮兒（代表作品《傾世皇妃》《眸傾天下》）等?！逗髮m·甄嬛傳》是宮斗小說(shuō)里最具代表性的作品，它集合了之前所有“宮斗”元素，標(biāo)志著宮斗這一類(lèi)型小說(shuō)自此走向成熟。女主角甄嬛因選秀入宮，攀升的過(guò)程如同升級(jí)打怪的電子競(jìng)技游戲，途中必然遭遇各種的阻撓，甚至中途她還遭受陷害不得不“出宮禮佛”來(lái)求生。英雄救美是女性作者最喜歡用的劇情設(shè)定，遭遇人生低谷的甄嬛意外收獲了皇上弟弟玄清的愛(ài)慕，玄清為了保護(hù)甄嬛，偷換毒酒，愿意為甄嬛失去性命。甄嬛最終打敗了所有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，就連皇上也及時(shí)死去，令她爬上后宮的最高位置。《后宮·甄嬛傳》后來(lái)被改編成連續(xù)劇《甄嬛傳》（導(dǎo)演鄭曉龍）獲得空前的成功，甄嬛不是傳統(tǒng)倫理道德下的中國(guó)女性角色，她有仇必報(bào)有恩必報(bào)，對(duì)付陷害自己的人毫不心軟，她最后達(dá)到權(quán)力頂峰也是借用了皇上對(duì)她的迷戀之情，完全拋棄了中國(guó)古代“才子佳人”的愛(ài)情模式。之后，流瀲紫又寫(xiě)了同類(lèi)型小說(shuō)《后宮·如懿傳》，女性欲望得逞的規(guī)模更加宏大。依然是熟悉的宮斗劇情，女主角如懿與皇上青梅竹馬，但是因?yàn)楦鞣N權(quán)利交易，皇上不能獨(dú)寵她。后宮權(quán)位高低一向與皇帝的恩寵掛鉤，各路嬪妃為了個(gè)人生存和家族利息，拼命爭(zhēng)奪皇上的寵愛(ài)，如懿遭遇各路利益代表者的陷害，最后她如甄嬛一樣擊敗了所有的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，成為宮斗勝利者。

宮斗小說(shuō)的暢銷(xiāo)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展無(wú)不相關(guān)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作下，私營(yíng)企業(yè)數(shù)量的增多，越來(lái)越多的年輕人偏向于選擇企業(yè)就業(yè)。私營(yíng)企業(yè)強(qiáng)調(diào)公平競(jìng)爭(zhēng)，以“盈利”作為審核員工的標(biāo)準(zhǔn)，職場(chǎng)女性為了在職場(chǎng)站穩(wěn)腳跟，必須與男性一起爭(zhēng)奪有限的資源，爾虞我詐的競(jìng)爭(zhēng)成為職場(chǎng)常態(tài)。宮斗小說(shuō)的場(chǎng)景如同復(fù)雜的職場(chǎng)，如果能獲得皇上的寵愛(ài)，意味著嬪妃及她身后的家族都能享受皇族特權(quán)和榮華富貴。在宮斗小說(shuō)中，扮演女性欲望對(duì)象的是男性及他身后的權(quán)力和財(cái)富，女主角為了得到想象中的完美男性，必須與各種女性進(jìn)行斗爭(zhēng)。在這個(gè)爭(zhēng)奪寵愛(ài)的過(guò)程中，女主角獲得同性嫉妒和異性愛(ài)憐，女性讀者在閱讀時(shí)獲得極大的“爽”感。有學(xué)者如此評(píng)價(jià)：“宮斗戲與某些職場(chǎng)規(guī)則不謀而合。建制上，新入宮的眾女角如同職場(chǎng)新人：有理想、單純又有野心，而皇后貴妃和其他男性貴族活像一個(gè)深知內(nèi)幕的企業(yè)高管，皇上如同總裁。大家圍繞著皇上，搶山頭，爭(zhēng)靠山。這種與職場(chǎng)潛規(guī)則如出一轍的斗爭(zhēng)方式，很容易引起新一代小白領(lǐng)的身份認(rèn)同。而且在這樣的爭(zhēng)斗里，有一個(gè)共同的規(guī)律，那就是除了斗，你別無(wú)選擇。這與職場(chǎng)的相對(duì)封閉性和復(fù)雜性極其相似。為生存，每個(gè)人到最后都變得有心計(jì)，有手段，沒(méi)有能獨(dú)善其身的勝利者。而宮斗戲里的權(quán)力利益都是捆綁在性這一驅(qū)動(dòng)力上，使這場(chǎng)斗爭(zhēng)在血雨腥風(fēng)之外還尤其香艷。”[11]二十年前，同樣是由鄭曉龍參與拍攝的連續(xù)劇《渴望》，女主角劉慧芳是典型的中國(guó)傳統(tǒng)婦女形象，她的性格與有仇必報(bào)的甄嬛截然相反，無(wú)論是面對(duì)毫無(wú)血緣關(guān)系的孩子小芳，還是忘恩負(fù)義的丈夫王滬生及薄情寡義的小姑子一家，劉慧芳都是毫無(wú)保留的付出真心。盡管如此，劉慧芳一生卻過(guò)得極其坎坷，好人沒(méi)有得到好報(bào)。劉慧芳飽受生活折磨，卻依然不改善良淳樸的品格，勇敢地承擔(dān)生活重?fù)?dān)，剛經(jīng)歷了十年動(dòng)蕩時(shí)期的人們?cè)趧⒒鄯嫉纳砩峡吹搅藗鹘y(tǒng)美德存續(xù)的可能性。時(shí)代在變化，財(cái)富分配拉開(kāi)了人與人之間的差距，并進(jìn)一步激發(fā)人們對(duì)物質(zhì)生活的渴望。金錢(qián)的能量以前所未有的方式揭示著人性的復(fù)雜性，徹底改變社會(huì)生活方式和生活理念。劉慧芳這種善良隱忍的傳統(tǒng)女性并不太符合爭(zhēng)強(qiáng)好勝的現(xiàn)代職場(chǎng)女性形象，甚至年輕一代的女性還給劉慧芳這樣沒(méi)有底線(xiàn)的善良女性取名“白蓮花”①“圣母”和“白蓮花”含義大體相同，均用來(lái)形容和諷刺文學(xué)、影視作品中大量出現(xiàn)的一類(lèi)女性角色：溫柔善良，逆來(lái)順受，毫無(wú)心機(jī)，同情心泛濫，對(duì)愛(ài)情忠貞不渝，總是無(wú)原則地原諒所有傷害過(guò)的她們的人，并試圖以愛(ài)和寬容感化敵人。參見(jiàn)邵燕君主編.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀［C］.北京：北京大學(xué)出版社，2016年版.第340頁(yè)。，在她們的定義里善惡不分的白蓮花是無(wú)法在職場(chǎng)里獲得最后的成功。

