呂溪緣

【摘要】 讓·米特里兩卷本的《電影美學(xué)與心理學(xué)》，嚴(yán)謹(jǐn)論述了經(jīng)典電影理論范疇內(nèi)幾乎所有重要的問題，被麥茨稱為電影理論史上的分水嶺之作。本文試圖在米特里整個(gè)電影理論框架下，定位其對(duì)電影節(jié)奏的理論研究，并以此切入，提煉其理論思維，重塑其理論視野，進(jìn)而挖掘米特里電影理論在當(dāng)下的價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】 讓·米特里;電影節(jié)奏;理論思維

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在電影誕生的最初幾十年間，對(duì)電影本體性的問題研究一直沒有停歇。眾多理論大家窮盡有限的電影經(jīng)驗(yàn)，充分汲取哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等其他學(xué)科的養(yǎng)分，但卻都試圖用缺少辯證思維的觀點(diǎn)來回答電影領(lǐng)域中最普遍的問題。直到讓·米特里的出現(xiàn)，這位孜孜不倦學(xué)習(xí)電影近半個(gè)世紀(jì)，不僅理論學(xué)識(shí)淵博，而且實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富，——更重要的是始終對(duì)電影保持著謙卑態(tài)度的理論家，用其分別于1963年和1965年出版的兩卷著作《電影美學(xué)與心理學(xué)》“將電影理論帶入了一個(gè)全新的時(shí)代”[1]159。

而其中，米特里關(guān)于電影節(jié)奏的理論，不僅占據(jù)了其著作中較大的篇幅，更是其整個(gè)理論核心觀念的集中體現(xiàn)。同時(shí)，節(jié)奏本身也是電影理論研究和實(shí)際創(chuàng)作中不容忽視的一項(xiàng)議題，節(jié)奏之于電影，正如瑞典導(dǎo)演伯格曼所說：“電影的主體即節(jié)奏，是持續(xù)時(shí)間中的一呼一吸。”[2]3因此，本文將首先從米特里體系中的具有綱領(lǐng)性的核心觀點(diǎn)入手，勾勒出米特里電影理論的概觀，之后再定位其有關(guān)電影節(jié)奏的具體觀點(diǎn)，提煉出其在當(dāng)下語境中的理論價(jià)值，從而完成米特里理論與當(dāng)代的對(duì)話。

一、米特里理論體系核心概述

米特里的理論觀點(diǎn)集中收錄在1963年出版的《電影美學(xué)與心理學(xué)》和1987年的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》兩本著作中。而1987年的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》本質(zhì)上是米特里個(gè)人在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表的論文合集，基本保持了和《電影美學(xué)心理學(xué)》一致的理論觀點(diǎn)，僅在一些具體問題的論述上有所精煉和補(bǔ)充。而縱觀米特里的整個(gè)理論體系，其一直貫穿始終的核心思想，正是以下三點(diǎn)：

（一）現(xiàn)象學(xué)與格式塔心理學(xué)的指導(dǎo)

米特里深得現(xiàn)象學(xué)思想的精髓，胡塞爾和梅洛-龐蒂的觀點(diǎn)或直接被米特里引用，成為其調(diào)和前人理論的有力武器，或成為米特里論述方法的指導(dǎo)思想。因此可以說：“米特里變換了電影美學(xué)的哲學(xué)語境：現(xiàn)象學(xué)取代了康德和黑格爾的認(rèn)識(shí)論?！盵3]87胡塞爾現(xiàn)象學(xué)提倡“回到事物本身”，并提出了“本質(zhì)直觀變更法”的概念：“從一個(gè)具體的感知或想象體驗(yàn)出發(fā)，通過對(duì)實(shí)例加以變更，進(jìn)而獲得不變的常項(xiàng)即本質(zhì)的方法?！盵4]25米特里曾在評(píng)價(jià)巴拉茲和愛因海姆的理論時(shí)指出，他們理論之所以不充分，正是由于“他們的體系顯然并未以這種表現(xiàn)形式（電影）的基本原則為依據(jù)，而僅以若干形態(tài)為依據(jù)”[5]20。所以，米特里將其整個(gè)理論建立在對(duì)電影媒介特性的認(rèn)識(shí)之上，充分回歸本質(zhì)。

