米德哈特·阿揚·阿加諾瓦克(著)， 郭春寧(譯)

(1.西瑞典大學/特魯爾海坦大學，瑞典；2.中國人民大學 藝術(shù)學院，北京 100872)

一、非拍攝式紀錄片

人們通常的誤解是，動畫似乎是對現(xiàn)實漠不關(guān)心的非政治化藝術(shù)形式。實際上恰恰相反，我們時代中一些最有力的故事是通過動畫片講述的。由于動畫的特定方法，筆者將其定義為“加速變形”(accelerated metamorphosis)(1)參見作者的著作《動畫和現(xiàn)實主義》(Animation and Realism，2004)。；動畫是一種處理生命體諸方面的特殊藝術(shù)形式，并將存在性之抽象轉(zhuǎn)化為可視。動畫電影往往成功地創(chuàng)造關(guān)于社會和時間的“微觀地貌”；借由精確和現(xiàn)實性，成為其所制造的、所處時空的忠實見證人，正如漫畫家能夠傳神地呈現(xiàn)某人的面孔一樣。在歐洲中部地區(qū)創(chuàng)作的大量動畫片可能成為一種絕佳的范例，尤其是對動畫電影中的悲觀主義抵抗，在冷戰(zhàn)時期被歸納到共產(chǎn)主義陣營，在反思現(xiàn)實中呈現(xiàn)政治性奇觀和超越性幻想。由愛沙尼亞的皮特·帕恩(Priit P?rn)和俄羅斯影人伊果·科瓦廖夫(Igor Kovalyov)所提出的重建(perestroika)形態(tài)具有代表性。另一例子是所謂的撒切爾主義期間的英國社會與第四電視臺(Channel 4)出品的社會批判性電影之間的聯(lián)系。這些動畫紀錄片大都在社會政治語境中關(guān)切人類生存的情景和心理狀況。

雖然動畫紀錄片(2)當然這個名字比較特殊，就如最初“電影”“漫畫”和“視頻游戲”那樣，好消息是人們往往很容易習慣不尋常的名稱，昨天視為特殊的名字在今日會變得尋常。是一個容易產(chǎn)生歧義的混合概念，但這種類型的命名已經(jīng)在電影制作和研究中得以確立。由于現(xiàn)代技術(shù)的進步，動畫紀錄片獲得了強勁的動力，從以前不起眼的子類型成為近來重要的現(xiàn)象類型。隨著電影進入數(shù)字時代，動畫紀錄片也在逐年增長。

簡單說，動畫紀錄片可以定義為借鑒紀錄片制作的標準和慣例所創(chuàng)作的動畫電影。安娜貝爾·霍內(nèi)斯·羅伊 (Annabelle Honess Roe)的著作是極少數(shù)關(guān)于動畫紀錄片的綜合性書籍之一，其中，作者引用比爾·尼科爾斯(Bill Nichols)的解釋，我們可以把這種類型的動畫稱為紀錄片，因為“它是關(guān)于世界的，而非世界”[1]。她還提出了幾個類別，如模仿(mimetic)、替代(substitution)、記憶(mnemic)、召喚(evocation)等。

動畫紀錄片的出現(xiàn)源自電影制作者永恒的渴望，以可信的方式呈現(xiàn)攝像機無法拍攝的事件，因為：它們發(fā)生在電影發(fā)明之前；它們?nèi)缤橄罂臻g或細菌，或者讓·米特里(Jean Mitry)稱之的“虛構(gòu)現(xiàn)實”，是不可通過拍攝呈現(xiàn)的；或者在某個平?；蛑匾录袥]有相機在場。第一類形式例如可以被稱為“dinocumentaries”的整個子類型，從溫瑟·麥凱(Winsor McCay)的《恐龍葛蒂》(Gertie，TrainedDinosaur，1914)和威利斯·奧布萊恩(Willis O’Brien)的《恐龍和失蹤鏈接》(TheDinosaurandtheMissingLink，1915)，到斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》(JurassicPark，1993)、BBC制作的迷你劇《與恐龍同行》(WalkingwithDinosaurs，1999)及其后作品。

電影“派系”的傾向在法國早期的電影中已經(jīng)非常突出，其中包括喬治·梅里斯(Georges Méliès)。對于宗教世界的物化，描繪女神、天使、魔鬼、仙女和其他無形的各個宗教人物類型，法國電影制片人以特效和動畫超越電影攝影的限制——在光學和化學上的限制。當動畫用于可視化各種科學理論或重建歷史事件時，這種動畫在教育電影中得到進一步發(fā)展。在不同的動畫技術(shù)的幫助下，物理現(xiàn)實中一些不可見部分和不可拍攝性被完全補償，因此電影制作者得以用他們的動畫相機“記錄”與“顯示”微生物和病毒。20世紀20年代和30年代，美國弗萊舍(Fleischer)兄弟制作了動畫教育電影，以有趣的漫畫形式解釋了愛因斯坦相對論和達爾文的生物進化理論。

