李公明

自20世紀(jì)80年代后期中國(guó)文學(xué)界提出“重寫(xiě)文學(xué)史”的口號(hào)以來(lái)，“重寫(xiě)”逐漸成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)乃至文藝史研究中具有普遍性意義的口號(hào)之一。進(jìn)入21世紀(jì)后，無(wú)論在視角上或方法論上，“重寫(xiě)”議題的展開(kāi)早已超越了破除政治決定論和文藝進(jìn)化論而進(jìn)入了紛繁復(fù)雜的歷史場(chǎng)域。對(duì)“重寫(xiě)”的反思疊出，其中包含對(duì)“重寫(xiě)”的重寫(xiě)，也就是對(duì)革命敘事的重新挖掘——盡管其中時(shí)有夾雜著某些“回潮”之音，但無(wú)論如何都是值得思考的問(wèn)題。在錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史斷層與閃爍著刀光劍影的政治褶皺中的左翼美術(shù)，其精神價(jià)值和永恒意義不應(yīng)被扭曲與遮蔽。

本文以黃新波于1947年創(chuàng)作的《控訴》和胡一川于1950年創(chuàng)作的《開(kāi)鐐》為研究個(gè)案，重返左翼美術(shù)的歷史語(yǔ)境，研究這兩幅有代表性的左翼美術(shù)作品所蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈的人道主義和向往解放與自由的價(jià)值觀，重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)左翼美術(shù)的真正“底色”與“初心”，同時(shí)反思左翼藝術(shù)自身的充滿(mǎn)傾向性斗爭(zhēng)的思想系譜，以及在歷史的重大變遷中被迅速淹沒(méi)的“遺音”。本文的寫(xiě)作基于此前完成的兩篇論文①，在綜合論述的基礎(chǔ)上提煉出“悲憫”與“解放”這兩個(gè)左翼美術(shù)的重要價(jià)值觀念，進(jìn)而思考中國(guó)革命左翼敘事中的人道主義與自由觀念的真實(shí)性及其歷史命運(yùn)。

一

從黃新波（1916—1980）一生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程看，他于1945年至1949年在香港工作時(shí)期中最受關(guān)注的，可能是他的現(xiàn)代主義油畫(huà)創(chuàng)作以及由此而產(chǎn)生的批判風(fēng)波。但是，此期黃新波在版畫(huà)方面的創(chuàng)作也同樣值得重視和研究，《控訴》（1947）、《賣(mài)血后》（1948）、《碼頭》（1948）和《香港跑馬地之旁》（1948）等一批以香港都市背景中的底層社會(huì)為主要題材的作品，既延續(xù)了早期木刻創(chuàng)作中關(guān)注現(xiàn)實(shí)時(shí)事和基于道德義憤的“悲憫”主題，同時(shí)也表現(xiàn)出更感性、更深刻的現(xiàn)實(shí)觀察等新特征，在思想表現(xiàn)和藝術(shù)手法上均達(dá)到了深刻與成熟的境界。

黃新波 香港跑馬地之旁

黃新波 碼頭

黃新波賣(mài)血后

《香港跑馬地之旁》（木刻，紙本，36.5×21.5cm）是一幅比較獨(dú)特的作品。它所描繪的畫(huà)面是窮人在排隊(duì)等待施舍，畫(huà)家重點(diǎn)刻畫(huà)的是他們的疲態(tài)和茫然的眼神，關(guān)注的是貧民在饑餓的生存狀況中的內(nèi)心世界。從人道主義關(guān)懷的角度看，這幅作品不僅表現(xiàn)了貧民的生存焦慮與困苦，同時(shí)也表現(xiàn)了他們的人格尊嚴(yán)受到漠視的倫理情境?！洞a頭》（木刻，紙本，31.5×23.5cm）描繪的是香港西區(qū)海邊碼頭一角，苦力們扛著貨箱呻吟而過(guò)，畫(huà)面左前方是一個(gè)老年苦力的半邊頭像，與右前方的半壁磚墻形成構(gòu)圖上的強(qiáng)烈張力。這個(gè)人物的形象塑造充分反映出黃新波對(duì)苦力生涯的無(wú)限同情和悲憫之心：它既是勞工階層的痛苦縮影，更在藝術(shù)家的筆下成為呼喚悲憫與憤怒的道義情感的藝術(shù)形象?！顿u(mài)血后》（木刻，紙本，33.5×21.9cm）的情感表現(xiàn)更是十分強(qiáng)烈，它側(cè)重刻畫(huà)的是人物的生理與心理狀態(tài)。這幅作品所揭示的思想內(nèi)涵不僅是對(duì)一個(gè)賣(mài)血者的悲憫同情，更是對(duì)整個(gè)勞苦階級(jí)悲慘人生的強(qiáng)烈控訴。黃新波在這些版畫(huà)中以極為概括、簡(jiǎn)練的藝術(shù)語(yǔ)言，表現(xiàn)戰(zhàn)后香港底層人民的痛苦生活，以悲憫與愛(ài)塑造了在黑暗的人世間艱難生存的人群。

而黃新波于1947年春創(chuàng)作的《控訴》（木刻，紙本，25×32.5cm），則是他此期在香港完成的情感最激烈也最具“悲憫性”的代表作品，它與珂勒惠支藝術(shù)的影響有著更為密切的聯(lián)系。而其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中所針對(duì)的“事件”則顯示出更為復(fù)雜的香港歷史語(yǔ)境——就后者而言，通過(guò)分析其背后的真實(shí)歷史語(yǔ)境和復(fù)雜的輿論氛圍，應(yīng)該承認(rèn)，《控訴》值得我們深入思考的問(wèn)題是：這幅作品所蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈的人道主義價(jià)值觀是對(duì)一般認(rèn)識(shí)中的國(guó)族、黨派政治意識(shí)和價(jià)值觀的超越。

1947年發(fā)生在香港中英邊界的“四學(xué)童事件”，在歷史研究中似乎沒(méi)有引起過(guò)重視，在今天香港人的記憶中恐怕也已蕩然無(wú)存②。從這個(gè)意義上說(shuō)，黃新波在激憤中急就的《控訴》成為這一事件殊為難得的歷史見(jiàn)證。

