馬可·貝拉諾(著)， 趙雪彤(譯)

(1.帕多瓦大學(xué) 文化遺產(chǎn)部，意大利；2.南京工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，南京 211816)

特恩卡和特洛伊在他們共同的熟人外科醫(yī)生Antonín Kosteleck的別墅相遇。特洛伊這樣描述他們的相遇：

我記得我和特恩卡面對面坐在桌子前，盡管我們離得很近，但由于相互尊重和羞怯，我們很長時間沒有說話。飲了一些葡萄酒后，我們打開了話匣子。我們談了很多，之后我們更是通過彈奏鋼琴進行交流。我們覺得我們是同一類人，甚至我們覺得我們就像親兄弟一樣，因為我們都出生在皮爾森市。在通過鋼琴交流時，我們談?wù)摰闹饕獌?nèi)容就是藝術(shù)。這是我們長期合作的前提所在[1]84。

特恩卡描述他們共同合作時的罕見工作方法和藝術(shù)友好關(guān)系如下：

我們一起選擇和構(gòu)思主題。特洛伊用一根手指彈奏出來。然后我們各行其是，并且特洛伊在沒有我的情況下就能寫出配樂。我們的合作非常默契，幾乎令人難以置信。有時我向他指出一個特定的音符在旋律短語中不起作用，而他則會指出某個鏡頭中的動作問題[2]。

他們一起創(chuàng)作的定格動畫電影成為第二次世界大戰(zhàn)后捷克藝術(shù)的代表作。

本文通過研究分析特恩卡的影片《巴亞雅王子》(1950)相關(guān)的幾首作曲作品，探索特洛伊如何通過對特恩卡風(fēng)格的理解，延續(xù)并豐富他們在動畫電影中構(gòu)建的捷克民族神話形象。

1936年左右，特洛伊對他的國家波希米亞民間傳說的興趣越來越濃。1907—1922年，特洛伊童年時期就十分喜歡欣賞和體驗民間音樂[3]37。但1929—1936年間，接觸了現(xiàn)代主義、爵士樂和當代舞蹈音樂一段時間之后，他開始研究這些曲目，并使它們成為他音樂語言中重要的組成部分。再之后，他轉(zhuǎn)向了對新民俗學(xué)和新古典主義的研究[3]38。

特恩卡與木偶劇的經(jīng)歷本身就是同現(xiàn)代捷克民族的歷史和記憶直接相關(guān)的，他的導(dǎo)師Skupa因復(fù)興捷克傳統(tǒng)木偶戲而為人所知，這在18世紀到19世紀捷克國家復(fù)興期間對提高人們對波希米亞文化身份的認識起著決定性的作用。例如，巡回演出的操偶師Matěj Kopeck(1775—1847)，他的后代傳承木偶戲達六代之久，在他的木偶劇中支持使用捷克語，反對政府指定用德語進行戲劇練習(xí)。然而，據(jù)特恩卡的傳記作者Jií Boek稱，特恩卡在經(jīng)歷與布拉格國家劇院有關(guān)的事情之后，對捷克民間傳說和傳統(tǒng)的興趣更加濃烈，為貝德里赫·斯美塔那的歌劇《里布舍》(Libue，為1881年國家劇院揭幕的歌劇，也是捷克民族復(fù)興和捷克民族音樂最重要的作品之一)進行場景設(shè)計[4]48。當時，特恩卡還學(xué)會了音樂劇語言。特恩卡是在贏得全國公共競賽后于1939年獲得《里布舍》的場景設(shè)計工作的[5]，但他的作品從未在舞臺上表演過[6]，在德國入侵后，歌劇表演因可能煽動愛國情緒而被認為是危險的，被禁止表演[4]48。盡管如此，特恩卡還是深入思考了歌劇的內(nèi)容?！独锊忌帷分v述的是波希米亞的神話女王，是與捷克國家誕生有關(guān)的最重要的傳說之一的主要人物，在1952年的木偶劇《Staré Pověstieské》(《舊捷克傳奇》)中以木偶形式重返舞臺表演。作曲家兼作家Karelrom評論特恩卡、特洛伊和斯美塔那之間的文化聯(lián)系時說道：通過為特恩卡的電影作曲，特洛伊為捷克電影作出的貢獻堪比斯美塔那為捷克音樂劇所作的貢獻，他創(chuàng)造了一種非常奇特的戲劇語言，這種語言秉承了他們所處時代的精神以及他們國家的文化根源[1]185-186。

特恩卡執(zhí)導(dǎo)的第一部動畫短片中的配樂“Zasadil Dědekepu”(《爺爺種了一根甜菜》)由特洛伊創(chuàng)作，于1945年由布拉格動畫工作室Brati v triku發(fā)行；它沒有使用木偶，而是使用手繪動畫。在沒有特洛伊參與的情況下又制作了另外兩部手繪短片后，特恩卡終于在1947年制作了與木偶動畫極為接近的故事片《捷克的四季》(又名《捷克年》)。特洛伊為這部故事片創(chuàng)作了配樂，就像他要為特恩卡的五個長片以及大部分短片創(chuàng)作音樂一樣。《捷克年》是特洛伊和特恩卡第一部直接引用捷克人民歷史記憶的作品；在故事片中，這個主題不僅是《捷克年》的核心，也成為1952年《古老的捷克傳說》的核心，之前還是1950年《巴亞雅王子》的核心。