可能最有趣的是第三種形式，通常是對現(xiàn)實中發(fā)生了但未被記錄的一些事件的再現(xiàn)。憑借電影《路易斯塔尼亞號的沉沒》(TheLinkingoftheLusitania，1918)，溫瑟·麥凱為這類動畫電影作出了巨大貢獻。這部電影是一部“紀錄片”，由手繪的動畫圖像組成，令人信服地重建了一個真實的事件，從而創(chuàng)造了一個目擊者報告的幻像。在這種情況下，動畫彌補了德國潛艇擊沉客船“路易斯塔尼亞號”這一歷史事件中攝像機的缺失。

實際上，自“路易斯塔尼亞號”事件之后甚至之前，有不少動畫作品重建了未被攝像記錄的事件。例如由科爾(Cohl)開創(chuàng)的《奧茲特里茨戰(zhàn)役》(LaBatailled’Austerlitz,1909)對古老戰(zhàn)役進行可視化，同樣，弗蘭克·卡普拉(Frank Capra)的工作團隊在系列紀錄片《我們?yōu)槭裁磻?zhàn)斗》(WhyWeFight，1942—1945)的動畫部分再現(xiàn)了“閃電戰(zhàn)”(Blietz Krig)?？屏帧跔?Collin Low)、沃爾夫·科尼格(Wolf Koenig)、羅曼·克羅迪爾(Roman Kroiter)和湯姆·戴利 (Tom Daly)導演的《加拿大交通發(fā)展史》(TransportationinCanada，1953)以及《大水河》(TheMightyRiver，F(xiàn)rédéricBack，1993)都是以動畫電影的形式來敘述加拿大歷史。

木下蓮三(Renzo Kinoshita)指導的《廣島之歌》(ASongforHiroshima，1978)也是歷史性的動畫書寫，揭示廣島的慘劇。麥洛克·米克羅(Melocco Miklós)導演的《彼得·曼斯菲爾德》(PeterMansfeld，2007)則是關(guān)于1956年蘇聯(lián)干預(yù)匈牙利背景中對于一個年輕男孩的誣告和錯誤裁決。這與布萊特·摩根(Brett Morgen)使用三維動畫方式創(chuàng)作的長篇電影《芝加哥10》(Chichago10，2007)異曲同工，重新檢驗1968年針對美國反戰(zhàn)活動家的審判及期間所做的證詞。奧利·亞丁(Orly Yadin)和斯列維·布林格斯(Silvie Bringas)導演的影片《沉默》(Silence，1998)，基于詩人和大屠殺幸存者塔娜·羅斯(Tana Ross)的證詞，敏銳地捕捉到人性的黑暗面。

這類動畫紀錄片最近的一個范例是《破碎：霍恩克的婦女監(jiān)獄》(TheWomen’sPrisonatHoheneck，2016)，是一部強有力的電影，揭示了前東德女子監(jiān)獄的丑惡。電影制作人加布里埃爾·斯多茨(Gabriele St?tzer)和貝吉塔·維爾舒茨(Birgit Willschütz)冷靜地陳述了監(jiān)獄中的日常生活，女囚犯像奴隸一樣工作，生產(chǎn)出口產(chǎn)品。雖然這部電影所陳述的獨裁統(tǒng)治下的人的遭遇已時過境遷，但動畫講述提醒我們即使在如今的時代，這樣的事情仍會發(fā)生。

二、視覺傳記

我們能夠非常頻繁地看到，動畫紀錄片這一子類型呈現(xiàn)從電影制作者個人經(jīng)歷中獲取的敘事視角和歷史觀。這些電影通常因基于日?，F(xiàn)實主義和自傳體敘事的特征而被歸納。

我們擁有腦海中的記憶——這一不完美時間機器提供的影像，此外，描述的可信度通過使用真實材料而得到加強，例如私人日記、證詞、文件、照片和真人錄像。譬如《從記憶而來》(DrawnFromMemory，1995)是由杰出的動畫師兼漫畫家保羅·菲爾林格(Paul Fierlinger)創(chuàng)作的一部電影，電影梳理了他的中歐猶太家庭設(shè)法擺脫大屠殺之后在美國作為難民成長的記憶。導演勞倫特·波利(Laurent Boile)和比利時藝術(shù)家榮(Jung)在電影《批準收養(yǎng)》(Approvedforadoption，2012)中處理了類似的社會議題。作為朝鮮戰(zhàn)爭期間收養(yǎng)的一個孩子，榮通過圖畫小說和以此為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作來尋找自己的身份。馬賈內(nèi)·斯特拉比(Marjane Strapi)和文森特·帕蘭德(Vincent Paronnaud)創(chuàng)作的《我在伊朗長大》(Persepolis，2007)以斯特拉比的圖畫小說為基礎(chǔ)，用一種古老波斯細密畫風格描繪了“我”在伊朗動蕩歲月中的童年記憶。另一部基于圖畫小說的長篇動畫自傳是《辰巳》(Tatsumi)，講述的是漫畫家辰巳喜弘(Yoshiro Tatsumi)在戰(zhàn)后日本社會情境中的生活和事業(yè)。

安卡·達米安 (Anca Damian)憑借《超越之路》(Crulic，2011)和《魔山》(TheMagicMountain，2015)兩部動畫紀錄長片脫穎而出，她恰當?shù)厥褂眉艏垊赢媮碇貥?gòu)和描繪跌宕起伏的命運。