黃蒙田對(duì)事件經(jīng)過(guò)是這樣描述的：據(jù)外國(guó)新聞電訊報(bào)導(dǎo)，香港新界上水地區(qū)的四個(gè)小學(xué)生為了撿拾風(fēng)箏，不知不覺(jué)越過(guò)香港與寶安縣之間的邊界，寶安縣駐軍不由分說(shuō)一陣亂槍掃過(guò)去，小學(xué)生全部中彈身亡③。但是在中共作家司馬文森的通訊文學(xué)《上水四童軍》④中，他以?xún)蓚€(gè)小朋友間通信的形式所記述的四學(xué)童被殺害的具體情節(jié)與后來(lái)黃蒙田的說(shuō)法并不相同。而據(jù)當(dāng)年香港報(bào)紙的報(bào)道，司馬文森的說(shuō)法更符合事件的經(jīng)過(guò)⑤。但無(wú)論如何，該事件的基本性質(zhì)是完全可以肯定的，即國(guó)民黨軍隊(duì)因?qū)ζ矫裆睦淇崮暥鴮?dǎo)致的草菅人命，此事發(fā)生在小學(xué)生身上更加令人憤怒，完全無(wú)法容忍。另外，不可忽視的是該事件與香港地區(qū)的中英關(guān)系及國(guó)共斗爭(zhēng)的復(fù)雜歷史背景有某種聯(lián)系?！岸?zhàn)”結(jié)束后，英國(guó)重新掌握香港的治權(quán)，其對(duì)華政策基本上采取現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。如請(qǐng)求東江縱隊(duì)協(xié)助維持一段時(shí)間的社會(huì)治安，與廣東政府保持來(lái)往和簽訂一些協(xié)議，在1947年底發(fā)生的“九龍城寨事件”的處理過(guò)程中保持克制態(tài)度等。同時(shí)，對(duì)國(guó)共之間在香港的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，港英當(dāng)局則基本上采取不加干預(yù)的政策，左翼思潮和文藝也藉此得以在港島蓬勃生長(zhǎng)。而從國(guó)民政府方面來(lái)看，外交應(yīng)對(duì)上的弱勢(shì)心態(tài)與高漲的民族主義思潮裹挾下的輿論生態(tài)形成沖突，既無(wú)力倡言收回主權(quán)，亦要面對(duì)輿論與沖突事件作出某種順應(yīng)民意的舉措，同時(shí)還要面對(duì)國(guó)共斗爭(zhēng)在香港這塊特殊區(qū)域中的種種復(fù)雜態(tài)勢(shì)，因而其心態(tài)和行為往往疑慮戒備、搖擺不定⑥。上水“四學(xué)童事件”的發(fā)生也可以從一個(gè)側(cè)面反映出國(guó)民政府的這種心態(tài)。在中共方面，此期文化宣傳工作的主要斗爭(zhēng)方向是配合解放戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)發(fā)展，積極揭露國(guó)民黨政府從上到下的腐敗統(tǒng)治，宣傳人民革命必定勝利的信念。所以，上述事件正好為此提供了一個(gè)揭露國(guó)民黨濫殺無(wú)辜的輿論斗爭(zhēng)的個(gè)案。正是在這一背景下，作為中共香港文委委員（1946—1950）的作家司馬文森迅速創(chuàng)作了報(bào)告文學(xué)《上水四童軍》，黃新波即為該書(shū)畫(huà)了八幅插圖⑦。面對(duì)這一以藝術(shù)為武器激發(fā)港人對(duì)國(guó)民黨政府的憎恨的有力個(gè)案，黃新波為該書(shū)創(chuàng)作插圖是很自然的，他對(duì)該事件的憤怒反應(yīng)更是前所未有的。黃新波選取了通訊報(bào)告中的幾個(gè)重要情節(jié)，以連環(huán)畫(huà)的圖式語(yǔ)言和毛筆這一最簡(jiǎn)便的工具，創(chuàng)作了這一組插圖。

黃新波控訴

回到作品《控訴》。黃蒙田對(duì)這幅作品創(chuàng)作過(guò)程的記述是：“正如這件慘絕人寰的事情對(duì)全世界人無(wú)比震驚一樣，新波的激動(dòng)是和他論交以來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，‘XXX，這還成話(huà)么？連小學(xué)生也屠殺。這些飯桶有本事捉到真正的小鬼隊(duì)么’？一激動(dòng)連三字經(jīng)也搬出來(lái)了。從接到這駭人聽(tīng)聞的消息那一剎那起，新波的藝術(shù)良心立刻命令他用自己最擅長(zhǎng)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)這一事件。”⑧由此可以看到，黃新波對(duì)這一悲劇事件有著出于本能的、極為強(qiáng)烈的反應(yīng)，是他對(duì)人間所懷有的深刻的人道主義精神的激烈體現(xiàn)?！斑B小學(xué)生也屠殺”，這必然激起他強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，因此他在一邊繼續(xù)追訪(fǎng)事件新聞的同時(shí)，一邊全力投入到最亢奮的創(chuàng)作狀態(tài)之中。在遭遇悲劇事件時(shí)的戰(zhàn)斗性反應(yīng)，是左翼文藝的精神性本能，也是都市漩渦中最熾熱的反抗性激情。木刻作品《控訴》在畫(huà)面上無(wú)疑有著極為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，它所傳達(dá)的是人物內(nèi)心極為悲憤的感情：一位婦人伸出雙手把四個(gè)無(wú)辜死難的孩子捧舉在自己的面前，雙眉緊蹙、淚眼模糊，是無(wú)聲的悲痛與激憤，大風(fēng)吹起她的頭發(fā)！而更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊來(lái)自她捧在手中的孩子赤裸的身體，左前胸的大灘血跡觸目驚心，仍然緊握的拳頭和張大的嘴巴是悲憤的無(wú)聲吶喊；后面的三個(gè)小伙伴的形象雖然并不突出，但是他們后仰的頭部和垂著的腳在視覺(jué)上仍然占有重要位置。整體上看，婦人的半個(gè)臉龐是悲憤情感的中心點(diǎn)，受害兒童的身體占據(jù)畫(huà)面中心，這些被子彈奪去生命的幼小身體，是最觸目的控訴，是黃新波傾注了最深、最強(qiáng)烈的悲憫之情的地方。在黃新波的藝術(shù)構(gòu)思中，他要表達(dá)的最重要、最強(qiáng)烈的感情不是哀傷或悲痛，而是“控訴”，是從悲憫上升到憤怒與反抗，這是由他的“高貴的人道精神”（陳實(shí)語(yǔ)）⑨所決定的，也體現(xiàn)出最為震懾人心的審美力量。魯迅在介紹珂勒惠支的藝術(shù)時(shí)曾經(jīng)這樣說(shuō)：“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛(ài)，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起?！雹膺@段文字完全適合黃新波的這幅作品，那種“深廣的慈母之愛(ài)”與“為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭(zhēng)”的悲憫之情，就是對(duì)這幅作品的最好解讀。

這里，應(yīng)該與凱綏·珂勒惠支的《犧牲》（“戰(zhàn)爭(zhēng)”系列，木刻版畫(huà)，37×40.2cm，1922）作些比較。1923年，珂勒惠支最后完成了她在戰(zhàn)爭(zhēng)年代就已經(jīng)著手創(chuàng)作的木刻組畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)》，共七幅，《犧牲》是組畫(huà)的第一幅。作為母親，珂勒惠支承受著戰(zhàn)爭(zhēng)給她帶來(lái)的巨大痛苦。1914年，她17歲的小兒子彼得死于“一戰(zhàn)”；1942年，她21歲的長(zhǎng)孫彼得又在“二戰(zhàn)”中喪生?！稜奚访枥L了一位半身赤裸、雙目緊閉的母親雙臂緊緊地把一個(gè)嬰兒高高托起，而這個(gè)被托舉的孩子全身緊張地蜷縮著，似乎對(duì)這個(gè)將要吞噬他的世界滿(mǎn)懷恐懼。從作品本身所傳達(dá)的真實(shí)的悲憫情感來(lái)看，所表達(dá)的是一位母親對(duì)讓孩子在戰(zhàn)爭(zhēng)中作無(wú)辜犧牲的悲痛，藝術(shù)家所表述的“犧牲”的深刻含義是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)無(wú)辜與無(wú)謂的犧牲。在任何意義上都可以說(shuō)，珂勒惠支是所有被槍殺的、無(wú)辜死去的、無(wú)辜受難的孩子們的母親，是“受難者母親”在藝術(shù)中的象征。