另一個(gè)影響米特里研究方法的思想是誕生于20世紀(jì)初的格式塔心理學(xué)。這種學(xué)派試圖通過對(duì)知覺世界的分析，得出產(chǎn)生知覺組織化結(jié)構(gòu)的規(guī)律。深受現(xiàn)象學(xué)和格式塔學(xué)派影響的哲學(xué)家梅洛-龐蒂，其有關(guān)電影的理論與米特里有著更為直接的聯(lián)系。梅洛-龐蒂從格式塔心理學(xué)的基本觀點(diǎn)出發(fā)，即人的知覺感受并不是分裂的，而是以整體性的形式來感受世界。所以電影也并不是圖像、聲音的并列、疊加，而是以整體效果為表達(dá)目的的創(chuàng)造。這種對(duì)整體性的重視，被米特里繼承在對(duì)電影美學(xué)理論的辯證思考上。

受助于現(xiàn)象學(xué)和格式塔心理學(xué)，米特里也形成了獨(dú)特的對(duì)電影經(jīng)驗(yàn)的研究方法，即從觀眾的知覺感受出發(fā)，注重電影作為整體的自主性，從而確定電影本體相協(xié)調(diào)自適的基本媒介特性。這也就引出了米特里關(guān)于電影本體性的兩大方面——影像的性質(zhì)和電影的表意機(jī)制。

（二）影像的二元性

米特里關(guān)于影像本性的觀點(diǎn)，一言以蔽之：“影像既是被再現(xiàn)的內(nèi)容，又是一定的再現(xiàn)形式?！盵5]123米特里首先承認(rèn)影像與現(xiàn)實(shí)的親緣性，但和克拉考爾、巴贊的觀點(diǎn)不同，米特里的影像觀是相對(duì)的、辯證的，即影像畢竟不是真正的現(xiàn)實(shí)，是在一定的技術(shù)條件下創(chuàng)造出的和現(xiàn)實(shí)親近的獨(dú)立存在。影像在感知上，通過其與現(xiàn)實(shí)的相似性，誘發(fā)人的反應(yīng)，使其感到這是實(shí)物，同時(shí)，由于景框、鏡頭角度、景深等人為因素的存在，又讓人明了這是被設(shè)計(jì)、改觀后的實(shí)物，是被結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，也即是一種形式。米特里這樣總結(jié)道：“影片影像最?yuàn)W妙的特性之一就是鮮明反映著事物的整體性（因事物的獨(dú)特和基本在場而被感知）與它所要求的和相似體暗示的無數(shù)潛在特性的永恒矛盾?！盵5]78這種矛盾的二元性成為影像最基本的特征，也賦予了米特里辯證化解理論家差異的理論依據(jù)。比如，對(duì)蒙太奇派和長鏡頭理論的調(diào)和中，米特里認(rèn)為蒙太奇和長鏡頭只是修辭之爭而并非美學(xué)之爭，愛森斯坦和巴贊都有著偏頗之處。愛森斯坦為了突出影像的象征意義會(huì)破壞影片的現(xiàn)實(shí)邏輯，而巴贊所追求的絕對(duì)的真實(shí)則忽略了影像本身的形式屬性。在米特里看來，只有符合、發(fā)揮電影本身媒介獨(dú)特性的影片或理論，才是值得提倡的。

（三）電影表意的基本機(jī)制

在探求電影的表意機(jī)制時(shí)，米特里將電影納入到語言學(xué)的理論框架下討論，開辟了電影理論與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)交匯的新領(lǐng)域。

首先，米特里認(rèn)為，電影可以被稱之為語言，但是一種語言學(xué)定義之外的語言。影像并不是能指所指一一對(duì)應(yīng)的符號(hào)，電影的表意形式和表意內(nèi)容沒有固定聯(lián)系，因?yàn)橛跋竦囊饬x不只與單畫幅內(nèi)呈現(xiàn)的內(nèi)容有關(guān)，還與其所處的語境有關(guān)。但電影作為一種媒介，涉及表意功能，“在這個(gè)意義上，電影即是語言，它首先是再現(xiàn)，再借助這種再現(xiàn)，而成為語言”[5]36。對(duì)于電影語言來說，影像就相當(dāng)于語匯，電影藝術(shù)對(duì)應(yīng)著文學(xué)，而電影現(xiàn)象則等同于印刷術(shù)。