艾倫·烏格托(Alain Ughetto)創(chuàng)作的《茉莉花》(Jasmine，2013)是基于自傳材料的建構(gòu)，為該領(lǐng)域貢獻最大的藝術(shù)成就。在第一個層面上，這部精彩作品呈現(xiàn)的是在幾個時空中同時發(fā)生的事件，是對西方政權(quán)的微妙批評，西方政權(quán)幫助聚集于霍梅尼(Khomeini)周圍的勢力得以在伊朗掌權(quán)。但最重要的是，這部電影是一部熱烈的愛情故事，強烈而真實地闡釋了時間并不能治愈一切。時過境遷，但靈魂中深深的創(chuàng)傷難以愈合。在20世紀70年代，一位年輕的法國動畫師愛上了一位來自伊朗的戲劇學生。他們兩人在德黑蘭時，由青年人發(fā)起的革命、對民主和正義的灼熱追求卻轉(zhuǎn)變?yōu)闅埧岬莫毑媒y(tǒng)治。作為外國人，法國動畫師被迫離開這個國家，伊朗女學生卻決定留在家鄉(xiāng)。這個故事主要是通過烏格托在相機前塑造粘土角色結(jié)合真實照片圖片來講述的。通過使用復雜的視覺語言、象征性的粘土人物和不斷脈動的移動雕塑，整部電影感覺就像一個專門奉獻心愛之人的溫柔愛情和感情手信。任何形式和類型的電影能達到如此高度的抒情都是非常罕見的?！盾岳蚧ā肥顷P(guān)于世界的電影，同時它自身也成為一個世界，就像每一件真正的藝術(shù)作品一樣。

三、動畫采訪

采訪是紀錄片經(jīng)常采用的形式之一，能提供最強烈的真實印象，已被應(yīng)用于動畫之中。通常采訪會被用作對電影中心人物的見證，或是通過采訪表達電影的實際主題。大多數(shù)動畫紀錄片都是作為一種擬像——一個從未拍攝過的現(xiàn)實副本的重構(gòu)，通過個體的采訪電影與我們分享關(guān)于這個世界的借鑒。我們正在看一個人說話，與同時聽到他/她的話的事實提供了極高的可信度。采訪的電影是在20世紀20年代后期發(fā)展起來的，當時的技術(shù)可以將聲音復制到電影膠片上并與之對位同步(3)早在華納兄弟1926年8月6日電影新聞《維塔有聲影像介紹》(Introduction of Vitaphone Sound Pictures)中，我們能看到一些初級的采訪技巧。威爾·海斯(Will Hays)用“親愛的朋友們”向觀眾展示了有聲電影。同年的第二個有聲電影案例是《銀幕之聲》(The Voice from the Screen)，愛德華·克拉夫特(Edward B. Craft)使用了一些剪輯技巧，我們甚至還能看到他的助手詢問他問題。。例如《房屋問題》(HousingProblems，1935)(4)此片由安斯蒂(E. Anstey)和埃爾頓(A. Elton)導演，英國出品。——譯者注等電影，人們在攝像機前談?wù)摰纳罴訌娏藢⑦\動影像作為生活現(xiàn)實反映的觀念。這種方法后來被電視采用，成為電視新聞和紀錄片節(jié)目的主導表達方式。除紀錄片和采訪電影外，這一類型也在動畫領(lǐng)域內(nèi)發(fā)展——起初是滑稽的模仿，其中聲音起著關(guān)鍵作用。例如華納兄弟的動畫研究漫畫家將著名人物的漫畫圖像與該人高辨識度的聲音相結(jié)合，聲音有時是原聲有時是模仿配音。

阿德曼工作室(Aardman)制作的許多電影采用了將紀錄聲音與動畫結(jié)合的方式，呈現(xiàn)諷刺風格，如尼克·帕克(Nick Park)具有突破性的作品《動物舒適》(CreatureComforts，1990)。帕克在學生家中采訪了幾位外國學生，了解他們的生活，借助各種粘土動畫角色發(fā)表評論，呈現(xiàn)為有趣的動物如何抱怨它們在倫敦動物園的生活條件。關(guān)于動畫如何通過采訪方法切入“虛構(gòu)現(xiàn)實”的另一個例子是保羅·韋斯特(Paul Vester)的《誘拐》(Abductees，1995)。作品將各種動畫手法和真實聲音結(jié)合，將真實人物遭遇外星人的經(jīng)歷可視化。希拉·索菲安(Sheila M. Sofian)根據(jù)一位隨家人移民至美國的波斯尼亞男孩哈里斯·阿里奇(Haris Ali)的訪談，創(chuàng)作了關(guān)于薩拉熱窩和波斯尼亞戰(zhàn)爭的電影《與哈里斯的對話》(AConversationwithHaris，2002)，影片令人印象深刻。

該類型下一步的演進計劃是重新制作實拍影像，從而超越其表象。人們普遍認為動畫的虛幻運動并不對應(yīng)實時的動作，這是動畫電影和真人電影之間的根本區(qū)別。動畫被視為一種動態(tài)圖像，不受現(xiàn)實或物理定律(例如重力)的影響。然而，我們還有對拍攝素材重新繪制的方法，替代創(chuàng)作新的動態(tài)圖像，由于數(shù)字媒體的技術(shù)創(chuàng)新，這種動畫越來越常見。