珂勒惠支犧牲

黃新波的版畫(huà)藝術(shù)一直深受珂勒惠支的影響。1946年8月18日的《星島晚報(bào)》，刊登了黃新波因聽(tīng)到從美國(guó)傳來(lái)的珂勒惠支逝世的消息而寫(xiě)的《悼念凱綏·珂勒惠支》，文章指出：“珂勒惠支的逝世不僅是世界畫(huà)壇上一個(gè)重大的損失，這簡(jiǎn)直是人類(lèi)一個(gè)損失。因?yàn)檫@顆偉大的靈魂，是‘犧牲的人民的沉默的聲音’，在昏沉的大陸上，永遠(yuǎn)揭起呼喚醒覺(jué)的戰(zhàn)旗，吹起慈愛(ài)，雄壯底號(hào)角?！谒淖髌防铮瑹o(wú)論是鋼刻，石刻和木刻，它所表現(xiàn)的不可征服的精神，使弱者會(huì)得到溫暖的撫慰。”黃新波還分析了珂勒惠支在創(chuàng)作題材和精神上的變化，認(rèn)為“她早年的題材是反抗，戰(zhàn)斗，而晚年是母愛(ài)，救濟(jì)，疾病，和死亡。但，這不能說(shuō)她因隨著年齡的關(guān)系，或者是肉體衰老起來(lái)而產(chǎn)生出絕望的悲哀的情緒，相反的，她的精神沒(méi)有老，在她那迫人心魂的死的恐怖的畫(huà)面上，經(jīng)常流露著慈祥的感情，雖然也有悲哀卻是莊嚴(yán)的，以激憤和堅(jiān)韌的手，去摧毀伸展到死亡的道路”。在這里我們看到，黃新波特別強(qiáng)調(diào)的是珂勒惠支以“不可征服的精神”給予弱者以“溫暖的撫慰”，他特別注意到的是在珂勒惠支藝術(shù)中慈祥而莊嚴(yán)的情感與“激憤和堅(jiān)韌的手”，這些也正是黃新波在自己的創(chuàng)作中強(qiáng)烈地傳達(dá)出來(lái)的悲憫之情。文章最后寫(xiě)道：“我們的藝術(shù)家，在今日所遇到的題材，和珂勒惠支生存的時(shí)候沒(méi)有什么異樣，假如要把作品成為屹立的紀(jì)念碑，那么，應(yīng)把良心去衡量事實(shí)了?！?犧牲、沉默、良心、紀(jì)念碑——我認(rèn)為黃新波的這些表述是迄今為止中國(guó)藝術(shù)家紀(jì)念珂勒惠支的最質(zhì)樸的、最富有良知精神和現(xiàn)實(shí)感的文字，也是對(duì)他自己悲憫、高貴的人道主義精神的最好表述。以歷史研究的“后見(jiàn)之明”來(lái)看，“把良心去衡量事實(shí)”的說(shuō)法無(wú)疑就是左翼美術(shù)的歷史遺音。事實(shí)上眾所周知的是，一個(gè)只能以政治立場(chǎng)衡量事實(shí)的“極左”年代很快就要降臨。

“文革”期間，黃新波在“五七干?！睂?xiě)的一份“交代”材料中，有比較長(zhǎng)的一段文字大意是檢討自己的“資產(chǎn)階級(jí)世界觀”，其中特別談到他在香港時(shí)期的創(chuàng)作中所表露出來(lái)的所謂“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)觀”。如“以藝術(shù)從什么良心上消除人與人之間的隔閡、社會(huì)的不平。崇拜貝多芬和羅曼·羅蘭那時(shí)代的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人奮斗，自由主義的精神，資產(chǎn)階級(jí)的人道主義精神……這和我的資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)的思想感情完全是一致的”?。在殘酷而扭曲的精神氛圍中寫(xiě)就的“交代材料”無(wú)疑有違心之語(yǔ)，但同時(shí)也未始沒(méi)有真實(shí)可信的史料價(jià)值。在“交代”中提到的“自由主義的精神”“人道主義的精神”，的確是他那一時(shí)期思想的真實(shí)反映。1943年9月桂林春草書(shū)店出版畫(huà)集《心曲》，在其“小引”中，黃新波說(shuō)：“……憑著心底真誠(chéng)，以還沒(méi)有被時(shí)間的河流浸蝕盡了的生命力量，希望從中去追求人間的共同的理想，以藝術(shù)來(lái)消除人間的隔閡，融和著崇高的友愛(ài)精神，充沛著永恒的美底生命?！?這或可看作是對(duì)“交代材料”中“自我批判”所內(nèi)蘊(yùn)的思想真實(shí)性的佐證。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)人類(lèi)苦難的悲憫之情和對(duì)人道主義精神的謳歌與追求，是20世紀(jì)三四十年代許多左翼美術(shù)家的初心與基本底色。

二

在1949年中華人民共和國(guó)成立后，胡一川創(chuàng)作的《開(kāi)鐐》（布面油彩，174×244cm，中國(guó)國(guó)家博物館藏）是最早以歷史畫(huà)創(chuàng)作迎接和歌頌新政權(quán)的經(jīng)典作品之一，其問(wèn)世之后即參加了赴蘇聯(lián)的美術(shù)展覽，日后更由中國(guó)革命博物館借藏并長(zhǎng)期陳列，一些重要的美術(shù)出版物也將其選入，并以單幅畫(huà)出版發(fā)行（前后印數(shù)約十三萬(wàn)張），由此獲得了較大范圍的傳播和影響。經(jīng)過(guò)六七十年代的一段沉寂之后，自80年代以來(lái)，這幅作品又不斷出現(xiàn)在各種畫(huà)冊(cè)和美術(shù)史書(shū)籍中。至今，《開(kāi)鐐》在中國(guó)內(nèi)地學(xué)者書(shū)寫(xiě)的20世紀(jì)中國(guó)革命美術(shù)史中的經(jīng)典性地位已經(jīng)不容置疑。

關(guān)于《開(kāi)鐐》的構(gòu)思來(lái)源，胡一川本人的解釋是相當(dāng)清晰的。首先，1933年至1936年間的獄中經(jīng)歷（“40天腳鐐”），胡一川曾表示，他忘不了當(dāng)年自己被打開(kāi)鐐銬時(shí)“鏗”的一聲，“多好聽(tīng)呵，多美呵”?；其次，40年代向華北進(jìn)軍路上的目睹與耳聞，如胡一川1946年10月15日日記記載，“店員告訴我，當(dāng)八路軍進(jìn)城不久，監(jiān)獄就被解放了，犯人也放出來(lái)，有些犯人在肩上還拿著腳鐐，講八路軍怎樣解放人民的痛苦”?；再次，胡一川晚年自述：“《開(kāi)鐐》表現(xiàn)全國(guó)人民解放的心情。選這個(gè)題材，因我有親身體會(huì)，1933年我曾蹲過(guò)國(guó)民黨反動(dòng)派的監(jiān)獄3年。同時(shí)，我也訪(fǎng)問(wèn)了許多從牢房中出來(lái)的同志，才畫(huà)出來(lái)的?！?可以說(shuō)，胡一川是在親身經(jīng)歷和內(nèi)心深刻記憶的基礎(chǔ)上構(gòu)思這幅作品的，也正是在這個(gè)層面上，呈現(xiàn)出這幅革命歷史畫(huà)的獨(dú)特性意義。

然而，在對(duì)“新中國(guó)美術(shù)中的歷史畫(huà)創(chuàng)作”這個(gè)論題的研究中，類(lèi)似的這種獨(dú)特性問(wèn)題往往被輕易地忽視了，人們常常滿(mǎn)足于以一般性的宏大話(huà)語(yǔ)來(lái)概括藝術(shù)與真實(shí)生活的關(guān)系。其實(shí)，從最感性的角度來(lái)看，胡一川把“鐐銬”看作是自由被剝奪和肉身被摧殘的象征，所感受的是身心的極大痛苦與羞辱，這是一種個(gè)體性的刻骨銘心的真實(shí)體驗(yàn)。以這樣的感性經(jīng)驗(yàn)去表達(dá)“迎接新政權(quán)”的宏大敘事，無(wú)疑是極為獨(dú)特和深刻的。這樣的創(chuàng)作構(gòu)思遠(yuǎn)非是簡(jiǎn)單地以“源于生活、高于生活”所能闡釋的，而毋寧說(shuō)是源于肉身感性、高于肉身感性，也是一旦解除沉重的肉身之痛和精神之痛后的瞬間感受。