其次，在確定了電影和語言類比的合理性之后，米特里把電影語言視為是統(tǒng)一了邏輯語言和抒情語言的特殊表意形式。邏輯語言從理性出發(fā)，只強(qiáng)調(diào)詞語的單義，而抒情語言則重視情感，在詞語邏輯的基礎(chǔ)上，通過節(jié)奏、修辭，達(dá)到意義上的升華。至于電影，則是在單個(gè)畫面的創(chuàng)造基礎(chǔ)上，以現(xiàn)實(shí)邏輯為依據(jù)，通過影片整體的畫面銜接和節(jié)奏安排，產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)邏輯的含義。

最后，米特里確定了電影表意的三個(gè)層次。第一層次即單個(gè)畫面的表意，通過景框和對(duì)畫面內(nèi)的造型安排，呈現(xiàn)出一定形式的現(xiàn)實(shí);第二層為影片整體的組合和蘊(yùn)含帶來的表征表意，即在敘事的過程中的表意;最后，“通過分鏡中服從時(shí)間、節(jié)拍和調(diào)性等關(guān)系的節(jié)奏”[5]124，完成統(tǒng)一了理性和情感的表意。

可以看出，節(jié)奏即是影像表意機(jī)制的重要一環(huán)，是協(xié)調(diào)電影語言中邏輯性和抒情性的關(guān)鍵。在了解了米特里電影研究的哲學(xué)淵源和對(duì)電影本體性的基本觀點(diǎn)后，下文將進(jìn)入對(duì)米特里節(jié)奏觀的論述。

二、米特里體系中的節(jié)奏觀

米特里理論體系中，最核心的即是對(duì)電影獨(dú)特媒介性的尊重，對(duì)電影節(jié)奏的討論亦是建立在此基礎(chǔ)之上，并可分為節(jié)奏概述、節(jié)奏心理、節(jié)奏與表意三方面。

（一）節(jié)奏概觀

米特里認(rèn)為，節(jié)奏是基于人們的感知對(duì)一段時(shí)間進(jìn)程中強(qiáng)弱關(guān)系的描述，但并不是相對(duì)時(shí)長和相對(duì)強(qiáng)度的簡單疊加，而是二者互相影響的結(jié)果。在美學(xué)范疇內(nèi)，這種描述基本存在于時(shí)間藝術(shù)中，但時(shí)間中的節(jié)奏可以對(duì)應(yīng)空間中的對(duì)稱。因此，廣義上的節(jié)奏是不同表現(xiàn)方式間的一種共同度量，是各門藝術(shù)間的一種共通的實(shí)際對(duì)應(yīng)關(guān)系。

根據(jù)米特里的理解，電影節(jié)奏即是影片強(qiáng)弱關(guān)系的描述，而決定鏡頭強(qiáng)弱的因素有兩個(gè)，一個(gè)是鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)量，包括物理上的運(yùn)動(dòng)以及情節(jié)內(nèi)容對(duì)人心理上的觸動(dòng);另一個(gè)則是鏡頭的長度，即鏡頭的時(shí)間性?？梢钥闯?，一方面，這種強(qiáng)弱關(guān)系是建立在電影作為一個(gè)時(shí)間上有延續(xù)性的、被感知的整體之上，和觀眾的心理狀態(tài)、心理機(jī)制息息相關(guān);另一方面，米特里把影片當(dāng)作一種特殊的表意方式，節(jié)奏作為考量其形式特征的重要因素，有著語言學(xué)上的意義和功用。因此，下面將分為節(jié)奏心理和節(jié)奏表意兩個(gè)部分，討論米特里對(duì)電影節(jié)奏的論述。

（二）節(jié)奏心理

上文提及過，在電影早期的實(shí)踐探索中，有兩個(gè)學(xué)派對(duì)電影節(jié)奏的理論開拓起到了至關(guān)重要的作用，分別是法國先鋒派與蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派。米特里從觀眾基本的心理機(jī)制出發(fā)，繼承發(fā)展了兩個(gè)學(xué)派的理論觀點(diǎn)。