在這一語境中，一部至關(guān)重要的電影是加拿大動畫家克里斯·蘭德雷斯(Chris Landreth)創(chuàng)作的《拯救動畫大師瑞恩》(Ryan，2004)。蘭德雷斯借助的是與主角瑞恩·拉金(Ryan Larkin)的一系列拍攝對話。瑞恩20世紀60年代早期在加拿大國家電影局(NFB)創(chuàng)作，成功地制作了他的動畫電影，以“意識流”圖像進行系列動態(tài)作品創(chuàng)作，手工繪制著色呈現(xiàn)迷幻嬉皮風格，而并沒有采用當時流行的技術(shù)如膠片動畫、剪紙或木偶動畫，他獲得了國際聲譽和業(yè)界認可。瑞恩創(chuàng)作的電影《漫步》(Walking，1968)大膽地展現(xiàn)了大都市的生活，根據(jù)不同的性別、年齡和背景描繪了人們走路的各種方式，使得年僅26歲的瑞恩成為這種動畫形式領(lǐng)軍的主要藝術(shù)家。隨后瑞恩的生活和事業(yè)突然轉(zhuǎn)向，并沒有特別的原因，他開始濫用毒品和酒精。瑞恩在蒙特利爾的一個無家可歸者收容所隱姓埋名，度過了30年。蘭德雷斯的想法是以特定類型制作一部簡短的傳記電影，即基于對瑞恩采訪創(chuàng)作的動畫紀錄片?！墩葎赢嫶髱熑鸲鳌烦蔀橐徊筷P(guān)于酒精濫用的電影，同時在更深層次上強調(diào)藝術(shù)家與社會之間不可調(diào)和的沖突。讓這部電影與眾不同的是蘭德雷斯處理影像的方式。在三維數(shù)字動畫的幫助下，蘭德雷斯在視覺上切掉了瑞恩的臉的絕大部分，使其面貌變得支離破碎。當然，這背后的想法是展示酒精如何摧毀了一位曾經(jīng)受人尊敬的藝術(shù)家。這部作品獲得了2005年奧斯卡最佳動畫短片獎以及60多個其他國際獎項。

另一部重要的奧斯卡獎獲獎電影是動畫長篇《與巴士爾跳華爾茲》(WaltzwithBashir，2008)，有助于人們進一步認知動畫紀錄片。這是一部由阿里·福爾曼創(chuàng)作的自傳式作品，此前他是紀錄片制片人。影片中，1982年在莎布拉(Sabra)和莎緹拉(Shatila)發(fā)生臭名昭著的屠殺事件時，福爾曼作為一名前以色列士兵在黎巴嫩執(zhí)行任務(wù)。電影中的主要角色——福爾曼的另一個自我，是一個失去記憶的人，每晚都被噩夢折磨。因為與曾經(jīng)的戰(zhàn)友相遇，開始與戰(zhàn)友交流這一噩夢，并搜尋失去的記憶。通過采訪，噩夢的描述借由類似描片的動畫方式呈現(xiàn)。動畫將采訪場景相互聯(lián)系，直到在最終場景中主角的記憶被喚起，場景是基于真實的屠殺及尸體紀錄圖像而重新描繪的，會引發(fā)觀眾生理上的不適。

除少數(shù)情況外，采訪是瑞典動畫紀錄片的主要方法。我們擬重點介紹瑞典電影和動畫歷史的一些細節(jié)。

四、伯格戴爾和基于事實的動畫

維克特·伯格戴爾(Victor Bergdahl)是一名水手、畫家、漫畫家、記者，也是一位作家。 最重要的是，作為動畫師，他應(yīng)該在歷史上占有一席之地。20世紀10年代早期，他第一次涉足動畫，當時他巧合地看到埃米爾·科爾(Emile Cohl)和溫瑟·麥凱制作的早期動畫電影，讓伯格戴爾有了自己嘗試動畫的沖動(5)當然他沒有技術(shù)經(jīng)驗，但電影院老板用以下的話“揭示”了動畫的秘密：“魔力就在于讓照片以書的形狀串聯(lián)在一起，借助拇指在鏡頭前方翻動，運動圖像被捕獲于賽璐璐膠片上，從而產(chǎn)生視錯覺?！盵2]在這一解釋之后，Bergdahl選擇了開發(fā)自己的技術(shù)。而這正是他所做的。為了避免一遍又一遍地繪制相同背景，Bergdahl將背景印刷成數(shù)百份，他在印刷紙上標記數(shù)字。他用下方打光的方式構(gòu)建了自己發(fā)明的動畫桌，在他職業(yè)生涯的后期，還創(chuàng)新了剪切方法、紙偶和用切割的部件組合可移動場景。。值得注意的是，維克特·伯格戴爾對基于事實的動畫的興趣，憑借他的方法，他可以更快地制作廣告和教育電影，這是伯格戴爾電影制作的另一個先驅(qū)領(lǐng)域。實際上，他的最后一部動畫片正是關(guān)于女性性器官和胎兒發(fā)育的科教電影。

