羅伯特·梅普爾索普　江融

01|《自拍像》，1980年，梅普爾索普攝

1989年6月13日，美國華盛頓科克倫美術館（Corcoran Gallery of Art）宣布取消原定即將開幕的羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946～1989）“完美的瞬間”攝影展，原因是該展覽獲得美國國家藝術基金的贊助，但美國幾位保守參議員認為，梅氏作品是“淫穢的”，國家藝術基金不應當贊助這種展覽?？瓶藗惷佬g館董事會因為不想卷入這場爭議而取消展覽，結果反而引起了許多藝術家和梅氏作品支持者的強烈抗議，成為美國當年爆發(fā)的一場文化論戰(zhàn)的導火索。

該展覽在華盛頓易地展出后繼續(xù)巡展。1990年，該展覽在美國辛辛那提當代藝術中心開幕時，警察封鎖了展館，并對展覽中的作品錄像取證，隨后以“縱容淫穢作品”的罪名正式起訴該美術館館長。這是美國歷史上美術館館長首次因舉辦展覽而被起訴的事件，為這場文化論戰(zhàn)火上澆油。圍繞著這場審判，美國法律界、藝術界、媒體、政客和公民社會團體等都參與了辯論。

掀起論戰(zhàn)的爭議性攝影

爭論的焦點主要是，梅氏的作品到底是“淫穢的”，還是“藝術的”？誰能確定公共展覽中的作品是否“淫穢”？納稅人的錢是否應當贊助諸如梅氏這類有爭議的展覽？如果藝術可被視為言論自由的形式，那么，以作品淫穢為由取消聯(lián)邦政府的贊助是否違反了美國《憲法》保護言論自由的第一修正案的規(guī)定？在庭審過程中，起訴方認為，該展覽中有七幅作品是“色情照片”，辯護方則認為，應當將這七幅作品放在梅氏的整體作品中審視。經過雙方的激烈陳述后，陪審團認定該美術館館長無罪。

對一位藝術家作品的評價往往需要時間的沉淀，并經過大浪淘沙之后，才能作出較為客觀的評價。這場文化論戰(zhàn)已經過去30年，應當是將梅氏作品從歷史的角度和當下的語境來重新評價的好時機。科克倫美術館今年舉辦了題為“6.13.89”展覽，展出當年如何決定取消展覽始末的相關資料，與觀眾共同檢討和反思是否應當取消該展覽及后續(xù)效應等問題。

紐約古根海姆美術館也在今年分兩部分舉辦梅氏作品回顧展，上半年舉辦了梅氏精品展，這些展品是從梅氏基金會1993年捐給古根海姆美術館的194幅作品中挑選出來的。除了一些早期作品和其他幾幅未發(fā)表過的作品外，絕大部分作品均已經在梅氏以往的展覽或畫冊中出現(xiàn)過。但對于許多年輕一代的觀眾來說，他們可能是首次較為系統(tǒng)地觀看梅氏的作品。盡管有幾幅作品因其男同性虐戀內容而可能會讓部分年輕觀眾感到驚奇，然而，經過過去30年的努力，同性戀問題基本上可以在大庭廣眾進行討論，梅氏關于該亞文化的作品雖然不像30年前有震撼力，但已經潛移默化地影響了不少藝術家的創(chuàng)作。

因此，古根海姆美術館下半年舉辦了受梅氏作品影響的6位藝術家的作品聯(lián)展。這幾位藝術家本人均采用肖像形式來探討身份、種族、性別和性愛等問題。例如，美國攝影家凱瑟琳·奧佩（Catherine Opie，1961～）在1991年至1997年期間，曾在工作室中用大畫幅相機和彩色背景拍攝了一組洛杉磯的同性戀群體的肖像。奧佩本人也是一位同性戀，她能感同身受地反映該群體的身份認同感。

02|《無題》，1973年，梅普爾索普攝

另外，來自南非的贊納利·穆霍利（Zanele Muholi，1972～）2006年拍攝了南非后種族隔離時代的黑人同性戀和變性人的肖像，這些被攝者正面凝視著觀眾，從他們微妙的面部表情和特征以及服飾，觀眾能夠感受到他們的尊嚴，這些被攝者不少是仇恨罪的受害者。除了攝影之外，穆霍利還積極參與促進婦女和同性戀權益的活動，她自稱視覺活動家。