如果把這幅畫(huà)的題材放置在完全不同的研究角度中，比如歷史學(xué)界研究1949年的“解放敘事”，甚至更具體到研究新舊政權(quán)交替之際各地監(jiān)獄的接管問(wèn)題，那么它很可能會(huì)面對(duì)來(lái)自真實(shí)的歷史語(yǔ)境的各種詰問(wèn)：解放軍進(jìn)城后，在等待被接管的監(jiān)獄中，看守人員還敢給政治犯戴著鐐銬嗎？被“開(kāi)鐐”的僅僅是“革命同志”嗎？“開(kāi)鐐”的時(shí)間和情景真的就像我們現(xiàn)在從這幅畫(huà)面上和文學(xué)、電影中的類(lèi)似情節(jié)中所看到的那樣：砸開(kāi)牢門(mén)，一邊熱烈握手或擁抱、一邊拿出隨身帶的工具“開(kāi)鐐”嗎？或者說(shuō)，在1949年的“進(jìn)城”歷史中，接管監(jiān)獄過(guò)程中的“開(kāi)鐐”真的具有某種重要的象征意義嗎？為此，我翻閱了一些以1949年“進(jìn)城”為中心的著述?，發(fā)現(xiàn)很難把打開(kāi)監(jiān)獄、解救被捕的革命同志作為“1949年敘事”的重要內(nèi)容來(lái)看待。原因也很簡(jiǎn)單：一般而言，接管監(jiān)獄只是解放軍進(jìn)城之后的各種接管工作之一，本身不構(gòu)成特殊的事件或現(xiàn)象，因而在歷史學(xué)敘事中難以成為被關(guān)注的重點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，在“進(jìn)城”的歷史敘事中，最能凸顯主流話(huà)語(yǔ)所最理想的“解放”的象征性意義的情景，一般還是行進(jìn)在城市馬路上的入城隊(duì)列，以及有組織的歡迎隊(duì)伍和自發(fā)圍觀的群眾，或者是在市政府大樓等標(biāo)志性建筑前舉行的“入場(chǎng)”儀式等等。

當(dāng)然，這些角度和問(wèn)題不是胡一川當(dāng)年在創(chuàng)作的時(shí)候需要考慮的，他只是非常質(zhì)樸地把“開(kāi)鐐”與“解放”和迎接新政權(quán)直接聯(lián)系了起來(lái)，也就是如上所說(shuō)的，把解除肉身與精神之痛直接與這一刻新政權(quán)的建立聯(lián)系了起來(lái)，他正是在這個(gè)最質(zhì)樸的意義上詮釋了“解放”與“自由”的真實(shí)含義。這就是《開(kāi)鐐》這幅畫(huà)在題材和構(gòu)思上的獨(dú)特性。在新政權(quán)成立后的第一批重大歷史畫(huà)創(chuàng)作中，我認(rèn)為這種獨(dú)特性具有深刻的意義，即個(gè)人在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻中的真實(shí)感受是不可磨滅的，建立在個(gè)人真實(shí)感受之上的宏大敘事應(yīng)該具有更加真實(shí)的意義和打動(dòng)人心的力量。

現(xiàn)在我們可以回到1950年胡一川創(chuàng)作這幅革命歷史畫(huà)時(shí)的歷史語(yǔ)境，并且從50年代前后創(chuàng)作的以“解放”為題材的一些作品來(lái)認(rèn)識(shí)胡一川《開(kāi)鐐》在題材選擇與構(gòu)思上的獨(dú)特性。新政權(quán)建立后，文藝宣傳部門(mén)非常重視繪制革命歷史畫(huà)的問(wèn)題。1950年1月17日在南京成立了革命歷史畫(huà)創(chuàng)作委員會(huì)，隨后很快便出現(xiàn)了以北京為中心的有組織的相關(guān)創(chuàng)作活動(dòng)。當(dāng)年5月底，中央美術(shù)學(xué)院完成文化部下達(dá)的革命歷史畫(huà)創(chuàng)作任務(wù)，根據(jù)《人民美術(shù)》雜志的報(bào)道，其中有徐悲鴻《人民慰問(wèn)紅軍》（油畫(huà)）、王式廓《井岡山會(huì)師》（油畫(huà)）等。但是，胡一川的《開(kāi)鐐》并沒(méi)有在這里出現(xiàn)?。同年6月27日，《人民美術(shù)》編輯部邀請(qǐng)徐悲鴻、王式廓、李樺等參加歷史畫(huà)創(chuàng)作問(wèn)題座談會(huì)?；8月11日，中國(guó)革命博物館籌備處邀請(qǐng)邵宇、古元、吳作人等人座談革命歷史題材美術(shù)作品的創(chuàng)作問(wèn)題?。同樣，胡一川均沒(méi)有參加這兩次座談會(huì)。從上述情況看，胡一川應(yīng)該是在看到文化部藝術(shù)局關(guān)于征集現(xiàn)代美術(shù)作品參加將在蘇聯(lián)舉辦的“中國(guó)藝術(shù)展覽”的通知?后，主動(dòng)地、相對(duì)獨(dú)立地完成《開(kāi)鐐》的創(chuàng)作的。我們可以認(rèn)為，胡一川在選擇“開(kāi)鐐”這個(gè)題材并提煉出具體的畫(huà)面內(nèi)容和人物形象的過(guò)程中，在相當(dāng)大的程度上是依據(jù)個(gè)人對(duì)革命歷史畫(huà)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和對(duì)“解放”題材的理解來(lái)進(jìn)行構(gòu)思的?；蛟S可以說(shuō)，《開(kāi)鐐》在構(gòu)思上的獨(dú)特性與胡一川在這一波有組織的、集體性的歷史畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中所處的相對(duì)邊緣的位置也有很大關(guān)系。

我們來(lái)看在1950年前后以“解放”為題材的一些革命美術(shù)作品。董希文的《北平解放》（中國(guó)畫(huà)，1949）描繪的是北平人民載歌載舞地迎接解放軍進(jìn)城的情景，畫(huà)面色彩鮮亮，氣氛熱烈，有民間繪畫(huà)的風(fēng)格。而有趣的是，十年后葉淺予也畫(huà)了一幅同名作品（中國(guó)畫(huà)，1959），畫(huà)面情景也相同，不同的只是俯瞰的視點(diǎn)和色調(diào)的變化。與宏觀的“解放”場(chǎng)面不同的是，黃志堅(jiān)的《腰鼓》（中國(guó)畫(huà)，1949），畫(huà)面上只描繪了正滿(mǎn)懷喜悅跳腰鼓舞的一男一女，構(gòu)思頗有以小見(jiàn)大的意味。若從比較分析的角度看，吳耕的宣傳畫(huà)《歡呼中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大勝利！》（1949）和張漾兮的黑白木刻《我們自己的隊(duì)伍來(lái)了》（1949）可以與《開(kāi)鐐》作對(duì)比，我們從中或能更深入地研究《開(kāi)鐐》構(gòu)思的獨(dú)特性及其意義。

思考《開(kāi)鐐》在題材和構(gòu)思上的獨(dú)特性，使我進(jìn)而關(guān)注了革命文藝中的“鐐銬”題材。這里姑且引證數(shù)例。1.1966年7月，重慶“中美合作所”集中營(yíng)美蔣罪行展覽館向市文化局提交了一份《關(guān)于需用腳鐐手銬作泥塑烈士人像的道具的請(qǐng)示報(bào)告》，它表明在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，四川美術(shù)學(xué)院等創(chuàng)作機(jī)構(gòu)提出用真實(shí)的腳鐐手銬實(shí)物作為雕塑中的組成部分，這從一個(gè)極端的角度詮釋了“源于生活”這句“陳言”的真實(shí)意義，同時(shí)也顯示出在表現(xiàn)手法與材質(zhì)運(yùn)用方面的某種開(kāi)放性與前衛(wèi)性。2.在南昌的江西革命烈士紀(jì)念堂（建于1952年）所收藏的革命文物中，有一副據(jù)稱(chēng)為方志敏戴過(guò)的腳鐐。在《死》一文中，方志敏自述夢(mèng)見(jiàn)打開(kāi)了腳鐐的喜悅?，在此可以再次聯(lián)系到胡一川曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那種“開(kāi)鐐”的感受：“鏗”的一聲，“多好聽(tīng)呵，多美呵”。這是以砸開(kāi)鐐銬作為“解放”之象征的真實(shí)情感基礎(chǔ)，是從皮肉中熬煉出來(lái)的象征意義。3.劉伯堅(jiān)作《帶鐐行》：“帶鐐長(zhǎng)街行，蹣跚復(fù)蹣跚，市人爭(zhēng)矚目，我心無(wú)愧怍。帶鐐長(zhǎng)街行，鐐聲何鏗鏘，市人皆驚訝，我心自安詳。帶鐐長(zhǎng)街行，志氣愈軒昂，拼作階下囚，工農(nóng)齊解放?！保?935年3月11日由大庚縣獄中帶腳鐐經(jīng)大街移囚綏署候?qū)徥遥?其得以廣泛傳播，主要因?yàn)?964年排演大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》時(shí)，與夏明翰烈士的《只要主義真》合成為一首《就義歌》（混聲合唱歌曲，安波、時(shí)樂(lè)濛作曲）??！澳_鐐”作為革命犧牲精神的表征，成為了革命文藝作品壓迫與解放敘事中最為鮮明的視覺(jué)符號(hào)之一。此外，江豐于1936年創(chuàng)作的黑白木刻《囚》（北京魯迅博物館藏）和1940年創(chuàng)作的《國(guó)民黨獄中的政治犯》（中國(guó)美術(shù)館藏）都同樣突出地描繪了被捕的政治犯在獄中帶著腳鐐的情形，表現(xiàn)出對(duì)鐐銬所帶來(lái)的失去自由的痛苦及其表征意義的極大關(guān)注。