和伯格戴爾一起，他的同事埃米爾·阿伯格(Emil ?berg)和利耶奎斯特(M.R. Liljeqvist)也為瑞典動畫貢獻了驚人的開端。 漫畫家羅伯特·胡菲爾德(Robert H?gfeldt)和埃納爾·諾雷利烏斯(Einar Norelius)從伯格戴爾那里學習動畫，他們在早期取得了另一項巨大成功(6)在1934年制作了一部迪士尼風格的電影《Bam-Bam和馴服巨魔》(Bam-Bam and Taming the Trolls)。同期聲音及柔和流暢的動畫為瑞典動畫中的第一個主流類型——動畫兒童電影奠定了基礎(chǔ)。 不久之后，諾雷利烏斯開始了他雄心勃勃的新項目——一部基于塞爾瑪·拉格洛夫(Selma Lagerlof)的書《尼爾斯騎鵝旅行記》(Nils Holgersson Adventures through Sweden)創(chuàng)作的長篇動畫電影，但戰(zhàn)爭終結(jié)了這項雄心勃勃的計劃。自20世紀50年代中期動畫生產(chǎn)恢復，兒童電影蓬勃發(fā)展以來，即使在今天，這個國家也存在著一種將動畫視為“為兒童而作”的想法。。

五、動畫兒童長篇、動畫廣告和第一批基于事實的動畫

伯格戴爾培養(yǎng)了阿維德·奧爾森(Arvid Olsson)這一不同尋常的接班人，他是1930年代至1950年代以來瑞典最多產(chǎn)的電影動畫師。1930年代還是一名身在巴黎的年輕學生時，奧爾森就對動畫產(chǎn)生了興趣。回到瑞典后，他投身商業(yè)動畫創(chuàng)作。奧爾森創(chuàng)作了瑞典第一部有聲動畫電影，1931年的《克朗的月食》(TheLunarEclipseoftheKrona)是一部關(guān)于瑞典貨幣(克朗)價值的幽默廣告。1934年，奧爾森成為瑞典第一位以專業(yè)方式使用彩色膠片的電影人。除數(shù)百部商業(yè)廣告外，他還為中央黨(The Centre)和社會民主黨(Social Democrat Party)制作了一些競選影片，并創(chuàng)作了一些教育和信息型動畫。

在1960年代和1970年代，許多兒童文學中的流行角色成為電視劇和動畫片的英雄。與前捷克斯洛伐克一樣，瑞典實際上是制作最多二維賽璐璐手繪動畫長片的歐洲國家之一。如此大規(guī)模的制作歸功于動畫家甘納·卡爾森(Gunnar Karlsson)、施蒂格·拉斯比(Stig Lasseby)、奧利·哈爾伯格(Olle Hallberg)、托埃里克·弗萊特(Tor-Erik Flyght)、魯內(nèi)·安德烈亞松(Rune Andréasson)，讓吉斯伯格(Jan Gissberg)和坡·安林(Per ?hlin)作為第二代專業(yè)動畫師的領(lǐng)導人物。

坡·安林制作了許多短片和動畫廣告，也許是最多產(chǎn)的歐洲動畫家，他作為漫畫家的主要風格是精確地描繪人物和坡·安林典型的抖動性與曲線(仿佛是他坐在轉(zhuǎn)椅打轉(zhuǎn)時畫的)。他的動畫和繪畫風格完全符合當代動畫世界中最為現(xiàn)代性的潮流，充滿了鮮明的納維亞特質(zhì)和感受。在20世紀60年代早期，安林有機會在各種電視節(jié)目中制作動畫短片，他開始同流行作家和脫口秀喜劇演員哈西·阿爾弗雷德森 (Hasse Alfredson)與泰治·丹尼爾森(Tage Danielsson)合作。他們是《老人頭腦中》(IntheHeadofanOldMan，1968)的幕后團隊，這并不是一個為兒童創(chuàng)作的動畫片，是對瑞典這一福利國家的委婉諷刺，創(chuàng)作中凸顯了幽默和善意。影片設(shè)定于一名老人家中，以動畫結(jié)合影像呈現(xiàn)了來自養(yǎng)老金領(lǐng)取者約翰(Johan)的記憶。即便這部電影不能被歸類為動畫紀錄片，但該部動畫作品與現(xiàn)實和時代精神的聯(lián)系是顯而易見的。

20世紀80年代以后，許多才華橫溢的女動畫師在瑞典動畫界中爭取性別平等。與其他動畫文化一樣，瑞典女性動畫家表現(xiàn)出傾向于實驗和使用賽璐璐動畫之外的其他技術(shù)。伯吉塔·詹森(Birgitta Jansson)正是在這一特定語境中嶄露頭角，她是一位在大學訓練有素的藝術(shù)家，在20世紀70年代開始與坡·安林一起制作動畫，然后以獨立動畫方式創(chuàng)作。詹森也是非常有才華的動畫家，受到威爾·云頓(Will Vinton)的啟發(fā)，她在20世紀70年代后期使用了粘土技術(shù)。她意識到與使用賽璐璐畫相比，粘土可以提供角色手臂和腿部更好的彈性、柔韌性，以及更強的表現(xiàn)力。她創(chuàng)作了瑞典第一部粘土動畫和第一部動畫紀錄片，這部長達13分鐘的獲獎作品名為《度假屋》(HolidayHome，1981)，以詹森特有的動畫紀錄風格獲得了成功，也受益于瑞典本身的實拍紀錄片優(yōu)勢?！抖燃傥荨分械膭赢嫵尸F(xiàn)了在養(yǎng)老院錄制的對話，租戶們講述了他們的生活故事。令人驚訝的角色造型、時間節(jié)奏，尤其是電影的結(jié)尾可被視作是一種后現(xiàn)代性的質(zhì)疑——如何區(qū)分現(xiàn)實和幻覺，使得這部電影至今仍令人著迷。 詹森并沒有忘記向坡·安林致敬，她在影片中通過一個安林成功的長篇動畫故事《膽小鬼拉班》(Dunderklumpen，1974)中的角色來懷念坡·安林。《度假屋》的紀錄片特性為整個類型奠定了基礎(chǔ)。通過這部電影，詹森開創(chuàng)了這一紀錄片類型，并成為瑞典動畫紀錄片的重要特征。此外，由于這部電影的誕生，紀錄片將紀錄錄制的音頻與動畫相結(jié)合的方法變得普遍。

