游少雪

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

李浩最初是通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作步入文壇的。詩(shī)歌寫(xiě)作經(jīng)歷對(duì)李浩小說(shuō)創(chuàng)作的影響之一便是注重意象的使用。李浩小說(shuō)的意象群中，既有抽象的非現(xiàn)實(shí)之物(如“死亡”“等待”等)，也有具體的客觀現(xiàn)實(shí)之物(如“碎玻璃”“瓦片”等)。動(dòng)物意象因比抽象的非現(xiàn)實(shí)之物更具體，又與人類(lèi)一樣擁有鮮活的生命，從而成為李浩小說(shuō)意象中獨(dú)特的存在。探討李浩小說(shuō)中動(dòng)物意象的使用，既可見(jiàn)李浩對(duì)人性以及人之生存問(wèn)題的思考，又可對(duì)李浩小說(shuō)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格有更深入的了解。

一、李浩小說(shuō)中動(dòng)物意象的書(shū)寫(xiě)歷史

李浩有一筆名叫“布谷”。這只布谷鳥(niǎo)，在文學(xué)道路上不倦追求與歌唱，借動(dòng)物意象打造了神奇的文學(xué)魔法世界。李浩的動(dòng)物意象書(shū)寫(xiě)有其自覺(jué)性，他的詩(shī)歌、散文和小說(shuō)中都注重運(yùn)用動(dòng)物意象。

以1998年發(fā)表的小說(shuō)《鴿子不會(huì)飛翔》為界，李浩的動(dòng)物意象書(shū)寫(xiě)可分為前后兩個(gè)階段。在前一階段里，動(dòng)物意象既是作者表情達(dá)意的工具，又包含著作者對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注與思考。如1993年出版的詩(shī)歌合集《溫柔的旗語(yǔ)》中的多首詩(shī)歌，《光明序曲·創(chuàng)世紀(jì)》《九月》《秋天里飛走的鳥(niǎo)》《寧?kù)o》《狩獵》《蝴蝶飛呀》《露水·蟬》等詩(shī)彌漫著孤獨(dú)的情緒，使動(dòng)物意象也沾染上寂寞的顏色。

1994—1998年間，李浩不僅發(fā)表了詩(shī)歌《蜘蛛》《天鵝之死》《白色鳥(niǎo)》，散文詩(shī)《動(dòng)態(tài)的雪花與靜態(tài)的麻雀》《鳴叫的清晨》，還發(fā)表了小小說(shuō)《鴿子不會(huì)飛翔》《飛翔》《鈴鐺》等。尤為重要的是，從《鴿子不會(huì)飛翔》可以看出李浩開(kāi)始在創(chuàng)作中賦予動(dòng)物以象征、寓言意義：小說(shuō)中那只不會(huì)飛翔的“鴿子”實(shí)際上是渺茫希望的象征。

1998年后，一方面，李浩嘗試用換位思考的方式走近動(dòng)物的內(nèi)心世界。如散文《兩只鵪鶉，一只死了》《一只螞蟻和它被改變的命運(yùn)》《魚(yú)的快樂(lè)》《在點(diǎn)點(diǎn)和兔子之間》以及詩(shī)歌《模仿一只魚(yú)寫(xiě)下的詩(shī)》。在《一只螞蟻和它被改變的命運(yùn)》中，李浩為一只螞蟻的命運(yùn)憂(yōu)心忡忡：“有誰(shuí)會(huì)記起，在數(shù)百萬(wàn)只螞蟻中一只螞蟻的消失？”這一聲詰問(wèn)與魯迅在《兔與貓》中的發(fā)問(wèn)“誰(shuí)知道曾有一個(gè)生命斷送在這里呢”，有異曲同工之妙。另一方面，繼《鴿子不會(huì)飛翔》之后，李浩小說(shuō)中的動(dòng)物意象帶有越來(lái)越強(qiáng)烈的寓言、象征意味，且與人類(lèi)的聯(lián)系越來(lái)越緊密。