宮斗小說(shuō)及它的影視衍生品極大地滿(mǎn)足了大眾特別是年輕女性讀者的精神宣泄，它將中國(guó)古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代獨(dú)立女性意識(shí)相結(jié)合，女性讀者在閱讀這些小說(shuō)時(shí)能夠?qū)ふ业揭环N強(qiáng)烈的“代入感”。但是依然要指出的是，建立在傳統(tǒng)文化和歷史背景上的宮斗小說(shuō)存在著大量與歷史不符甚至相悖的文字內(nèi)容，為了讓讀者在閱讀中找到游戲升級(jí)般的快感，不惜大肆宣傳人性惡和權(quán)謀論，“誰(shuí)的權(quán)術(shù)高明誰(shuí)就能在社會(huì)或職場(chǎng)的殘酷“競(jìng)爭(zhēng)中”勝出；好人斗不過(guò)壞人，好人只有變壞、變得比壞人更壞才能戰(zhàn)勝壞人?！盵12]這些文本折射出來(lái)的價(jià)值觀無(wú)疑會(huì)誤導(dǎo)大眾審美觀，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看必然會(huì)對(duì)行業(yè)生態(tài)健康發(fā)展和民族文化自信、社會(huì)倫理道德造成不良的影響。“2011年《甄嬛傳》以每集30 萬(wàn)元?jiǎng)?chuàng)下當(dāng)年版權(quán)最高單價(jià)；2018年《如懿傳》飆升至每集900 萬(wàn)元，版權(quán)價(jià)格在六七年時(shí)間里翻了近30 倍。相反，優(yōu)質(zhì)現(xiàn)實(shí)題材劇單集版權(quán)價(jià)格普遍在500 萬(wàn)元左右徘徊，兩者幾乎相差一倍。SMG 尚世影業(yè)資深制片人崔軼認(rèn)為，宮斗劇天價(jià)版權(quán)向市場(chǎng)傳遞錯(cuò)誤信號(hào)，導(dǎo)致市場(chǎng)失去理性，引發(fā)行業(yè)盲從?！盵13]消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)資源的配置建立在市場(chǎng)調(diào)節(jié)的基礎(chǔ)上，當(dāng)市場(chǎng)調(diào)節(jié)較弱或者調(diào)節(jié)不完善時(shí)，需要政府進(jìn)行政策性的調(diào)控。社會(huì)文化的發(fā)展要避免被利益裹挾、被資本綁架。文學(xué)作品需要反映民生的主流評(píng)論聲音，而不是單純依靠消費(fèi)者的反饋。2017年9月，國(guó)家新聞出版廣電總局、發(fā)改委等五部門(mén)聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》[14]，特別針對(duì)注水劇、宮斗劇、翻拍劇、演員高片酬等問(wèn)題，大量宮斗劇遭到下架處理，這也是宮斗小說(shuō)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