六、《人民之家》和批判性紀錄片

關(guān)于這個主題的第一個問題是顯而易見的：為什么瑞典制作了如此多的動畫紀錄片？原因之一其實很乏味——即瑞典電影協(xié)會并不將動畫電影作為一個單獨的類別提供資金，也沒有一個專門負責動畫的專員(konsulent)，而其他形式和電影類型包括紀錄片有專門負責委員。這就是為什么有些動畫師會將其項目作為紀錄片申請。另一個原因是，筆者認為與紀錄片的本質(zhì)有關(guān)。紀錄片從不僅僅用于娛樂，他們要么是教育性的，要么總是涉及真理這一動態(tài)影像的古老信條。

電影出現(xiàn)后被宣稱為歷史上第一個反映世界真實和準確形象的媒體，但政治權(quán)力一直努力根據(jù)自己的利益來揭示真相。就像奧爾罕·帕穆克(Orhan Pamuk)的小說《雪》(Snow)所描述的一種發(fā)號施令的力量，氣象學家預(yù)告以每日提升五到六度的溫度來“滋養(yǎng)”人們，電影經(jīng)常被用來美化現(xiàn)實。不幸的是，才華和道德并不總是相伴相隨，一些最引人入勝的紀錄片是為政治宣傳服務(wù)創(chuàng)作的。然而，還有很多有天賦的紀錄片制片人積極觀察和評論他們所生活的時代與社會。也就是說，不可設(shè)想和不可預(yù)測的思維過程，以及攝影師手中的相機，被證明是不被操控的。因此，紀錄片的歷史特征總被權(quán)力的“真理”與獨立電影人的真理之間的沖突所界定。

瑞典有著強烈的民主傳統(tǒng)，瑞典紀錄片的關(guān)鍵特質(zhì)在于對瑞典社會民主黨模式被普遍接受的假設(shè)及其自我形象的質(zhì)疑。社會民主黨在國外被稱為民主社會主義，是聲稱以團結(jié)和平等為特征的人民之家(7)我們是否還能繼續(xù)談?wù)撊嗣裰沂莻€問題。由于公共財產(chǎn)的大規(guī)模私有化，在失去了右翼聯(lián)盟的兩次選舉之后，社會民主黨自身滑向左翼。即使是瑞典著名的中立性現(xiàn)在也可能受到質(zhì)疑，因為在斯德哥爾摩機場，美國海關(guān)對乘客的控制，以及瑞典軍隊在其軍事任務(wù)和演習中經(jīng)常是北約的一部分。(folkhemmet)。盡管有許多證據(jù)表明，瑞典自20世紀90年代以來熱切地走向所謂的“自由”資本主義，但許多瑞典人仍然相信自奧洛夫·帕爾梅(Olof Palme)時代以來瑞典國內(nèi)和國外沒有任何改變。然而，紀錄片為主流媒體和政治中很少討論的社會問題提供了大量證據(jù)，社會結(jié)構(gòu)性不平等中的一些隱蔽的方面，如政治腐敗、種族主義和種族隔離，比如否認大屠殺(holocoust denyal)(是2002年杰安·洛夫斯泰特Johan L?fstedt創(chuàng)作的偽紀錄片《陰謀58》涉及的議題之一)這樣的家庭暴力和類似的事情仍在“世界上最好的國家”中悄然上演。《瑞典愛情理論》(TheSwedishTheoryofLove，2016)是一部典型的瑞典紀錄片，其中公認的電影制片人埃里克·甘迪尼(Erik Gandini)根據(jù)1970年的政治宣言《家庭的未來》(FamilyoftheFuture)，檢視人們相互獨立的觀念。該項目致力于社會中個體的獨立，這是人們相互之間保有自由的系統(tǒng)制度。在社會實現(xiàn)了“舒適的生活、高水準的生活，進步和現(xiàn)代思維”之后，20世紀70年代是向前邁出一步，讓人們擺脫“老舊思維方式”的時候。和其他發(fā)達國家關(guān)注家庭不同，富裕的瑞典關(guān)注個體，即“為自己工作的人”。正如這部電影所證明的，這項計劃導致了巨大的比例異化，瑞典超過40%的人口獨居，這一比例居世界之首。