先鋒派代表人物阿貝尓·岡斯1923年的影片《車輪》，通過逐漸加快的鏡頭剪切形成的快節(jié)奏，營造出極具感染力的觀影效果，讓當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)家們看到了視覺節(jié)奏的表現(xiàn)潛力，也拉開了先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的序幕。然而，這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)卻逐漸偏離了電影的媒介特征，開始追求一種純視覺上的節(jié)奏，摒棄劇本、故事。當(dāng)時(shí)他們創(chuàng)作的電影，鏡頭間沒有任何內(nèi)容上的聯(lián)系，僅僅希望利用圖形、色彩上的變化刺激人的眼球，試圖通過一種等同于音樂的視覺節(jié)奏表意。

但米特里認(rèn)為，這樣的探索既不符合人們對(duì)視覺圖像的心理感受，也與電影藝術(shù)的本質(zhì)相悖。因?yàn)橐曈X與聽覺的感受機(jī)制不一樣，人眼無法把握畫面細(xì)微的時(shí)長變化，而耳朵卻對(duì)聲音的時(shí)差和音差異常敏感，并且，眼睛通過畫面中的空間關(guān)系感受含義，如果畫面造型并不具備實(shí)在的含義，視覺上的時(shí)間差異也并不會(huì)增加任何意義。米特里曾在其任教的高等電影學(xué)院做過一個(gè)實(shí)驗(yàn)，讓觀眾先后按順序和倒序觀看一部先鋒派的“視覺交響樂”，觀眾并沒有情感上的變化。因此，可以說單純的視覺節(jié)奏不具有表意功能，更不會(huì)產(chǎn)生任何對(duì)人情感上的刺激。畢竟電影不能完全等同于音樂，二者有著不同的心理基礎(chǔ)。對(duì)電影藝術(shù)的探索只有遵循自身的媒介特性，才能發(fā)掘電影的表達(dá)潛力，一味地挪用其他藝術(shù)形式的規(guī)律，并不能締造真正的電影藝術(shù)。這也正是米特里一直所遵循的理論綱領(lǐng)。

而同處于20世紀(jì)的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，則在電影節(jié)奏方面，有著更為成功的實(shí)踐。比如愛森斯坦于1938導(dǎo)演的《亞歷山大·涅夫斯基》一片，其中的“冰湖大戰(zhàn)”段落，即堪稱電影節(jié)奏設(shè)計(jì)的范例。愛森斯坦試圖通過蒙太奇將視聽的節(jié)奏等同于觀眾的生理、情感節(jié)奏，他將條頓騎兵的進(jìn)攻場面的激烈程度和音樂營造的緊張氛圍相互匹配，并配合急促的心跳聲、冷兵器交鋒的沖撞聲等，進(jìn)而達(dá)到了視覺、聽覺、情感節(jié)奏的統(tǒng)一;另一方面，他又利用聲畫對(duì)位的手段保持著對(duì)觀眾情緒和注意力的引導(dǎo)。但米特里對(duì)愛森斯坦的節(jié)奏理論并沒有全盤接受。他指出，愛森斯坦嘗試將音樂節(jié)奏和人們對(duì)畫面中的注意力的變化相配合，這種做法并不能達(dá)到相應(yīng)的效果。因?yàn)楦鶕?jù)格式塔心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)，人們對(duì)影像的感知，并不是由此即彼逐步展開，而是同時(shí)涉及整體和局部。也就是說，影像運(yùn)動(dòng)形成的變化，才是和音樂匹配的恰當(dāng)手段。而曾以導(dǎo)演、剪輯身份參與過20年代先鋒派運(yùn)動(dòng)的米特里，也將自己對(duì)電影節(jié)奏的理論付諸于實(shí)踐，于1948完成了影片《太平洋231》。