胡一川 開(kāi)鐐（局部）

胡一川開(kāi)鐐（局部）

江豐囚

以上數(shù)例，可以從歷史與藝術(shù)的角度，略窺“鐐銬”在革命文藝創(chuàng)作上的真實(shí)意義與象征性，從而更能加深對(duì)胡一川《開(kāi)鐐》中所體現(xiàn)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及其獨(dú)特構(gòu)思的認(rèn)識(shí)。在以往研究者對(duì)于《開(kāi)鐐》的藝術(shù)解讀中，有對(duì)畫(huà)面的分析與對(duì)表現(xiàn)手法的評(píng)論，也有總體的藝術(shù)評(píng)價(jià)。如羅工柳認(rèn)為：“這是一幅革命歷史題材的巨幅油畫(huà)，氣勢(shì)宏偉，風(fēng)格強(qiáng)烈，是新中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)山力作。關(guān)于他的油畫(huà)風(fēng)格，我認(rèn)為可以用幾個(gè)字來(lái)概括：簡(jiǎn)、粗、重、厚、樸、拙、辣、力、笨?！?所有這些分析都有其合理性，但因未能首先在題材與構(gòu)思的獨(dú)特性問(wèn)題上有所思考，因而難以在藝術(shù)分析中進(jìn)一步挖掘其主題思想和深刻意義。

分析胡一川這幅作品在選材與構(gòu)思上的獨(dú)特性意義，還需要更進(jìn)一步思考的是，“開(kāi)鐐”與“解放”“自由”的真實(shí)聯(lián)系是明確的、強(qiáng)烈的，是基于生命感性與生命本能的基礎(chǔ)上的微觀政治敘事，其與內(nèi)在真實(shí)性的聯(lián)系使其區(qū)別于某些虛假的創(chuàng)作套路。這里我們不妨再看一下在“迎接新政權(quán)”這個(gè)主題之下的文藝創(chuàng)作的思維定勢(shì)。最典型的首先是關(guān)于“咱們的隊(duì)伍來(lái)了”的圖式語(yǔ)言。吳耕的宣傳畫(huà)《歡呼中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大勝利！》具有代表性：威武的坦克和行進(jìn)中的隊(duì)列，很形象地描繪了“我們的隊(duì)伍”和“來(lái)了”的情景。這是以“解放者”為主體的圖式，在其背后是“來(lái)了”“勝利了”的強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)。而另一種圖式則是以“被解放者”為主體。如張漾兮的黑白木刻《我們自己的隊(duì)伍來(lái)了》，那是一種“盼星星、盼月亮”的情感表現(xiàn)，是對(duì)“人民的大救星”的熱烈贊頌。應(yīng)該說(shuō)，上述這兩種圖式語(yǔ)言在構(gòu)思上都直接吻合著1949年新政權(quán)建立時(shí)的政治敘事的需要。“我們來(lái)了”與“自己的隊(duì)伍來(lái)了”正好從兩個(gè)方面合而為一，直觀地表述了“解放”的真實(shí)含義——重點(diǎn)就是“我們來(lái)了”。

張漾兮我們自己的隊(duì)伍來(lái)了

胡一川的《開(kāi)鐐》雖然也非常突出和肯定了“我們來(lái)了”的含義，然而他更為強(qiáng)調(diào)的則是“來(lái)了”之后的真實(shí)意義——“來(lái)了”之后獲得了什么？通過(guò)“開(kāi)鐐”而凸顯了“解放”與“自由”的真實(shí)聯(lián)系。正是在這個(gè)意義上，《開(kāi)鐐》與1949年“解放敘事”的聯(lián)系是內(nèi)在的、真實(shí)的，它既是以生活感性和個(gè)人肉身經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，同時(shí)也是象征性的和喻義性的。然而，“開(kāi)鐐”作為“解放”與“自由”的現(xiàn)實(shí)描繪與圖像隱喻，并不像上面所說(shuō)的兩種圖式語(yǔ)言那樣簡(jiǎn)明易懂，或者說(shuō)那樣的“恩威并重”，具有宏大意義上的普泛性。如果再往真實(shí)歷史語(yǔ)境去思考，“開(kāi)鐐”中“解放者”與“被解放者”本來(lái)就是戰(zhàn)斗在不同戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，不存在誰(shuí)“解放”誰(shuí)的問(wèn)題，但在新政權(quán)建立之后，這的確又成為“解放者”內(nèi)部必須解決的問(wèn)題。從這個(gè)意義上看，《開(kāi)鐐》甚至可以說(shuō)是具有某種命運(yùn)感和前瞻性，盡管作者當(dāng)時(shí)不可能想到這些問(wèn)題。

總之，在“歡呼革命勝利”和“建立新政權(quán)”作品的選材、構(gòu)思中，《開(kāi)鐐》無(wú)疑具有獨(dú)特的意義：左翼美術(shù)的初心與價(jià)值倫理的基本底色，使“開(kāi)鐐”所象征的“解放”與“自由”緊密相連，“解放”即象征著自由；“開(kāi)鐐”與“自由”的真實(shí)聯(lián)系是建立在感性生命的真實(shí)基礎(chǔ)上的，同時(shí)又具有與宏大政治敘事所給予的價(jià)值觀相符的強(qiáng)烈象征性。只有在“自由”的意義上，解放者與被解放者的聯(lián)系才具有政治倫理與歷史進(jìn)程的合法性，這是從這幅作品中可以引發(fā)出來(lái)的歷史思考。作為歷史畫(huà)創(chuàng)作，《開(kāi)鐐》在“解放敘事”與“自由”之間建立起來(lái)的內(nèi)在聯(lián)系具有象征性和喻義性，使這一歷史畫(huà)創(chuàng)作在建構(gòu)與維護(hù)革命敘事中本應(yīng)具有的道德合法性方面獲得了普遍性的價(jià)值與意義。

但是，“解放”與“自由”的聯(lián)系在其后的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中必然會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)折，發(fā)展中的歷史畫(huà)創(chuàng)作必然會(huì)按照主導(dǎo)性政治敘事的發(fā)展而建構(gòu)自己的主流系譜，以“自由”作為“解放”的真實(shí)內(nèi)涵和檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀念在特定時(shí)期注定要成為時(shí)代的“遺音”——或許，這正是《開(kāi)鐐》在20世紀(jì)50年代晚期后的一段時(shí)間里漸漸淡出人們視野的根本原因。

三

所謂左翼美術(shù)的“遺音”，指的是在時(shí)代的巨大轉(zhuǎn)折中，在某一特定時(shí)期中，原來(lái)的人道主義與自由平等的價(jià)值觀由“時(shí)代的強(qiáng)音”轉(zhuǎn)為“時(shí)代的弱音”，最后被遮蔽、被遺忘而成為了“時(shí)代的遺音”。

“遺音”的產(chǎn)生，從巨大的歷史轉(zhuǎn)變角度來(lái)看當(dāng)然有多方面的原因和非常復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程，而從藝術(shù)家個(gè)人來(lái)看也有由于各不相同的際遇所導(dǎo)致的因素。歷史的轉(zhuǎn)折、政治現(xiàn)實(shí)的要求與個(gè)人的因素相互作用，左翼美術(shù)的思想與藝術(shù)遺產(chǎn)必然面臨巨大的變化或轉(zhuǎn)換。