從動(dòng)物意象的角度，李浩小說(shuō)大致可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是敘事手法相對(duì)較為傳統(tǒng)的，如《榆樹(shù)上的蟲(chóng)》《鴿子不會(huì)飛翔》《如歸旅店》《父親，貓和老鼠》《蹲在雞舍里的父親》《一只叫芭比的狗》《蜜蜂，蜜蜂》《白球鞋》等；另一類(lèi)在形式上具有童話(huà)和寓言性質(zhì)，如《刺客列傳》《恐怖的甲蟲(chóng)》《父親的籠子》《黑森林》《六個(gè)國(guó)王和各自的疆土》《A城捕蠅行動(dòng)》《夜晚的鼴鼠》《像鳥(niǎo)一樣飛翔》《會(huì)飛的父親》《父親的七十二變》《國(guó)王H和他的疆土》《沒(méi)尾巴的故事》等。這些動(dòng)物意象主要以日常生活中的形象出現(xiàn)，雖然沒(méi)有發(fā)生變異，但實(shí)際上已經(jīng)融入了作者的情感，構(gòu)成了具有象征意義的符號(hào)體系。李浩慣于讓動(dòng)物與人在故事發(fā)展進(jìn)程中發(fā)生聯(lián)系，通過(guò)人與動(dòng)物或和諧或矛盾的關(guān)系，進(jìn)一步放大人的行為和心理。歸根結(jié)底，李浩動(dòng)物意象小說(shuō)主要還是以“人”為敘事的中心。通過(guò)動(dòng)物意象的刻畫(huà)，李浩將筆觸伸向人性的幽暗區(qū)域，探索復(fù)雜人性。李浩文學(xué)創(chuàng)作的影響源、其小說(shuō)觀以及創(chuàng)作風(fēng)格也從其動(dòng)物意象的書(shū)寫(xiě)中傳達(dá)出來(lái)。

二、李浩小說(shuō)中動(dòng)物意象的淵源

(一)李浩小說(shuō)中的動(dòng)物意象書(shū)寫(xiě)與文化原型

“集體無(wú)意識(shí)”理論認(rèn)為人的心理深層記錄著人類(lèi)普遍性的認(rèn)識(shí)，這些普遍性的認(rèn)識(shí)會(huì)通過(guò)夢(mèng)、藝術(shù)作品等途徑表現(xiàn)出來(lái)。在與動(dòng)物的長(zhǎng)期相處中，人類(lèi)對(duì)各種動(dòng)物形成了較為固定的認(rèn)識(shí)。我們賦予動(dòng)物某種寓意，也在其身上寄托了某種情感。在李浩動(dòng)物意象小說(shuō)中，動(dòng)物意象的選擇和寓意的獲得首先就與我們的文化傳統(tǒng)和認(rèn)識(shí)慣性有關(guān)。

“蜜蜂”的意象?！懊鄯洹痹谖覈?guó)民族文化中所獲評(píng)價(jià)有褒有貶，貶蜂主要是針對(duì)蜜蜂蜇人自衛(wèi)的行徑，但其“勤勞”“團(tuán)結(jié)”“利他”的品質(zhì)得到了普遍的認(rèn)同。如梁代簡(jiǎn)文帝的《詠蜂》，唐代李商隱的《蜂》等。在歇后語(yǔ)中也有“春天的蜜蜂——閑不住”，贊美蜜蜂的勤勞。在《蜜蜂，蜜蜂》中，李浩用蜜蜂表現(xiàn)奶奶那一代傳統(tǒng)婦女的勤勞，也用蜜蜂團(tuán)結(jié)協(xié)作的天性諷刺了人類(lèi)的斤斤計(jì)較。

“狗”的意象。自古以來(lái)，狗忠誠(chéng)侍主的品質(zhì)便為人所稱(chēng)頌，俗語(yǔ)中有“子不嫌母丑，狗不嫌家貧”。文學(xué)中也有不少作品稱(chēng)頌“義犬”的忠貞，如東晉時(shí)期干寶所編撰的《搜神記》中便記載了義犬黑龍為救主于危難中而死去的故事；當(dāng)代作家宗璞的短篇小說(shuō)《魯魯》 刻畫(huà)了兩次喪家卻始終想念主人的小狗“魯魯”；作家張賢亮小說(shuō)《邢老漢和狗的故事》更是感人至深：狗對(duì)人忠貞不二，人與狗相依為命。李浩在《一只叫芭比的狗》中所刻畫(huà)的小狗“芭比”也是一只忠犬：不論主人待它的態(tài)度有怎樣的變化，它對(duì)主人的愛(ài)、對(duì)這個(gè)家的依戀始終不變。

“烏鴉”的意象。在中國(guó)，烏鴉在傳統(tǒng)文化中的形象具有矛盾性。既是“孝鳥(niǎo)”：“烏鴉反哺，羔羊跪乳”；又常被視為“報(bào)憂(yōu)不報(bào)喜”的“兇鳥(niǎo)”，象征著衰敗和死亡。在《如歸旅店》中，李浩主要取烏鴉主兇兆的文化寓意，預(yù)示“如歸旅店”衰敗的結(jié)局和人物生離死別的命運(yùn)。