那么，30年過去后，到底應當如何評價梅氏的作品？他的作品是否淫穢？他是否有將黑人被攝者物化？他是否通過拍攝駭人聽聞的同性虐戀照片來引起爭論而增加知名度？他拍攝肖像、花卉和性愛的作品是否為了迎合上流收藏家的消費？這些問題都有待回答。

蓋蒂博物館和洛杉磯郡立美術館在2011年共同收藏了梅氏的12萬張底片、3500張寶麗來照片和大量的信件等資料。經過5年的研究，這兩家美術館于2016年聯(lián)手舉辦了一個名為“完美的媒介”的梅氏攝影展，并出版了一本由7位重要策展人和評論家撰寫的評論文章，他們分別從梅氏的成長經歷、通過藝術對自己性向的探索、如何發(fā)現(xiàn)并選擇攝影作為創(chuàng)作的媒介、攝影風格如何形成、他的肖像和自拍像的重要性，以及他作為同性戀者的生活方式與他的攝影之間的關系等方面來論述梅氏的作品。結果，他們的研究發(fā)現(xiàn)梅氏的作品有著一條發(fā)展的線索，梅氏有著獨到的眼光，他的攝影作品不斷朝著完美的方向發(fā)展，并最終成為了20世紀藝術界最具有爭議和最有成就的藝術家之一。

梅氏作品主要分三大攝影類型：肖像攝影、靜物攝影和人體攝影。主題也可分為三大類：人物、花卉和男同性戀亞文化。梅氏本人則將他的作品主要分為X、Y和Z作品集：X作品集是關于男同性虐戀作品;Y作品集是花卉作品;Z作品集是男性黑人人體作品。雖然他的作品各種類型之間均有相互聯(lián)系，應當作為一個整體加以分析，但為了方便論述，以下我們還是按照梅氏的攝影類型來分析他的作品。

占據(jù)主要地位的肖像作品

梅氏的肖像作品又可細分為名人肖像和自拍像兩大類。肖像在梅氏作品中占據(jù)了主要地位。梅氏在藝術院校主修的是圖像藝術專業(yè)，并兼修雕塑課程，他原本的理想是成為一名雕塑家。1969年，當他離開大學校園進入社會時，正趕上因紐約警察突襲“石墻（Stonewall）”同性戀酒吧而爆發(fā)同性戀爭取權利的運動，他本人在這個時期也在通過藝術創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)自我，包括對自己是否為同性戀性向的探索。因此，他的早期作品主要是從同性戀雜志上剪下一些男性裸體圖像或利用自拍像創(chuàng)作拼貼作品。從他的早期作品中，便可看到梅氏作品的內在張力：既要暴露，又有遮擋;既像男性，又像女性;既表明被禁止，又表現(xiàn)出抗爭。

用自拍表達自我

在梅氏肖像攝影創(chuàng)作作品中，自拍像占據(jù)重要地位。在他的早期作品中，他曾拍攝自己赤裸的身體來探討自己的性傾向。如果說1970年代他的自拍像仍然呈現(xiàn)出他不太確信自我的表情和姿態(tài)，那么，進入1 980年代，梅氏已開始利用自拍像來有意識地表現(xiàn)他的不同面向。1980年，他創(chuàng)作了一幅穿著貂皮大衣的自拍像，他將自己雙眼畫上眼線并涂上口紅，正面對著觀者，臉部的表情似乎在質疑自己是否為雌雄同體（圖10）;同年拍攝的另一幅自拍像中，梅氏身穿男同性虐戀“皮革族”常穿的皮衣，仍然是正面像，兩眼炯炯有神，嘴里叼著一根煙，表現(xiàn)出自信的神態(tài)（圖01）。

1985年，當梅氏被診斷出患有艾滋病時，他又拍攝了一幅自拍像，畫面顯示他的側面像和快門按動時轉動臉部的重影虛像（圖11）。他的表情既憤怒，又堅定，仿佛在否認自己患病的事實和戰(zhàn)勝病魔的決心;1988年，當他知道自己的生命快到盡頭時，他又拍攝了一幅令人難忘的自拍像，畫面中，他身穿黑色套頭毛衣，在黑背景前，他的一張憔悴的臉仿佛懸在黑暗中，但雙眼仍然有神，右手緊握著一根帶有骷髏頭像的手杖，鏡頭焦點聚集在他攥緊的手上，傳遞出他在臨死前仍要與死神搏斗的信念。同年，他拍攝了一張由自己一雙眼睛大特寫構圖組成的橫幅自拍像，將自拍像提煉成一雙能象征自己一生敢于面對各種挑戰(zhàn)的攝影家的眼睛。