實際上，瑞典紀錄片有著悠久而豐富的傳統(tǒng)，奠基人是艾恩·薩克斯福德(Arne Sucksdorf)。他的職業(yè)生涯始于20世紀30年代，憑借1949年的《城市交響樂》(SymphonyoftheCity)成為第一位贏得奧斯卡獎的瑞典人。他還創(chuàng)作了瑞典第一部紀錄片長片《大冒險》(TheGreatAdventure，1953)。由于薩克斯福德的紀錄片在商業(yè)和國際上所獲得的成功，他為瑞典電影業(yè)取得了更多的優(yōu)惠待遇。

最重要的瑞典紀錄片制片人或許是斯特凡·賈爾(Stefan Jarl)，他的職業(yè)生涯始于給薩克斯福德當助手。雖然是薩克斯福德的弟子，但賈爾從未接受過薩克斯福德的審美概念和類似迪士尼的方法。在英國 “自由電影”(Free Cinema)運動之后，賈爾愛上了擺拍或“表演”式紀錄片，采用了一些典型的真人電影和聲音同步的方法。賈爾主要對社會群體而不是個體感興趣，尤其關(guān)注年輕一代。他的紀錄片長篇《他們稱我們異類》(TheyCallusMisfits，1968)獲得了公眾的認可和影片的成功，作品中關(guān)注年輕一代面臨著缺乏目標、無目的性和行動無果，相比老一代人受到精神和道德滑坡的指責。影片中悲觀描述并殘酷揭示了對年輕人的成見和缺乏理解所造成的代溝。賈爾為這種批判性紀錄片設(shè)定了標準，這些紀錄片將在未來幾年蓬勃發(fā)展，并成為其引領(lǐng)的主要創(chuàng)作力量。

在瑞典紀錄片《反對現(xiàn)實》(FightforReality)中，英格麗德·埃斯平(Ingrid Esping)描述了研究紀錄片與審查之間沖突的長久歷史[3]，但紀錄片制片人仍持續(xù)審視人民之家的陰暗之處。

實際上，當涉及要解決社會問題和對其進行批判檢視時，實拍電影和動畫紀錄片之間并沒有區(qū)別，除了后者涉及更多幽默和諷刺元素。

七、動畫紀錄片最重要的實踐者

無論動畫或紀錄片，當它們是好作品時，總是提供解釋、評論，而不是致力復制現(xiàn)實。如上所述，大部分瑞典動畫紀錄片正是如此，揭示了人類存在情景中社會和心理狀態(tài)的一些隱秘方面，如公共性傳播未被講述的故事。這些電影通常是個人的、有爭議的，有時是黑暗的和悲觀的，甚或呈現(xiàn)階級觀點。

20世紀90年代，瑞典動畫受到技術(shù)發(fā)展的影響，這是數(shù)字媒體取代電影技術(shù)的時期。數(shù)字化意味著生產(chǎn)和分銷的民主化。雖然此時動畫生產(chǎn)并沒有降低成本，但動畫變得更容易被更多人接受，尤其是年輕人將這種媒介作為表達自己聲音的一種方式。數(shù)字化也增加了動畫紀錄片的可能性，這無疑成為新千年中最突出的藝術(shù)類型。另一個同期發(fā)生的重要事件是，瑞典工藝美術(shù)與設(shè)計大學(Konstfack)成立了動畫培訓部。除教育活動外，該部還盡力開展學術(shù)研究，組織會議和研討會，啟動動畫節(jié)和電影動畫的區(qū)域資源中心，在世界各地展示和推薦學生及其作品。最重要的是，有120多名學生由此部畢業(yè)，改變了瑞典動畫。自從第一代受教的動畫師，許多畢業(yè)生選擇創(chuàng)作基于事實的動畫，開展他們的職業(yè)生涯。

作為瑞典動畫中紀錄片方法的典型案例，《藍卡瑪老虎》(Blu-Karma-Tiger，2006)的副標題為“關(guān)于涂鴉的紀錄片”，由電影制片人米亞·哈爾伯斯坦(Mia Hulterstam)和塞西莉亞·阿克蒂斯 (Cecilia Actis)搭檔創(chuàng)作。追隨伯吉塔·詹森的腳步，他們結(jié)合涂鴉藝術(shù)家的真實聲音，使用了粘土動畫。另一對成功的合作伙伴是漢娜·費爾伯恩(Hanna Heilborn)和大衛(wèi)·安諾維奇(David Aronowitsch)，他們制作了電影《隱藏》(Hidden，2002)。通過動畫圖像和紀錄片聲音，講述了12歲的吉安卡洛(Giancarlo)的故事。他是一名無證移民，躲藏在瑞典，似乎感覺每個人都在追蹤他。費爾伯恩和安諾維奇制作的另一部動畫紀錄片《奴隸》(Slaves，2008)，揭示了蘇丹南部內(nèi)戰(zhàn)期間兩個孩子的悲慘命運，他們成功贏得了法國安納西的動畫大獎，這也是瑞典動畫迄今為止獲取的最大的國際獎項。除了審美原因，動畫紀錄片還能隱藏演員的真實身份，因為真人實拍影片會披露他們的形象名字，將其置于真正的危險之中。