胡一川在新政權(quán)成立后首先要承擔(dān)的是作為黨的美術(shù)干部的工作。1949年，他率領(lǐng)華北大學(xué)美術(shù)科與徐悲鴻的北平藝專(zhuān)合并組建中央美術(shù)學(xué)院,胡本人任黨組書(shū)記，這一身份要求他須全力投入政治思想與行政管理工作之中?！堕_(kāi)鐐》從某個(gè)角度來(lái)看，正是他在這種工作壓力之下力圖以重大題材的藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)自己的藝術(shù)追求與業(yè)務(wù)能力的產(chǎn)物。1953年，胡一川又被文化部委派南下組建中南美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，任黨的書(shū)記兼校長(zhǎng)。1958年，中南美專(zhuān)改為廣州美術(shù)學(xué)院，胡一川任院長(zhǎng)兼黨委第一書(shū)記。這是一個(gè)持續(xù)加重的行政工作占其日常主導(dǎo)的過(guò)程。1957年，因參加整風(fēng)運(yùn)動(dòng)而無(wú)法完成《紅軍過(guò)雪山》的創(chuàng)作，胡一川為此深感苦惱。他在日記中很形象地傾訴了這種被壓抑的創(chuàng)作激情：“因?yàn)槲邑?fù)責(zé)了中南美專(zhuān)的校長(zhǎng)，而且是黨總支書(shū)記，我沒(méi)理由拋開(kāi)整風(fēng)而專(zhuān)搞畫(huà)。我經(jīng)常用雙手按著胸口，因創(chuàng)作欲經(jīng)常像火山一樣要爆發(fā)?。　?他內(nèi)心孜孜以求的還是要從事他最心愛(ài)的藝術(shù)創(chuàng)作，而且他深信革命的勝利既為人民帶來(lái)幸福愉快的生活，同時(shí)也能為藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性自由帶來(lái)保障。他在1952年的一段日記中寫(xiě)道：“在社會(huì)主義制度下，在人類(lèi)歷史上，破天荒第一次創(chuàng)造了個(gè)性底真正全面發(fā)展的條件。這就是說(shuō)，只有在社會(huì)主義制度下，才為發(fā)展個(gè)性的無(wú)限的多樣性，創(chuàng)造了最順利的條件?！?但是，在他此后的創(chuàng)作中，藝術(shù)上的“個(gè)性”仍然要服從時(shí)代的要求。如在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的潮流之中，他難以再保持自己那套從木刻藝術(shù)實(shí)踐中脫胎而來(lái)的具有真正個(gè)性的油畫(huà)語(yǔ)言。而在經(jīng)歷過(guò)五六十年代的一系列政治運(yùn)動(dòng)之后，那種源自生命感受的自由價(jià)值觀在藝術(shù)創(chuàng)作中更是無(wú)處立足。1959年，中國(guó)革命軍事博物館為紀(jì)念共和國(guó)成立十周年，請(qǐng)胡一川繼續(xù)完成《紅軍過(guò)雪山》這件作品。此前在1956年，他接受創(chuàng)作“紅軍過(guò)雪山”題材的歷史畫(huà)這一任務(wù)后，整整花了半年多的時(shí)間重走紅軍長(zhǎng)征路。在一路上極端艱苦的寫(xiě)生、采訪(fǎng)過(guò)程中，他形成了要突出紅軍不畏艱難與犧牲、戰(zhàn)勝寒冷翻越雪山的構(gòu)思。現(xiàn)在他終于得到機(jī)會(huì)，在極為繁忙的行政工作之余完成了這幅作品。但同時(shí)他的內(nèi)心卻在隱約感受到某種不安：“由于我沒(méi)有完全接受上次審查稿件時(shí)軍區(qū)和美協(xié)提出的修改意見(jiàn)，要我把畫(huà)改為完全上山，而我還是照著我的舊稿畫(huà)，再加上技術(shù)上不夠成熟，這幅畫(huà)落選的可能性是存在的?！?事實(shí)上，這件作品果然落選了，最后甚至下落不明。我們從現(xiàn)在看到的這幅作品的黑白照片觀察，畫(huà)面上的主體形象，是一群紅軍戰(zhàn)士艱難地與寒冷搏斗，推著馬匹、踏著深雪下山的情景，顯然具有非常真實(shí)的情境感受，但又的確說(shuō)不上體現(xiàn)出多少特別豪邁的英雄氣概。其實(shí)，這里體現(xiàn)出的就是從《開(kāi)鐐》延續(xù)而來(lái)的畫(huà)家對(duì)真實(shí)生命感受的注重，作品非常樸素地描繪了人與自然搏斗并且要克服艱難險(xiǎn)阻的情景。可以說(shuō)，這次創(chuàng)作的重大挫折既是他忠實(shí)于自己創(chuàng)作理念的結(jié)果，同時(shí)也未嘗不可以看做是一種“遺音”——左翼美術(shù)那種直面真實(shí)生活、樸素地歌頌英雄主義精神的思想傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

與胡一川相比，黃新波所體現(xiàn)的“遺音”要復(fù)雜得多，同時(shí)也更反映出左翼美術(shù)的“初心”所經(jīng)受的規(guī)訓(xùn)與改造。從他在香港時(shí)期所親歷的思想斗爭(zhēng)來(lái)看，其基本特征是崇尚階級(jí)暴力的政治批判話(huà)語(yǔ)徹底壓制了人道主義和自由的價(jià)值觀念。在中共的安排下，大批民主人士和文化人從1947年開(kāi)始由海外和內(nèi)地大城市匯集到香港，在政治上開(kāi)展批判“第三條道路”的同時(shí)，也在文藝上開(kāi)展了對(duì)于自由主義文藝觀和胡風(fēng)、姚雪垠等人的批判。以郭沫若為首要代表、以1948年3月在香港創(chuàng)刊的《大眾文藝叢刊》（邵荃麟任主編）為主要陣地的革命文藝隊(duì)伍對(duì)文藝運(yùn)動(dòng)中的“右傾狀態(tài)”發(fā)動(dòng)了猛烈的批判?！啊秴部返呐u(píng)家們?cè)诩ち业亻_(kāi)展國(guó)內(nèi)思想斗爭(zhēng)的同時(shí)，也把斗爭(zhēng)的鋒芒指向‘西歐文學(xué)的沒(méi)落傾向’，對(duì)所謂沒(méi)落時(shí)期的資本主義文化，即西方現(xiàn)代主義文化，提出特別嚴(yán)峻的批判……”?在這種氛圍中，黃新波此期創(chuàng)作的作品受到批判也是難以避免的事情。也正是通過(guò)研究這種火藥味越來(lái)越濃的左翼文藝內(nèi)部的斗爭(zhēng)，我們才能真正認(rèn)識(shí)黃新波此期版畫(huà)創(chuàng)作中的悲憫之情與“高貴的人道精神”在左翼木刻運(yùn)動(dòng)中的重要意義。