梅氏將自拍像的外延擴展了。早在1977年，他就創(chuàng)作了兩幅由自己右手拿鋼筆書寫英文“圖像”這個詞的作品，名為《圖像/自拍像》，分別在兩個同時舉辦的不同主題的個展中展出，其中一幅是顯示戴著名表和穿著高級襯衫的手正在書寫“圖像”，另一幅是戴著男同性戀“皮革族”的手套和手鐲的手正在書寫相同的詞（圖08、09）。這兩幅作品含義深刻：前者可以理解為紐約曼哈頓上城受人尊敬的階層人士，后者可理解為下城同性戀亞文化的人士。這是梅氏雙重身份的暗示，同時，也是梅氏強調攝影圖像是經由手工創(chuàng)作的，攝影應當與繪畫和雕塑藝術形式平起平坐。

10|《自拍像》，1980年，梅普爾索普攝

11|《自拍像》，1985年，梅普爾索普攝

12|《阿吉托》，1981年，梅普爾索普攝

關注性向與情欲主題

當梅氏確定自己是同性戀后，他開始對探討男女性向的主題發(fā)生興趣。1982年，他與獲得首屆世界女子健美大賽冠軍的麗莎·里昂（Lisa Lyon）合作拍攝了一個專輯。里昂像一只變色龍，可以扮演各種不同的角色。梅氏利用她像男性身體的肌肉和軀體，以及女性的乳房等性征作為對比，拍攝了許多象征雌雄同體的肖像，其中幾幅蒙面的人體肖像效果尤其突出（圖06）。通過這些作品，梅氏試圖打破人們對男女性別區(qū)分的定型觀念，表明人體中存在雌雄同體的性向。

1986年，他又出版了一本名為《黑人攝影書》（The Black Book）的作品集，匯集了他從1977年至1986年間拍攝的黑人男子肖像，這些肖像大多為人體肖像。梅氏將光線變成雕塑刀，利用黑人古銅色的膚色，加上豐滿的肌肉，將這些黑人的軀體變成了一尊尊雕像（圖12）。他甚至將他們放置在基座上，并彰顯他們的生殖器官。這本畫冊的出版，是梅氏對人們關于黑人男子身體的定型觀念的挑戰(zhàn)，在1980年代，這部作品引起了很大的反響和爭議。

黑人藝術家格倫·利貢（G1enn Ligon，]960～）在1990年代初創(chuàng)作了一部題為《在黑人攝影書邊緣的筆記》（Notes on the Margin of the Black Book）作品（圖13），他翻拍了梅氏這部攝影書的每一幅作品，之后，將他自己關于此書的筆記加上他收集的哲學家、批評家、策展人、歷史學家和宗教界等各類人士對此書的評論變成圖說，分別將翻拍的作品和圖說裝框并分兩排展出。利貢及這些人士的評論對梅氏這部反映黑人男子陽剛之氣的作品做出了毀譽參半的評論，引發(fā)觀眾對這部作品進行討論。

有人認為梅氏將這些黑人變成他創(chuàng)作的工具，而沒有將他們當作正常人來看待，有人甚至認為梅氏作為白人男同性戀者，是從階級、性別和種族的角度歧視這些黑人模特;另外一些人則認為，梅氏在拍攝這部作品的動機并非是要誘導觀眾的性欲，而是要追求完美的形式。梅氏本人則說過：“我一直在尋找完美的形式，無論是在拍攝肖像，還是陽器，或者花卉?！?p>

13|《在黑人攝影書邊緣的筆記》作品展覽現(xiàn)場

的確，梅氏在拍攝花卉時，也將它們看作是植物的性器官，并能看出它們的不同象征。他總是將精選的花卉放在各種雅致的花瓶中，并分別用彩色和黑白攝影以及光影和幾何圖案來表現(xiàn)它們的色彩和意象（圖14）。他喜歡拍攝單獨一種花卉，甚至單獨一朵花，并俯拍或近距離拍攝這朵花，讓花朵充滿整個畫面或處于中心位置，使得它們圖騰化。他不僅表現(xiàn)出花卉的性感意象，而且也表現(xiàn)出它們的脆弱、細膩、旺盛的生命力、與死亡息息相關的聯(lián)想，甚至讓人感到花卉具有危險和詭秘的一面。梅氏將花具有的各種矛盾象征與形式美結合起來，構成具有完美秩序的形式感。