“蒼蠅”的意象。由于蒼蠅常在臟、臭之地出沒(méi)，又容易引來(lái)疾病，素來(lái)不受人歡迎。俗語(yǔ)中有“蒼蠅嗡嗡叫，疾病快來(lái)到”，提醒人們注意衛(wèi)生。由此引申開(kāi)去，“蒼蠅”往往又被賦予“貪婪”“欲望”等文化寓意，代指一些品德低下之人?！吧n蠅不叮無(wú)縫的蛋”“蒼蠅尥蹶子——小踢蹬 ”說(shuō)的便是人的欲望以及小人的計(jì)謀。在《A城捕蠅行動(dòng)》中，李浩將嗜腐逐臭的蒼蠅喻指人之欲望，僅用一個(gè)“魔鬼蒼蠅”的謠言就將A城人民的貪念表現(xiàn)得淋漓盡致。

(二)李浩動(dòng)物意象書(shū)寫(xiě)與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)

文學(xué)創(chuàng)作是一項(xiàng)復(fù)雜的活動(dòng)，它既是個(gè)人的，又是一種混合物。除了傳統(tǒng)文化的影響，中外文學(xué)作品也啟發(fā)了李浩對(duì)動(dòng)物意象的運(yùn)用。通過(guò)對(duì)這些文學(xué)作品的吸收轉(zhuǎn)化，李浩形成了具有個(gè)人特色的動(dòng)物意象寫(xiě)作。

李浩動(dòng)物意象小說(shuō)與蒲松齡《聊齋志異》一類(lèi)的志怪故事有很大的差異。李浩筆下的動(dòng)物并不以變異形象出現(xiàn)在故事中，而是保留了現(xiàn)實(shí)生活中的模樣，而《聊齋志異》則用浪漫主義的手法將動(dòng)物幻化成人，創(chuàng)造出一個(gè)充滿(mǎn)狐鬼神仙的世界來(lái)寄托內(nèi)心所愿。

現(xiàn)代文學(xué)中，魯迅作品中含有許多動(dòng)物意象，如《論“費(fèi)厄潑賴(lài)”該緩行》中的叭兒狗、《兔和貓》中的兔和貓、《一點(diǎn)比喻》中的胡羊、《戰(zhàn)士與蒼蠅》中的蒼蠅、《藥》中的烏鴉等。一方面，動(dòng)物意象的書(shū)寫(xiě)中包含著魯迅對(duì)個(gè)體生命的關(guān)愛(ài)。另一方面，“人+家畜性=某一種人”[1]，在魯迅筆下，寫(xiě)動(dòng)物即是寫(xiě)人：如《狗的駁詰》中的“狗”喻指趨炎附勢(shì)的文人政客；《夜頌》中的貓頭鷹喻指在黑暗中孤獨(dú)斗爭(zhēng)的勇士；《戰(zhàn)士和蒼蠅》中的蒼蠅喻指為帝國(guó)主義、封建軍閥賣(mài)命的奴才們。可以說(shuō)，魯迅筆下的“動(dòng)物王國(guó)”實(shí)質(zhì)上就是人類(lèi)社會(huì)的折射與變形。除了魯迅的“動(dòng)物王國(guó)”，還有許地山的《蟬》，粱遇春的《貓狗》，郭沫若的《雞雛》，巴金的《虎》《狗》《小狗包弟》等等，這些作品無(wú)一不充盈著生命之思以及對(duì)人性的思考，這當(dāng)中流淌著五四文學(xué)傳統(tǒng)：人文精神。五四時(shí)期，作家們期盼在長(zhǎng)期封建文化統(tǒng)治下的民眾能夠獲得精神上的覺(jué)醒，擁有獨(dú)立和自由的人格。可以說(shuō)，借動(dòng)物寫(xiě)人世、以“獸性”觀人性，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代作家極為可貴的思想傳統(tǒng)。李浩繼承了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的可貴傳統(tǒng)，從其動(dòng)物意象小說(shuō)中就可看出作者對(duì)個(gè)體生命的尊重和對(duì)人性的思考：如《一只叫芭比的狗》中掛在窗臺(tái)上被風(fēng)吹動(dòng)得呼呼作響的狗皮、《蜜蜂，蜜蜂》中在地上厚厚堆疊起來(lái)的蜜蜂尸體——作者為這些被輕賤的生命而哀傷，也為人的殘忍和自私而感到憤恨。在李浩筆下，動(dòng)物意象書(shū)寫(xiě)是與人類(lèi)社會(huì)的種種問(wèn)題緊密相連的，李浩努力想借動(dòng)物意象刺入人性的深處，將隱藏于日常外衣之下的人性問(wèn)題揭露出來(lái)。