《太平洋231》是米特里在電影節(jié)奏方面的一次目的明確的嘗試，意圖對(duì)電影視聽結(jié)構(gòu)的表意潛力和恰當(dāng)結(jié)合方式進(jìn)行探索。米特里選擇以作曲家奧涅格模仿蒸汽火車頭行進(jìn)而創(chuàng)作的交響樂章《太平洋231》為主體，視覺上則順理成章的是一輛蒸汽火車頭從啟動(dòng)到停止的全過程，他通過剪輯將火車頭的運(yùn)動(dòng)分解，并盡力與音樂匹配起來。該片最終完成于1949年，時(shí)長共九分鐘。正如米特里一開始設(shè)想的那樣，畫面僅僅是運(yùn)動(dòng)的圖形，而沒有承載任何敘事、情感上的功能，其存在的唯一依據(jù)只是與聽覺的節(jié)奏匹配。但如果視覺、聽覺之間的聯(lián)系僅僅是節(jié)奏上的相似，那么其表意很難超越影像本身所展現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，達(dá)到“詩學(xué)”的藝術(shù)境界。而米特里自己也承認(rèn)，《太平洋231》并不是一次成功的探索。這種音樂作為主導(dǎo)的方式，會(huì)很大程度上限制影像的表達(dá)。所以米特里指出，電影節(jié)奏的關(guān)鍵在于找到視覺聽覺感知的共通屬性，節(jié)奏唯一需要遵守的原則就是“符合它表示的情感和理念，符合它激發(fā)的參與活動(dòng)”[5]233。人類聽覺上先天的時(shí)間感，讓音樂為影像提供了可感的節(jié)奏表現(xiàn)力，而視覺上影像具備的“二元性”有著統(tǒng)一具體與抽象的表意能力，而通過節(jié)奏結(jié)構(gòu)上的形式內(nèi)容匹配，則可讓影片達(dá)到“詩學(xué)”的境界——“借助現(xiàn)實(shí)制造非現(xiàn)實(shí)”[5]335，完成情感與意義的升華。而這也涉及米特里節(jié)奏理論的最后一方面——節(jié)奏與表意。

（三）節(jié)奏與表意

電影是綜合了邏輯語言和抒情語言的特殊語言。在抒情語言中，正是通過節(jié)奏的安排，使得單一含義的語匯可以實(shí)現(xiàn)情感上的觸動(dòng)。而在電影表意中，節(jié)奏這種對(duì)影片時(shí)間進(jìn)程的安排，不僅可發(fā)掘畫面在造型及語境含義之外的情感功效，還能賦予內(nèi)容結(jié)構(gòu)化的意義。

米特里認(rèn)為，愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》在影片的整體的節(jié)奏結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，即完成了主題與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。影片每一部分，都在形式上完成了對(duì)上一部分的呼應(yīng)。戰(zhàn)艦甲板段落中，衛(wèi)兵放下槍站到了反叛水兵的一邊;準(zhǔn)備戰(zhàn)斗段落中，整個(gè)艦隊(duì)也站到了反叛艦隊(duì)的一邊。這種結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，即是對(duì)革命戰(zhàn)友情誼主題的升華。而另一方面，影片整體結(jié)構(gòu)也是對(duì)各個(gè)部分結(jié)構(gòu)的重復(fù)，都分為相對(duì)立的兩個(gè)部分，米特里認(rèn)為，這種從外在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是與影片的革命主題相協(xié)調(diào)的。而其中敖德薩階梯的片段和上文提及的“冰湖大戰(zhàn)”的段落一樣，是愛森斯坦完美利用影像節(jié)奏帶動(dòng)觀眾情緒，完成和心理節(jié)奏統(tǒng)一的例證。不同的是，拍攝《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)，還是無聲電影時(shí)期。不過雖然沒有聽覺提供明確的時(shí)間感，愛森斯坦卻利用造型及運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)，使“空間與時(shí)間被納入均勻和反復(fù)的同一節(jié)奏量度中”[5]193。

而米特里本人也在《太平洋231》之后，于1951年創(chuàng)作了另一部探索電影節(jié)奏潛力的實(shí)驗(yàn)電影《為德彪西的影像》。該片的視覺形象以水為主體，將不同狀態(tài)下的水流及水中的倒影，與法國作曲家德彪西的作品相結(jié)合。但該片在理念上和《太平洋231》有了本質(zhì)上的不同，并不單是追求視覺聽覺的融洽統(tǒng)一，而是意圖將“音樂框架作為視覺展示的動(dòng)態(tài)基礎(chǔ)，是把德彪西的主題、節(jié)奏和音響整合在水的元詩意中”[5]335。因此，影像不再是受音樂統(tǒng)領(lǐng)的依附品，而是憑借其呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)獲得了與帶來時(shí)間節(jié)奏和情感屬性的音樂相對(duì)等的地位。視覺與聽覺仿佛是兩條平行表意的空間，而二者以節(jié)奏為契機(jī)的融合，則開啟了一扇超越物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、通往“理念世界”的大門。水的流動(dòng)性、透明性以及倒影在水中的事物，這些具象的現(xiàn)實(shí)首先在外在運(yùn)動(dòng)上與德彪西音樂的音調(diào)節(jié)拍配合，而在此基礎(chǔ)上，水流的影像又與音樂所承載的情感與意象達(dá)成柏拉圖所說的“理念”維度上的呼應(yīng)。這也正是米特里所追求的詩學(xué)境界，即借助現(xiàn)實(shí)達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的境界，是米特里對(duì)抽象物質(zhì)本質(zhì)的具象化表達(dá)。