《捷克年》和《古老的捷克傳說》都是由短劇組成的；《巴亞雅王子》卻相反，它講述了一個連續(xù)的故事(盡管分為幾章)。這種結(jié)構(gòu)差異對音樂有直接影響：雖然另外兩部電影讓特洛伊創(chuàng)作了一系列獨立的音樂作品，但《巴亞雅王子》要求有更全面的音樂建構(gòu)。

特恩卡廣泛使用啞劇來講述這個故事，這是他1950年以來所有木偶電影的典型特征。在他之前的電影中，啞劇有著嚴格的音樂性，意味著除了音樂(音樂也是作為效果和聲音的替代品，有時候會用擬聲模仿)之外沒有其他聲音，但在《巴亞雅王子》中使用了聲音效果與行動同步，如掌聲和笑聲。這種同步在特恩卡后來的電影中使用得更加頻繁，并且出現(xiàn)了錄制的對話，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橛新曤娪懊缹W(xué)。他1950年以前的木偶電影表現(xiàn)的是無聲電影美學(xué)，從某種意義上來說沒有聲音效果或?qū)υ挘魳吠耆梢宰杂傻嘏c動作聯(lián)系起來；而且就像無聲電影音樂一樣，其中沒有任何劇情的幻想。也就是說，聲音的使用從未讓觀眾相信聽到了屏幕上的人物應(yīng)該聽到的相同聲音，只有零星幾點的同步，表明這些劇情聲音沒有實際創(chuàng)造出一個真正的聲音模型。一個值得注意的例子是《Císav Slavík”》(《國王的夜鶯》，1949)中夜鶯的歌唱聲，是由一把小提琴演奏的。在《巴亞雅王子》中，我們看到類似的情況，但是在無聲和有聲電影之間切換的界面上，似乎有了敘事聲音效果。這允許導(dǎo)演特恩卡與音樂家特洛伊以非常靈活和最原始表達的方式管理敘事音樂與音效。

《巴亞雅王子》的敘事、視覺和音樂風(fēng)格并不能代表捷克的神話故事。特恩卡和特洛伊使用Němcová的童話故事創(chuàng)造了一種充滿活力的古代和傳統(tǒng)感，而沒有參考現(xiàn)實的歷史。正如Viar描述的那樣：“這一音樂與意象的結(jié)合創(chuàng)造了一個非凡的綜合體，其中包括哥特、文藝復(fù)興和浪漫主義元素以及宮廷和民間主題……”[3]45可以說，作者通過喚起與捷克傳統(tǒng)相關(guān)的單純的“傳統(tǒng)感”來慶祝捷克民族復(fù)興，將其轉(zhuǎn)化為抽象的審美。

這種抽象審美可能有助于音樂達到一種特殊的通用和多功能的質(zhì)量，允許作曲家在音樂會和舞臺表演中多次改編。這一影片之后，《巴亞雅王子》的音樂出現(xiàn)在1950年兒童合唱和鋼琴表演的兒童獨唱作品中，1951年兒童合唱團的交響樂組曲中，1970年小提琴、吉他和手風(fēng)琴組曲中，1971年長笛、小提琴、中提琴、大提琴和豎琴的組曲中，1972年交響樂進行曲(《Princ Bajaja. VítěznPochod》中，1979年《Nonetto Favoloso》中，1980年手風(fēng)琴和電子手風(fēng)琴組曲中，以及1986年Jan Klusák死后完成的芭蕾舞《Prince Bajaja》中。

在電影的開頭，一個音樂插曲以簡潔和一致的方式總結(jié)了《巴亞雅王子》的視聽美學(xué)，同時引用前面提到的主題點：啞劇與劇情幻想之間的關(guān)系，傳統(tǒng)與古代感，音樂創(chuàng)意的多功能性。晚上，巴亞雅王子見到白馬的幽靈。動物的動作有節(jié)奏地與演奏弦樂時撥弦的聲音同步；每當馬停下來的時候，都會聽到一個歌聲，在一個三音符降調(diào)(第一個出現(xiàn)的是F-E-B降音)時會發(fā)出三音節(jié)的呼喚聲“miláku”(意思是“我的寶貝”)。巴亞雅對撥弦和呼喚聲都做出了反應(yīng)，這意味著他聽到了這些聲音。它們可以替代畫內(nèi)音，然而它們并沒有叫醒巴亞雅的父親。很明顯暗示這些聲音只能被巴亞雅的心靈聽到；特恩卡在巴亞雅的臉和馬眼之間縈繞的強烈蒙太奇手法強化了這種印象，同時鏡頭慢慢推進，聽到了男孩母親的說話聲。這些畫面講述了巴亞雅與動物之間的聯(lián)系：最終視聽表演的劇情呈現(xiàn)不是通過旁白，也不引人注目，但根據(jù)Sergio Miceli的術(shù)語定義，它可以被解釋為“介導(dǎo)”音，聲音在角色和觀眾的內(nèi)心世界共享[7]。