1946年，黃新波發(fā)起并與黃蒙田、陸無(wú)涯、梁永泰、陳雨田等同道一起組織“人間畫(huà)會(huì)”，舉辦的首次畫(huà)展是被市民譽(yù)為“貪官污吏的現(xiàn)形記，苦難人民的血淚錄”的“風(fēng)雨中華”漫畫(huà)展，接著是張光宇“西游漫記”漫畫(huà)展、廖冰兄“貓國(guó)春秋”漫畫(huà)展等。黃新波起草的《人間畫(huà)會(huì)宣言》中說(shuō)：“現(xiàn)在我們所處的是一個(gè)歷史上最可寶貴的時(shí)代……我們固然要畫(huà)血火交流和那些使人感到驚心動(dòng)魄，可歌可泣，或者可憎可怖的諸種形象……但我們也重視平淡，在平淡中可以發(fā)掘到人生社會(huì)的深處?！薄拔覀儾辉敢膺`背自己的意志，更不敢逃避，正如我們所標(biāo)榜的名稱(chēng)那樣明顯，我們是這人間的一員，我們熱愛(ài)人間，我們表現(xiàn)的都屬于這人間的一切。”“在表現(xiàn)方法上，我們主張容納任何一種形式?！覀冎鲝埿问奖仨毥夥牛槐皇`于某流派或某種見(jiàn)解之下，而尊重個(gè)別認(rèn)為足以表現(xiàn)她底題材的形式，只要和我們所表現(xiàn)的內(nèi)容不背道而馳。我們希望……共同建立新繪畫(huà)藝術(shù)。”?強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人意志和容納、尊重任何一種藝術(shù)形式，不管在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中究竟是否確有所指，最起碼類(lèi)似這樣的觀點(diǎn)和呼吁是對(duì)人道主義與自由價(jià)值觀念的捍衛(wèi)和堅(jiān)持。而且，在當(dāng)時(shí)左翼文壇上，這也不是唯一的聲音。錢(qián)理群認(rèn)為，1947年5月5日蕭乾為《大公報(bào)》起草的社評(píng)《中國(guó)文藝往哪里走》，呼吁文壇的民主和容許不同風(fēng)格，反對(duì)“集團(tuán)主義”和“偶像崇拜”，以及朱光潛在1948年1月《文學(xué)雜志》上撰文指責(zé)左翼作家排斥“不‘入股’的作家”而其自身卻只是有理論而無(wú)作品，所有這些言論都引起強(qiáng)烈反應(yīng)，對(duì)他們的批判很快降臨?。應(yīng)該說(shuō)，蕭乾、朱光潛的言論與黃新波在“人間畫(huà)會(huì)”宣言中強(qiáng)調(diào)的寬容精神也是相通的。

黃新波在1946年到1948年間創(chuàng)作了一批以現(xiàn)代主義與表現(xiàn)主義等手法表現(xiàn)香港社會(huì)底層的歸僑、饑民、窮苦孩童等生活的油畫(huà)作品，畫(huà)面充滿(mǎn)了人道主義精神和現(xiàn)代審美趣味。但是這批油畫(huà)于1947年12月在香港的“六人畫(huà)展”展出后，隨即受到公開(kāi)批判。如前所述，自從1947年香港左翼文壇開(kāi)展了對(duì)自由主義文藝觀和革命文藝隊(duì)伍中的“右傾狀態(tài)”的猛烈批判，斗爭(zhēng)的矛頭也同時(shí)指向西方現(xiàn)代主義文化。黃新波此期創(chuàng)作的明顯具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的油畫(huà)受到批判自是必然。實(shí)際上，黃新波對(duì)于左翼文藝創(chuàng)作中一味強(qiáng)調(diào)所謂“戰(zhàn)斗性”“革命性”等口號(hào)早有憂(yōu)慮。1940年，他創(chuàng)作的木刻連續(xù)版畫(huà)《愛(ài)》發(fā)表在1941年香港《青年知識(shí)》雜志上，發(fā)表前他不無(wú)顧慮地問(wèn)黃秋耘：“這組木刻情調(diào)會(huì)不會(huì)太低沉？鐵公（指《青年知識(shí)》雜志主編張鐵生，他在1949年底曾任中共香港工委書(shū)記——引者注）恐怕不會(huì)通過(guò)的。”對(duì)此，黃元在回憶中說(shuō)：“新波的憂(yōu)慮不是沒(méi)有理由的，文藝戰(zhàn)線(xiàn)所提倡的‘正統(tǒng)的’‘革命的’方針，早在抗戰(zhàn)時(shí)期已經(jīng)深深地影響著藝術(shù)創(chuàng)作，離開(kāi)所謂‘宣傳口號(hào)式’的表現(xiàn)形式，可能被視為‘離經(jīng)叛道’的作品。事實(shí)證明，他這種憂(yōu)慮，越往后來(lái)，越發(fā)加重。一九四六年至一九四八年，他在香港嘗試油畫(huà)創(chuàng)作，由于引入一些現(xiàn)代表現(xiàn)主義的手法，連同桂林時(shí)期出版的木刻組畫(huà)《心曲》，受到點(diǎn)名批判。”?

在“六人畫(huà)展”開(kāi)幕后，新聞工作者陳閑在評(píng)論文章中批評(píng)黃新波的作品有濃重的“陰暗心境”，離開(kāi)現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗的需要，因此要對(duì)他說(shuō)：“朋友，殘忍些吧！今天自我斗爭(zhēng)的寬縱，便是明天自我的殘忍……”?從“陰暗”“斗爭(zhēng)需要”和“殘忍”這幾個(gè)概念來(lái)看，已經(jīng)很難說(shuō)僅僅是藝術(shù)批評(píng)中的思想性討論，而更兼有政治上的藝術(shù)工具論批評(píng)。作為中共香港工委副書(shū)記兼文委委員的邵荃麟在1948年3月創(chuàng)刊的《大眾文藝叢刊》上發(fā)表了由他執(zhí)筆的《對(duì)于當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)》，提出“思想斗爭(zhēng)是文藝運(yùn)動(dòng)中最重要的一環(huán)”，因此他在《略論新波的畫(huà)》中以朋友的身份提出的批評(píng)無(wú)疑是別有分量的。他首先認(rèn)為“新波是個(gè)非常善良而感情脆弱的人”，而脆弱使他無(wú)法迎接殘酷的斗爭(zhēng)，這是知識(shí)分子的普遍性格，其中包含有人道主義和傷感的氣質(zhì)，這是他的藝術(shù)思想與創(chuàng)作上的矛盾的根源。接著通過(guò)分析他的油畫(huà)作品中人物的茫然、絕望的神情和作者自己的悲憫與痛苦的感情，指出這是不能為大眾所接受的。然后點(diǎn)明黃新波受羅曼·羅蘭小說(shuō)影響，是“小資產(chǎn)者個(gè)人主義意識(shí)的結(jié)晶”，“毫無(wú)疑義，他是被資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)觀點(diǎn)所擒服了”。在藝術(shù)上，邵荃麟認(rèn)為“他忽略了藝術(shù)服務(wù)群眾的意義，于是在形式上也忽略了大眾化的要求”。最后的結(jié)論是：“他必須經(jīng)過(guò)酷烈的思想與意識(shí)改造，克服個(gè)人主義與形式主義的傾向?！乃囆g(shù)思想上是存在一種不可輕視的危機(jī)?！?實(shí)際上，文章已經(jīng)從藝術(shù)批評(píng)轉(zhuǎn)向了思想批評(píng)，提出了非常嚴(yán)重的藝術(shù)家思想改造問(wèn)題，這可以說(shuō)是1949年后藝術(shù)家思想改造運(yùn)動(dòng)的先聲之一。

在政治管控與意識(shí)形態(tài)高度緊張的大變局中，現(xiàn)代性美學(xué)與藝術(shù)主體性的危機(jī)、衰亡是必然的，獨(dú)立、自足的藝術(shù)主體性被規(guī)訓(xùn)、被指導(dǎo)、被改造的命運(yùn)已經(jīng)急速降臨。而在這種深刻的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻中，黃新波并沒(méi)有在思想和理論上表現(xiàn)出自覺(jué)的抵抗意識(shí)，我們也無(wú)法探測(cè)他在受到對(duì)其油畫(huà)的現(xiàn)代性的批判時(shí)內(nèi)心的真實(shí)想法是什么。但據(jù)黃元的說(shuō)法，黃新波“對(duì)此從不認(rèn)同”?。音樂(lè)家李凌則在回憶文章中說(shuō)，“新波對(duì)于這次責(zé)難，無(wú)可奈何，他雖一聲也不吭，但心里是不以為然的?！膬?nèi)心深處，是感到苦楚的，打問(wèn)號(hào)的”；李凌還順帶提到當(dāng)時(shí)在香港演出新歌劇《白毛女》，由于采用西洋唱法和大提琴伴奏而受到非難，認(rèn)為是違反“方向”的?。李凌認(rèn)為黃新波雖然沒(méi)有作出反駁，但其內(nèi)心是堅(jiān)持自我的，他要繼續(xù)創(chuàng)作自己的作品。實(shí)際上這已經(jīng)足以促使我們思考一個(gè)問(wèn)題：新政權(quán)成立后的黃新波藝術(shù)創(chuàng)作，其最大成就和最具深刻意義的啟示究竟是什么？我認(rèn)為，就是他在順應(yīng)新的文藝創(chuàng)作要求的同時(shí)，在極為有限的縫隙中最大限度地堅(jiān)持了原先的現(xiàn)代性美學(xué)風(fēng)格，堅(jiān)持了對(duì)人的本質(zhì)上的人道主義歌頌，堅(jiān)持了對(duì)人民所懷有的真實(shí)感情。1961年5月，黃新波創(chuàng)作了懷念魯迅的木刻作品《慣于長(zhǎng)夜過(guò)春時(shí)》，這恐怕也是新興木刻運(yùn)動(dòng)的合法“遺音”。