李浩?？坍?huà)一些男性失敗者形象，主要是零余者、失意者角色。李浩在評(píng)價(jià)莫言的《生死疲勞》時(shí)，認(rèn)為主人公西門(mén)鬧每次轉(zhuǎn)世為動(dòng)物都成為了族群中的強(qiáng)者，如果莫言安排他成為一次弱者，或許能使小說(shuō)有更豐富的內(nèi)涵[2]。從對(duì)失敗者的關(guān)注，走向?qū)Α案赣H”形象的刻畫(huà)，這是李浩小說(shuō)醒目的特點(diǎn)之一。與姜廣平對(duì)話(huà)時(shí)，李浩曾談到自己對(duì)“父親”形象的書(shū)寫(xiě)：“在我的小說(shuō)中，‘父親’的強(qiáng)勢(shì)是被壓縮的，他所能做的，只有針對(duì)于弱的，更弱的……不覺(jué)得，這是我們這個(gè)民族中的人性普遍？”[3]在小說(shuō)中，李浩安排那些并不強(qiáng)大的小動(dòng)物與父親發(fā)生摩擦。在父親與小動(dòng)物之間，父親無(wú)疑是強(qiáng)者，然而在現(xiàn)實(shí)生活中，父親卻是弱小者、失敗者。兩相對(duì)比之下，父親的“強(qiáng)”顯得可笑又可悲。李浩所刻畫(huà)的“父親”形象背后仿佛站著一個(gè)“阿Q”，以精神上的勝利得以自我麻醉。

(三)李浩動(dòng)物意象書(shū)寫(xiě)與外國(guó)文學(xué)經(jīng)典

此外，外國(guó)文學(xué)作品也影響了李浩的動(dòng)物意象寫(xiě)作。李浩從君特·格拉斯《鐵皮鼓》中看到了“復(fù)數(shù)的父親”；從舒爾茨小說(shuō)中找到了“變形的父親”；從奈保爾《畢司沃斯先生的房子》、卡爾維諾《樹(shù)上的男爵》中明白了“父親”與“理想”之間的糾葛；從瑪格麗特·尤瑟納爾《何謂永恒》、米蘭·昆德拉《生命不能承受之輕》中領(lǐng)會(huì)了“輕”中之“重”；從卡夫卡《變形記》中發(fā)現(xiàn)了“人化動(dòng)物”荒謬中的真實(shí)，也發(fā)現(xiàn)了掩藏在親情溫和面紗下的裂縫；從舒爾茨小說(shuō)和卡夫卡的《變形記》中看見(jiàn)了零余者的痛楚。這些作品使李浩找到一條路——將動(dòng)物與父親聯(lián)系起來(lái)，借動(dòng)物書(shū)寫(xiě)父親的“變形”。從《蹲在雞舍里的父親》到《父親的籠子》《會(huì)飛的父親》再到《父親的七十二變》，父親的形象由“沒(méi)長(zhǎng)出雞毛的雞”到“長(zhǎng)出翅膀的鳥(niǎo)”到最后能夠隨心所欲地變幻。與此同時(shí)，小說(shuō)形式上的試驗(yàn)性質(zhì)逐漸增強(qiáng)：如果說(shuō)《蹲在雞舍里的父親》還保留著較強(qiáng)的“寫(xiě)實(shí)性”，那么，從《父親的籠子》開(kāi)始，小說(shuō)插上了想象的翅膀：《父親的籠子》想象與夸張相互交織；《會(huì)飛的父親》中夢(mèng)境、想象、回憶并行；《父親的七十二變》則別出心裁地將德國(guó)童話(huà)故事《鹿頭上的櫻桃樹(shù)》和卡爾維諾小說(shuō)《分成兩半的子爵》等故事熔于一爐。得益于動(dòng)物意象的精巧運(yùn)用，李浩小說(shuō)在重新認(rèn)識(shí)“父親”和重新激活小說(shuō)藝術(shù)方面，取得了有目共睹的成績(jī)。

可見(jiàn)，李浩小說(shuō)中動(dòng)物意象的書(shū)寫(xiě)實(shí)質(zhì)上受到了中西文學(xué)的共同影響。在中西文學(xué)的“化合”作用下，李浩筆下的動(dòng)物意象完成了某種審美的創(chuàng)化，具備豐富的審美內(nèi)涵。