圖1 弗里吉亞主導(dǎo)音階

最后，當巴亞雅離開父親跟隨他的母親并面對他的命運時，音樂轉(zhuǎn)變?yōu)榫徛倪M行曲。樂句又與主要進行曲主題影片和弗里吉亞主導(dǎo)音階相呼應(yīng)：它的旋律從呼喊聲“miláku”的前兩個音符開始，但隨后它用2調(diào)代替7調(diào)(不是B降音，而是D降音)。這首進行曲后來成為一個成功的獨立音樂會作品。在1979年的《Nonetto Favoloso》中，它短暫出現(xiàn)在最后一個樂章中，被安靜地演繹著；它很好地反映了其室內(nèi)作品的氣氛，這來自《巴亞雅王子》中最初主要營造的懷舊、童話故事的特征。因此，標題中意大利術(shù)語“favoloso”的意思是像一個童話故事，但也有奇異或非常漂亮的意思。

特恩卡和特洛伊視聽風(fēng)格的敘事自由也體現(xiàn)在巴亞雅到達公主城堡時向公主演唱的小夜曲中。特恩卡拍攝的畫面清楚地顯示了巴亞雅在演奏琵琶，其肢體語言緊跟音樂的樂句劃分，因此觀眾會產(chǎn)生真的是木偶演奏琵琶并唱歌的錯覺。特洛伊沒有使用真正的琵琶演奏音樂，而是使用的電子鋼琴。敘事再一次被取代并被創(chuàng)造性地重新詮釋。此外，即使沒有任何民俗隱喻，特洛伊仍然使用混合利底亞調(diào)式喚起了一種古老的體驗，混合利底亞調(diào)式是中世紀使用的八種教會調(diào)式中的第七種調(diào)式。

特恩卡和特洛伊將他們的音樂和影片畫面交織在一起的經(jīng)典片段是在小夜曲場景之后出現(xiàn)的加伏特舞曲，當時巴亞雅正由三位公主帶領(lǐng)穿過城堡迎接國王。加伏特舞曲是歐洲宮廷舞蹈，出現(xiàn)在16世紀文藝復(fù)興晚期。特洛伊的這一選擇進一步闡述了該場景的代表性古代風(fēng)格，與場景中雄偉的城堡有很好的共鳴。女孩們以玩鬧的態(tài)度帶領(lǐng)男孩，多次盡情地用腳尖旋轉(zhuǎn)身姿；弦樂撥奏的優(yōu)雅加伏特舞曲的上半部旋律，捕捉并強化了他們的動作和整體情緒。然而低音線部分驚人地陰沉和不祥。這種令人不安的聲音有時出現(xiàn)在角色爬上螺旋樓梯后，與漆黑空間產(chǎn)生對應(yīng)，同時以鮮明的對比方式打光處理。最后的情緒也是以對比方式呈現(xiàn)的，隨著啞劇劇情的發(fā)展而慢慢揭示出的是，特恩卡不斷切換悲傷的國王、沙漏和掛毯的畫面，掛毯上是三個公主和一只獵鷹捕食綿羊。在沙漏和掛毯的畫面精確對應(yīng)時又響起了不祥的低音：沒有任何對話，特恩卡和特洛伊正在描述公主們面臨的威脅，很快火龍就會威脅公主。在某種程度上，這些低音代表了龍，導(dǎo)演特恩卡和音樂家特洛伊通過在火龍與巴亞雅對峙之前不向觀眾揭示這一危險，而使氛圍更加令人恐懼。這種低音作為音樂人物的個性突出體現(xiàn)在特洛伊1970年的小提琴、吉他和手風(fēng)琴組曲對加伏特舞曲的改編中。只有手風(fēng)琴才能發(fā)出肅穆的音符，手風(fēng)琴的音色是由一股讓蘆葦振動的氣流產(chǎn)生的，與小提琴和吉他類弦樂器大不相同。演奏時，手風(fēng)琴從表面上看似是在呼吸，這一特征與噴火的怪物火龍直接聯(lián)系。

總之，特恩卡和特洛伊在《巴亞雅王子》上取得的成就是他們對捷克民族傳統(tǒng)藝術(shù)研究的擴展和概括。他們國家中對古老神話記憶被轉(zhuǎn)化為懷舊和古老的美感，孕育了新的廣泛的吸引力。在創(chuàng)作《巴亞雅王子》的同時，他們通過將無聲電影與有聲電影風(fēng)格混合使用的方式，為觀眾創(chuàng)造了虛擬的敘事體驗，以此來擴大捷克木偶動畫的視聽啞劇風(fēng)格的范圍。對木偶動畫發(fā)展?jié)摿Φ膹V泛探索，使得特洛伊可以延續(xù)他在與特恩卡合作的一系列相關(guān)音樂作品中的美學(xué)研究，這些研究讓勇敢的巴亞雅王子這一捷克傳奇故事在不斷重述和創(chuàng)作中延續(xù)了三十多年。