但又正如米特里所認(rèn)同的那樣，“美學(xué)只能以感知為依據(jù)”[5]165。米特里認(rèn)為短片所承載的抽象意義，如果在與具象化影像的聯(lián)系之間，還對(duì)觀眾自身的經(jīng)驗(yàn)有著較高的要求，或者參雜了過多的個(gè)人因素，那么不免就會(huì)使人感到牽強(qiáng)。不過《為德彪西的影像》的確使我們看到了作為一種表意方式的視聽語言，可以通過節(jié)奏達(dá)到的抒情效果。結(jié)合作為一部劇情片的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》來看，在表意方面，米特里推崇的節(jié)奏與影像呈現(xiàn)的內(nèi)容息息相關(guān)，并需要兼顧起理性的紀(jì)錄敘事與感性的情緒渲染，完成具象的影像呈現(xiàn)與抽象的言外之意的統(tǒng)一。因此也可以說，米特里所追求的電影在整體上的辯證統(tǒng)一，其關(guān)鍵正是節(jié)奏。

三、米特里節(jié)奏觀背后的理論精神

米特里在對(duì)電影節(jié)奏的論述中，首先從廣泛的節(jié)奏概念入手，之后以人們知覺感受為基本依據(jù)，再結(jié)合對(duì)電影本身獨(dú)特的媒介性辯證理解，進(jìn)而得出相應(yīng)的結(jié)論。米特里的節(jié)奏理論不是標(biāo)新立異的美學(xué)觀點(diǎn)，更不是僵化偏頗的藝術(shù)準(zhǔn)則，而是適應(yīng)電影自身特質(zhì)的基礎(chǔ)原則。米特里所說的節(jié)奏，是對(duì)電影整體進(jìn)程中，結(jié)合了視覺、聽覺、心理情緒各因素的綜合效果描述，更是電影完成其豐富性協(xié)調(diào)統(tǒng)一的關(guān)鍵。通過節(jié)奏，感性與理性，具象與抽象，才將會(huì)在電影中辯證統(tǒng)一為一個(gè)整體。

米特里的節(jié)奏觀背后，是其一以貫之的電影準(zhǔn)則——“發(fā)揮出電影媒介特性的，才能稱得上是電影藝術(shù)?！盵5]344而這種對(duì)電影本性的尊重則是源自米特里對(duì)電影的謙卑態(tài)度。中學(xué)時(shí)的米特里就意識(shí)到，自己并不是天資卓越的天才，因而磨練出了刻苦認(rèn)真的鉆研精神，當(dāng)時(shí)的他著迷于物理學(xué)，對(duì)現(xiàn)象背后的原因有著極強(qiáng)的好奇心，在日后對(duì)電影的研究中，他或多或少延續(xù)了當(dāng)時(shí)科學(xué)性的思維。大學(xué)時(shí)，米特里迷上了電影并因此輟學(xué)，開始孜孜不倦地學(xué)習(xí)關(guān)于電影的一切知識(shí)。他協(xié)助過法國先鋒派導(dǎo)演們的實(shí)踐、自己也導(dǎo)演了30余部的實(shí)驗(yàn)電影，而且還和朗格魯瓦等人組建了法國電影資料館——豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和龐大的閱片量給他提供了非凡的電影視野，他也因此著迷于電影的豐富性。米特里的學(xué)術(shù)態(tài)度無疑是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在?duì)某一電影理論問題的論述中，他不僅綜合了先前電影理論家們的觀點(diǎn)，還廣泛從其他藝術(shù)理論家、哲學(xué)家等觀點(diǎn)取經(jīng)。這種精益求精的態(tài)度和其對(duì)電影辯證全面的思考互補(bǔ)互證。美國電影理論家達(dá)德利·安德魯也因此認(rèn)為：“米特里開辟了電影研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，電影并非一朝一夕就可理解，或通過意識(shí)形態(tài)可辯論清楚的東西，它是一個(gè)必須經(jīng)過耐心而節(jié)制的研究才能逐漸有所收獲的龐大的探索工程。這才是現(xiàn)代的電影研究精神?！盵1]162