三、性別顛覆：耽美文與女尊文

波伏娃在《第二性》中提到：“人們把女人稱(chēng)為le sexe，意思是說(shuō)，在男性看來(lái)，女性本質(zhì)上是有性別的、生殖的人：對(duì)男性而言，女人是sexe，因此女人絕對(duì)如此。”[6]歷史的種種都是在男權(quán)統(tǒng)治下進(jìn)行，人們認(rèn)為女性的生理構(gòu)造導(dǎo)致她必須去承當(dāng)生育和撫育后代之苦。林語(yǔ)堂在其著作《吾國(guó)與吾民》里提到：“社會(huì)上堅(jiān)決的主張，即如奴婢到了相當(dāng)年齡，也應(yīng)該使之擇偶?；橐鰹榕釉谥袊?guó)惟一不可動(dòng)搖的權(quán)利，而由于享受這種權(quán)利的機(jī)會(huì)，她們用妻子或母親的身份，作為掌握權(quán)力的最優(yōu)越的武器。”[15]女性通過(guò)婚姻離開(kāi)原生家庭的父權(quán)統(tǒng)治，進(jìn)入了另一個(gè)家庭成為女主人，看似擺脫了父權(quán)的控制，但是如果她沒(méi)有為這個(gè)家庭生育子女，那么女主人的地位可能就會(huì)被剝奪，甚至還會(huì)被趕出家門(mén)，由新的女主人替代她的身份?！洞蟠鞫Y記·本命篇》把不能生育子女視為可以休妻的正當(dāng)理由：“婦有七出：不順父母，去；無(wú)子，去；淫，去；妒，去；有惡疾，去；多言，去；竊盜，去?！笔袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，令大量女性得以走出家門(mén)參與社會(huì)變革，女性擁有了比之前更多獨(dú)立選擇和發(fā)展的機(jī)會(huì)，甚至她們還可以通過(guò)接受高等教育獲得和男性同等的經(jīng)濟(jì)收入。另一方面，從20世紀(jì)末開(kāi)始，社會(huì)轉(zhuǎn)型加劇，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)不斷調(diào)整變化，逐步形成多元化的社會(huì)格局，原有的傳統(tǒng)兩性模式受到巨大沖擊。1994年，林白發(fā)表小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，女主角多米從小到大一直迷戀女性的身體，林白從女性視角出發(fā)大膽地把男性排除在情愛(ài)關(guān)系之外，這種離經(jīng)叛道的敘事文本在當(dāng)時(shí)社會(huì)造成了軒然大波，甚至被人冠上“黃書(shū)”的惡名。一年之后陳染帶著她的《私人生活》出場(chǎng)，進(jìn)一步書(shū)寫(xiě)了女性同性戀之間的私密情話(huà)。這些公開(kāi)顛覆男性在兩性模式中的統(tǒng)治地位的敘事文本最終會(huì)受到社會(huì)傳統(tǒng)道德倫理的批判，《私人生活》的女同性戀者最后戲劇性的和另一個(gè)男人發(fā)生了關(guān)系，這也可以看作陳染對(duì)世俗倫理觀的一種妥協(xié)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作“3W”特征（無(wú)身份、無(wú)性別、無(wú)年齡）為女性對(duì)現(xiàn)狀不滿(mǎn)的宣泄創(chuàng)造了條件，無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作者還是閱讀者不但可以隱匿自己的真實(shí)性別，還可以通過(guò)文字暫時(shí)改變社會(huì)現(xiàn)有的兩性模式。傳統(tǒng)“男強(qiáng)女卑”霸道總裁文不能滿(mǎn)足心理年齡日益成熟的獨(dú)立女性讀者，她們渴望與男性一樣擁有事件的話(huà)語(yǔ)權(quán)，于是耽美文和女尊文這兩種類(lèi)型文開(kāi)始嶄露頭角。