值得研究的是，滄海遺音，其音雖弱雖微，是否仍然存在？無(wú)論是胡一川還是黃新波，在他們五六十年代創(chuàng)作的作品中，“遺音”應(yīng)該說(shuō)還是有跡可尋的，這正需要我們?nèi)フJ(rèn)真研究和潛心體會(huì)。左翼美術(shù)的初心，在某種程度上仍然在歷史的斷層和政治的褶皺中頑強(qiáng)地生長(zhǎng)，直到“文革”結(jié)束，思想解放運(yùn)動(dòng)的大潮降臨，“傷痕美術(shù)”在重提“人道主義”的新時(shí)期語(yǔ)境中重新燃起了悲憫與解放的火花。

①李公明：《革命歷史畫(huà)創(chuàng)作中的“解放”與“自由”——重讀胡一川〈開(kāi)鐐〉》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第2期；《“高貴的人道精神”與黃新波的左翼木刻藝術(shù)——以黃新波在香港時(shí)期（1945—49年）的版畫(huà)創(chuàng)作為中心》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2018年第5期。

②在《香港史》（該書(shū)被稱(chēng)為“西方最權(quán)威、最詳盡的香港通史”）中，對(duì)該事件一字未提（弗蘭克·韋爾什：《香港史》，王皖強(qiáng)、黃亞紅譯，中央編譯出版社2007年版）。

③⑧黃蒙田：《新波在香港創(chuàng)作的版畫(huà)——回憶新波之七》，原載香港《美術(shù)家》第46期，1985年10月，收入黃蒙田、陳實(shí)等著，黃元編《刀筆畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，（香港）天地圖書(shū)公司2011年版，第71頁(yè)，第71頁(yè)。

④司馬文森：《上水四童軍》，收入“學(xué)生小文庫(kù)”第一輯，香港學(xué)生書(shū)店1948年版。

⑤承黃元教授專(zhuān)門(mén)在香港尋找并復(fù)印了當(dāng)年香港幾家報(bào)紙對(duì)此事的報(bào)道，謹(jǐn)致謝意。綜合《星島日?qǐng)?bào)》《大公報(bào)》《正報(bào)》等中文媒體的報(bào)道，事件經(jīng)過(guò)大致是這樣的：1948年4月13日，香港上水鳳溪小學(xué)的四名學(xué)生越過(guò)邊界，行至深圳公路被國(guó)民黨軍隊(duì)逮捕、拷打，據(jù)稱(chēng)他們被疑為“共黨”諜報(bào)人員，兩日后四人均被槍殺。

⑥參見(jiàn)孫揚(yáng)《無(wú)果而終：戰(zhàn)后中英香港問(wèn)題交涉（1945—1949）》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版；《國(guó)民政府為何錯(cuò)失收回香港的歷史機(jī)遇》，澎湃新聞2015年10月27日。

⑦《刀筆 畫(huà)筆 文筆——黃新波在香港》中的《黃新波香港畫(huà)作編年》有著錄。另外承黃元教授2017年7月12日惠告，在她記憶中，除了創(chuàng)作《控訴》和給司馬文森的報(bào)告文學(xué)畫(huà)插圖以外，黃新波還曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)為這一事件畫(huà)了四幅漫畫(huà)，發(fā)表在香港的一份報(bào)紙上。待考。

⑨?黃元訪(fǎng)談《向一個(gè)博大而寂寞的詩(shī)魂致敬》，載《羊城晚報(bào)》2011年11月12日。

⑩魯迅：《且介亭雜文末編·〈凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集〉序目》，《魯迅全集》第六卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第487—488頁(yè)。

?黃新波：《悼念凱綏·珂勒惠支》，原載（香港）《星島晚報(bào)·星島藝苑》1946年8月18日，署名駱文宏，收入《刀筆畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，第489—490頁(yè)。

?陳實(shí)：《一次失去的會(huì)面——新波逝世十六周年祭》，《刀筆畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，第206頁(yè)。

?黃新波：《〈心曲〉小引》，轉(zhuǎn)引自《心曲人間：黃新波藝術(shù)研究》（展覽資料集），嶺南美術(shù)出版社2017年版，第204頁(yè)。

?梁明誠(chéng)：《革命的藝術(shù)的人生——痛悼胡一川》，載《美術(shù)》2000年第9期。

?胡一川研究室編《紅色藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)——胡一川日記（1937—1949）》，湖南美術(shù)出版社2010年版，第447頁(yè)。

?陶詠白采訪(fǎng)《胡一川：革命家·畫(huà)家——1982年4月6日訪(fǎng)談隨記》，據(jù)家屬提供資料。

?如朱文軼《進(jìn)城：1949》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版；魏斐德《紅星照耀上海城：1942—1952，共產(chǎn)黨對(duì)市政警察的改造》，梁禾譯，人民出版社2011年版；周杰榮、畢克偉編《勝利的困境：中華人民共和國(guó)的最初歲月》，姚昱等譯，（香港）中文大學(xué)出版社2011年版；楊奎松《中華人民共和國(guó)建國(guó)史研究》1，江西人民出版社2009年版；韓剛主編《中國(guó)當(dāng)代史研究》一，九州出版社2011年版。另外還有一些文章、回憶錄等資料。

?相關(guān)報(bào)道見(jiàn)《人民美術(shù)》1950年第3期。

??北京博物館學(xué)會(huì)主編《北京博物館年鑒》“中國(guó)革命博物館”，北京燕山出版社1989年版，第174頁(yè)，第174頁(yè)。轉(zhuǎn)引自劉曦林《歷史題材與歷史經(jīng)驗(yàn)》，載《美術(shù)》2010年第2期。

??劉伯堅(jiān)紀(jì)念館網(wǎng)頁(yè)，http：//his.tsingming.com/liubojian/。

?劉明鋼：《方志敏所戴的腳鐐》，人民政協(xié)網(wǎng)，www.rmzxb.com.cn/c/2016-09-22/1047689.shtml。

?歌詞為：“戴鐐長(zhǎng)街行，告別眾鄉(xiāng)親?？愁^不要緊，只要主義真。殺了我一個(gè)，自有后來(lái)人?！?/p>

?《無(wú)聲的榜樣——羅工柳談胡一川》，收入陳琦編《羅工柳研究文獻(xiàn)集》1，浙江大學(xué)出版社2014年版。

?《胡一川日記》1957年6月25日。未刊稿。

?《胡一川日記》1952年8月31日。未刊稿。

?《胡一川日記》1959年7月25日。未刊稿。

??錢(qián)理群：《1948：天地玄黃》，中華書(shū)局2008年版，第37頁(yè)，第21頁(yè)。

?見(jiàn)《刀筆畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，第247頁(yè)，所據(jù)為1947年的油印原件。

?黃元：《尋找木刻連續(xù)畫(huà)〈愛(ài)〉》，《刀筆畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，第392頁(yè)。

?陳閑：《六人畫(huà)展觀后》,《刀筆畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，第299頁(yè)。

?邵荃麟：《略論新波的畫(huà)》，原載（香港）《華商報(bào)·熱風(fēng)》1947年12月29日，收入《刀筆畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，第301—303頁(yè)。

?李凌：《不可補(bǔ)償?shù)挠亚椤罚兜豆P畫(huà)筆文筆——黃新波在香港》，第442頁(yè)。