而隨著互聯(lián)網(wǎng)帶來的人類信息傳播方式的革新，視聽語言早已實(shí)現(xiàn)了對(duì)絕大多數(shù)人類生活的覆蓋，人們對(duì)其的接受程度遠(yuǎn)非五十年前所能比擬，可以說，電影作為語言、作為媒介的表意潛力有了被進(jìn)一步挖掘的基礎(chǔ)。并且，技術(shù)的發(fā)展也在改變著電影的制作基礎(chǔ)，電影的本體也在經(jīng)受各種挑戰(zhàn)。因此，對(duì)電影媒介性的探討可以說有著更多的時(shí)代意義。

回顧米特里之后電影理論研究的趨勢，我們也可在當(dāng)代電影理論家的論述中看到米特里理論思維的繼承與發(fā)展。20世紀(jì)60年代中期，麥茨在閱讀了米特里的《電影美學(xué)心理學(xué)》后，書中試圖囊括所有電影理論問題的寬泛論述，讓麥茨堅(jiān)信了應(yīng)該停止對(duì)電影普遍性、印象行的討論，而進(jìn)入到科學(xué)化研究電影理論的階段。因此，麥茨借助語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的框架，開辟了電影符號(hào)學(xué)的領(lǐng)域。他在70年代后又引入拉康的精神分析學(xué)觀點(diǎn)，也和同時(shí)代的意識(shí)形態(tài)分析、文化研究等主體-位置理論，掀起了現(xiàn)代電影理論的新潮流，將電影理論的重心從經(jīng)典理論時(shí)期的電影與現(xiàn)實(shí)、電影的藝術(shù)特性等問題轉(zhuǎn)移到了電影內(nèi)在機(jī)制上。然而，由于過度依賴精神分析或文化分析等寬泛理論，70年代的電影理論呈現(xiàn)出過于空泛的弊端。麥茨所追求的科學(xué)化電影研究仿佛“空中樓閣”，脫離了電影本身。因此，才有了80年代的波德維尓對(duì)這些“宏大理論”的批判，并提出了與之相對(duì)的“中層理論”概念。

波德維爾認(rèn)為20世紀(jì)70年代盛行的“宏大理論”已經(jīng)淪為教條，電影理論研究應(yīng)該更加注重“中等層面”理論的研究，即一種“更具本色的電影基礎(chǔ)問題的研究”[6]18，一種既重視經(jīng)驗(yàn)主義又兼具理論性的研究。在此理論思維的指導(dǎo)下，波德維尓利用具有實(shí)證精神的認(rèn)知理論，展開了對(duì)電影風(fēng)格演變、意義建構(gòu)、敘事慣例等問題的論述。而為了避免電影研究的重心再度落入空泛抽象的窠臼，波德維爾又提出了電影詩學(xué)的概念，即把電影本體作為研究的重心，討論分析鏡頭設(shè)計(jì)、剪輯方式等電影制作過程中的常規(guī)，并以此完成對(duì)電影藝術(shù)性的討論，是一個(gè)讓“電影成為電影的過程”。[7]83這也正與米特里核心思維所堅(jiān)持的電影媒介特性原則和對(duì)人心理感知理論的重視不謀而合。雖然相比波德維爾，米特里的一些觀點(diǎn)缺乏實(shí)證的支持，也有被哲學(xué)思想裹挾的嫌疑，但其立足與電影媒體本身的原則并以此展開的論述，將是超越時(shí)代的寶貴理論財(cái)富。在這一方面，麥茨對(duì)米特里的這句評(píng)價(jià)也就不那么夸張——“任何新的電影研究，只要按米特里的方法進(jìn)行，就能獲益良多。因?yàn)樗拿恳徽鹿?jié)都代表了徹底了精確的研究方法。”[1]182

參考文獻(xiàn)：

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