耽美小說(shuō)，又稱(chēng) BL 小說(shuō)（Boys＇Love）?！暗ⅰ钡囊馑际恰俺聊纭⒊撩浴?，《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·氓》有“士之耽兮”，指的是男子沉迷于愛(ài)情?！暗⒚馈笔浅撩杂诿?，但是自從“耽美”作為日語(yǔ)TANBI 的中譯詞之后，“耽美”的含義發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，特指男性之間的愛(ài)情。有學(xué)者對(duì)“耽美小說(shuō)”一詞做過(guò)如下的解釋?zhuān)骸爸饕膳宰髡邔?xiě)作、以女性讀者為預(yù)設(shè)接受群體的男男同性愛(ài)情或者情色故事。一般根據(jù)時(shí)代背景劃分為現(xiàn)代耽美和古代耽美（或古風(fēng)耽美）兩大類(lèi)?！盵16]筆者采納這個(gè)定義。日本的耽美文化最開(kāi)始是以漫畫(huà)形式進(jìn)入中國(guó)，直到90年代末期，日本耽美小說(shuō)才借助互聯(lián)網(wǎng)的傳播進(jìn)入中國(guó)大陸。隨著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展，國(guó)產(chǎn)“耽美小說(shuō)”迅速擴(kuò)張，完全覆蓋日本“耽美”小說(shuō)在大陸的影響力，并形成自己的“耽美”文學(xué)。晉江文學(xué)城專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)了耽美同人站，旗下設(shè)有現(xiàn)代耽美頻道、古代耽美頻道等6 個(gè)子頻道。這是中國(guó)大陸地區(qū)最具影響力和號(hào)召力的耽美小說(shuō)站點(diǎn)，擁有眾多的耽美小說(shuō)寫(xiě)手，比如priest（代表作《鎮(zhèn)魂》）、巫哲（代表作《撒野》）、大風(fēng)刮過(guò)（代表作《桃花債》）、墨香銅臭（代表作《魔道祖師》）等等。耽美文與傳統(tǒng)文學(xué)中描寫(xiě)男同性戀的小說(shuō)不同，耽美文創(chuàng)作者的主觀目的并不是反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中男同性戀們的真實(shí)生活，大部分耽美文是女性作者幻想出來(lái)男男相戀的愛(ài)情模式。耽美小說(shuō)里的角色分為“攻”（日語(yǔ)：め）和“受”（日語(yǔ)：け），雖然二者都是男性，但是在性格上卻分為“雄”和“雌”?！肮ァ碧幱谥鲃?dòng)方，擁有攻擊力，可以理解為“雄”；“受”是出于被動(dòng)方，被動(dòng)接受，可以理解為“雌”。女性創(chuàng)作者包括閱讀者借著“受”的男性外衣，大膽地進(jìn)入了男權(quán)社會(huì)，暫時(shí)擺脫了男權(quán)社會(huì)下女性肉體被消費(fèi)的困境以及女性生育和撫育后代的困苦，獲得一種“爽”感。

女尊文顧名思義：以女為尊。有學(xué)者如下定義：“以架空的方式建構(gòu)一個(gè)以女性為尊、以女性話(huà)語(yǔ)為主體的時(shí)空背景，女主角的社會(huì)地位高于男主角，或女主角的能力強(qiáng)于男性，由此形成‘女尊男卑’的相處方式，甚至發(fā)生女性奴役男性、男女顛倒、男性生子等情節(jié)，暗示了激進(jìn)的女性主義傾向?！盵16]筆者接受這種定義。與耽美文不同的是，女尊文里的角色生理屬性依然是男性與女性?xún)煞N性別，只是整個(gè)社會(huì)的性別秩序被顛倒過(guò)來(lái)。關(guān)于女兒國(guó)最早的記載可見(jiàn)于《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》：“女子國(guó)在巫咸北，兩女子居，水周之”[17]《大唐西域記》中也有關(guān)于女兒國(guó)的記載：“此國(guó)境北大雪山中，有蘇伐剌拿瞿呾羅國(guó)（唐言金氏）。出上黃金，故以名焉。東西長(zhǎng)，南北狹，即東女國(guó)也。世以女為王，因以女稱(chēng)國(guó)。夫亦為王，不知政事。丈夫唯征伐田種而已。土宜宿麥，多蓄羊馬。氣候寒烈，人性躁暴。東接吐蕃國(guó)，北接于闐國(guó)，西接三波訶國(guó)。”[18]這些記載給后來(lái)的網(wǎng)絡(luò)女尊文提供了傳統(tǒng)文化的源頭。根據(jù)生育來(lái)劃分，女尊文可以劃分為：男性生育與女性生育兩大類(lèi)型。男性生育文可以說(shuō)是男尊女卑社會(huì)的翻版，只不過(guò)由女性控制社會(huì)話(huà)語(yǔ)權(quán)，這一類(lèi)型的代表作品有：《四時(shí)花開(kāi)之還魂女兒國(guó)》《青之翼》《湖畔飲煙》等。女性生育文大多是以未來(lái)幻想文為主，女性在體力上大大超過(guò)男性，或者掌握了最先進(jìn)的毀滅性武器，但是女性的生理構(gòu)造沒(méi)有改變，整個(gè)社會(huì)依然是女性生育后代，這一類(lèi)型的代表作有：《男女顛倒的世界》《姬的時(shí)代》。這些女尊文給女性讀者提供一個(gè)充滿(mǎn)欲望和權(quán)力政治的空間，實(shí)現(xiàn)女性自身價(jià)值范圍的擴(kuò)大與增值。