馬賈·林德斯特倫(Maja Lindstr?m)使用三維數(shù)字動畫方式制作了基于現(xiàn)實的電影，令人驚嘆的視覺風格動畫《丁粵》(TheLidingo，2009)，這是一部基于電影創(chuàng)作者童年時期在斯德哥爾摩郊區(qū)成長的自傳故事。這部電影發(fā)出了強烈聲明，瑞典這一人民之家已經(jīng)成為兩極分化的社會，一方面強烈支持福利制度，一方面是所謂的自由主義者，堅持私有化、全球化、低稅收和放松管制。影片通過兒童的視角，觀察以意識形態(tài)和階級劃分為特征的現(xiàn)代政治與社會環(huán)境。

動畫紀錄片中討論的主題常與人們的性習慣有關(guān)。在電影《胚胎》(Embryo，2013)中，艾瑪·索姍德(Emma Thorsander)使用采訪來揭示墮胎的年輕女性的心態(tài)。特蕾莎·格拉德(Teresa Glad)在《丑陋情感》(Uglyfeelings，2008)中探討了現(xiàn)代青少年對性和愛的態(tài)度，這也是基于預(yù)先錄制的采訪。格拉德也是系列動畫教育影片《性愛地圖》(Sexonthemap，2013)背后的主要創(chuàng)作力量，由于涉及性主題和場景，在公共服務(wù)電視臺播出后引起強烈爭議。

喬納斯·奧德爾(Jonas Odell)無論是在電影數(shù)量還是電影藝術(shù)質(zhì)量方面，都是這種類型最重要的實踐者，他迄今為止最好的電影《從未像第一次那樣》(Neverlikethefirsttime，2005)中也將性作為主題。

1981年，奧德爾與拉爾斯·奧爾森(Lars Ohlson)、施蒂格·伯格奎斯特(Stig Bergquist)、馬蒂·?？怂固靥m(Marti Ekstrand)一起組建了瑞典Filmtecknarna動畫工作室(意為“電影卡通家”)。他們開始制作獨立電影，但也制作商業(yè)動畫和音樂視頻?！蹲筝喪謽尅?Revolver，1993)是他們的突破性作品。這部關(guān)于時間流逝的悲喜劇是由幾部短片動畫構(gòu)成的音樂性拼貼。在奧德爾的其他電影中也可以找到類似的拼貼結(jié)構(gòu)，這些電影是他自己創(chuàng)作的動畫紀錄片，是他專注的一種類型。

在奧德爾的所有電影中，技術(shù)的精湛、視覺的豐富性與清晰的敘事相結(jié)合。他采用了一種碎片化的視覺敘述模式，建立在采訪或?qū)ξ墨I的研究基礎(chǔ)之上，以創(chuàng)造現(xiàn)代瑞典的微觀地貌圖像。通過富有想象力的視覺詞匯，他將日常生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)現(xiàn)實，他的作品光照了那些處于社會邊緣的人，關(guān)注那些邊緣人及他們的生活形態(tài)。

最有趣的是《從未像第一次那樣》，是基于對四個人的記錄采訪，每個人都回憶他們最初的性體驗。這部電影不僅是基于訪談和研究的偉大藝術(shù)作品，也是對現(xiàn)代瑞典人狀況的敏感洞察。這部電影以個人的方式凸顯了從遠古就有的肉體欲望與現(xiàn)代社會生活之間的關(guān)系，以及愛這一詞匯難以置信的復雜性。對于其中三個年輕人來說，顯然是獨立個體的一代，性的初體驗是一種暴力、可怕或無情的事情。最后，他們的經(jīng)歷與一位80歲老人的回憶相交融，他清楚地記得那個生命中最美好的一天，用美麗的詩歌語言描述它。記憶得以巧妙地呈現(xiàn)，通過重現(xiàn)1930年代斯德哥爾摩報紙上的廣告及不斷變化的圖案，在不到一秒的時間內(nèi)強化和聚焦其意義，融合細微差別。正如烏格托在《茉莉花》中所做到的，奧德爾不僅向我們展示了動畫如何能夠深入人類心靈，而且在某些情況下，動畫還可以通達真人實拍電影不能實現(xiàn)的抒情境地。電影《從未像第一次那樣》成為柏林電影節(jié)的主要國際熱門和獲獎?wù)摺?/p>

在他的其他項目《謊言》(Lies，2008)和《末路黃花》(Tusilago，2010)中，奧德爾繼續(xù)探索展示真實之人的體驗經(jīng)歷。特別成功的是《末路黃花》，是一個悲傷的故事，靈感來自女性A的真實傳記，她是20世紀70年代西德恐怖分子諾伯特·庫爾瑟(Norbert Kr?cher)的女友。這部電影的出發(fā)點是20世紀90年代著名的法庭案件。以紀錄片的特質(zhì)強調(diào)無辜的女人為她不應(yīng)負責的事情付出慘痛的代價，而動畫和實拍影像結(jié)合在一起，揭示了女主角A的內(nèi)心世界。

奧德爾的最新電影是《我是一個勝利者》(IWasaWinner，2016)，這是他第一次使用三維數(shù)字動畫，強調(diào)了另一個在公共討論中被降格的重要問題——游戲成癮。正如他以前在電影中使用的隱喻意象，用三個化身代表真實世界中的游戲成癮者，講述當代社會中最被疏離者的故事。

作為這種非同尋常類型的最穩(wěn)定的創(chuàng)作者之一，奧德爾已經(jīng)證明了動畫紀錄片并將流傳于瑞典電影院。