耽美文和女尊文的情愛(ài)敘事都是對(duì)傳統(tǒng)兩性模式的顛覆，但是這種文字上的顛覆僅僅是女性的美好愿望，沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為支撐，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)被男性牢牢掌握，所以這種假設(shè)的快感持續(xù)時(shí)間并不太長(zhǎng)久，女性讀者很快就發(fā)現(xiàn)耽美文和女尊文描繪的世界非但不能真正實(shí)現(xiàn)男女平等，更像是父權(quán)概念的偷換。耽美文中的“受”角色其實(shí)是披著男性外衣的女性角色，女尊文里的“霸道女總裁”其實(shí)是當(dāng)下社會(huì)里男性霸權(quán)的投射。再加上某些作者刻意用性行為和奢侈生活場(chǎng)景做噱頭來(lái)吸引女性讀者，這種超意識(shí)文本的創(chuàng)意寫(xiě)作雖然能在短時(shí)間內(nèi)能吸引到注意力，但因與中國(guó)傳統(tǒng)性別倫理相悖，必然會(huì)受到社會(huì)傳統(tǒng)道德的譴責(zé)。這種離經(jīng)叛道的敘事文本一旦泛濫，勢(shì)必會(huì)影響到整體市場(chǎng)的運(yùn)作。女尊文在2008年前后達(dá)到鼎盛時(shí)期，之后就逐漸呈下滑趨勢(shì)。2014年凈網(wǎng)行動(dòng)之后，網(wǎng)絡(luò)最大的耽美文聚集地晉江文學(xué)城把耽美文這一類(lèi)型文本拆散再合并進(jìn)純愛(ài)文類(lèi)型中。

四、結(jié)語(yǔ)

正如理查德·霍加特所說(shuō)：“一部藝術(shù)作品，無(wú)論它如何拒絕或者忽視其社會(huì)，但總是深深地根植于社會(huì)之中的。它有其大量的文化意義，因而并不存在‘自在的藝術(shù)作品’那樣的東西?！盵19]消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展為女性提供了更多的選擇和自由，也為女性寫(xiě)作提供了更多的背景和寫(xiě)作空間，拓展了女性小說(shuō)的敘事維度。盡管如此，我們依然要強(qiáng)調(diào)文學(xué)的精英性，警惕消費(fèi)文化對(duì)文學(xué)的侵蝕。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種商品化的敘事文本，在商業(yè)利益的熏陶之下的確存在很多粗制濫造的現(xiàn)象，有些網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者為了博取讀者的目光，刻意追求小說(shuō)內(nèi)容的獵奇性和趣味性，在遣字造句上毫不講究且毫無(wú)邏輯。更甚是很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)基調(diào)大同小異，重復(fù)著消費(fèi)市場(chǎng)上年輕人熱衷于財(cái)富和刺激的生活方式。這樣的創(chuàng)作方式與語(yǔ)言藝術(shù)的審美特質(zhì)相悖，也背棄了文學(xué)作為反映和揭示生活的一面鏡子的深遠(yuǎn)意義。另一方面，消費(fèi)社會(huì)雖然鼓勵(lì)女性追求自由和解放，但是過(guò)度釋放的女性特征或許會(huì)變成消費(fèi)社會(huì)中一種討好男性消費(fèi)者的商品。因?yàn)楫?dāng)下的消費(fèi)社會(huì)“并沒(méi)有離開(kāi)男權(quán)文化的背景，相反，男性中心的社會(huì)文化暗中支配著消費(fèi)文化中的女性并通過(guò)現(xiàn)代大眾媒體不斷強(qiáng)化和鞏固，女性在消費(fèi)文化中的對(duì)象化、物化現(xiàn)象和被動(dòng)地位，意味著男權(quán)制在消費(fèi)文化中對(duì)女性的控制赫然存在著，并成為現(xiàn)代消費(fèi)中的一個(gè)重要的文化控制力量?！盵20]