三、李浩小說(shuō)中動(dòng)物意象的審美內(nèi)涵

李浩動(dòng)物意象的書(shū)寫(xiě)具有豐富的審美內(nèi)涵，幫助李浩完成對(duì)人物形象的塑造，寄寓了李浩對(duì)人性的思考，體現(xiàn)了李浩敘事的自覺(jué)。

(一)幫助塑造人物形象

動(dòng)物意象的置入，起到幫助作者塑造人物形象的作用。李浩的創(chuàng)作常常關(guān)注人的生活和心理狀態(tài)，有意識(shí)地書(shū)寫(xiě)零余者、失意者。他的書(shū)寫(xiě)不以細(xì)節(jié)取勝，而是深入人物精神深處，放大人物行為表現(xiàn)，于荒誕中引人深思?！陡赣H，貓和老鼠》中，貓和老鼠表面上是父親所仇視的對(duì)象。實(shí)際上，在瘋狂斗老鼠、斗貓的過(guò)程中，“貓”和“老鼠”已成為父親尋找生活樂(lè)趣、忘記失業(yè)煩惱的一種精神寄托?！抖自陔u舍里的父親》中，父親在腦部受傷前，一個(gè)人披星戴月承擔(dān)起料理雞場(chǎng)400多只雞的重任。腦部受傷后，失去工作能力的父親漸漸被家人所遺忘，雞舍成了他心之安處，整日蹲在雞舍里，活像一只沒(méi)長(zhǎng)出雞毛的雞。一只沒(méi)長(zhǎng)出雞毛的雞，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到歸屬感，在雞群中也實(shí)屬異類(lèi)。同樣難以找到存在感的還有《六個(gè)國(guó)王和各自的疆土》中的國(guó)王E。失去故土的他整日在國(guó)王B的各種變相監(jiān)視之下步履維艱、忍氣吞聲地生活。他的命運(yùn)宛如一葉小舟飄蕩在大海之上，只能聽(tīng)從國(guó)王B的擺布。最后，他在一群雞身上找到了昔日一國(guó)之君的威嚴(yán)。這群雞既容納了他內(nèi)心所有的愛(ài)恨，又成為他殘破人生最后的支點(diǎn)。這與《邢老漢和狗的故事》寓意相近：“當(dāng)一個(gè)人已經(jīng)不能在他的同類(lèi)中尋求到友誼與關(guān)懷，而要把他的愛(ài)傾注到一條四足動(dòng)物的身上時(shí)，他一定是經(jīng)歷了一段難言的痛苦和正在苦熬著不能忍受的孤獨(dú)?！盵4]長(zhǎng)期的相處過(guò)程中，這些動(dòng)物已經(jīng)成為零余者們的精神寄托，用來(lái)排遣現(xiàn)實(shí)的苦悶?！度鐨w旅店》中的“父親”表面上看上去氣勢(shì)十足，實(shí)際上外強(qiáng)中干，既無(wú)力干預(yù)孩子的選擇，更無(wú)法阻止旅店的衰敗，只能借斗烏鴉來(lái)發(fā)泄心中的郁結(jié)。作為零余者、失意者，他們往往躲在灰暗的一隅，被冷落、被忽視，或是干脆以博人眼球的方式，以高調(diào)、荒謬的姿態(tài)來(lái)掩飾自己的孤寂與失落。他們的內(nèi)心在孤寂、迷惘的深淵中徘徊。尤其是男性零余者、失意者，人們一貫將男子頂天立地的標(biāo)簽貼于他們身上，往往忽視了他們內(nèi)心的壓力、苦悶與掙扎。李浩對(duì)這類(lèi)人的書(shū)寫(xiě)實(shí)質(zhì)上意在挖掘生活中被忽視的微小，從這些微小中窺見(jiàn)生活的真相。當(dāng)零余者、失意者混跡于人群中時(shí)，他們的身影常被人群所淹沒(méi)，鮮有人注意到他們的心聲，而當(dāng)他們被安放在動(dòng)物意象的身邊，以荒謬的姿態(tài)與動(dòng)物產(chǎn)生聯(lián)系，他們的形象便迅速?gòu)娜巳褐型癸@出來(lái)。

(二)寄寓作者對(duì)人性的思考

動(dòng)物意象寄寓了李浩對(duì)人性的思考。李浩并不在意書(shū)寫(xiě)柴米油鹽中的飲食男女，而致力于扒開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活傷口上的痂，探一探人性的真相?！兑恢唤邪疟鹊墓贰罚谶@篇小說(shuō)中，最令人發(fā)指的是人性的殘忍：屠狗、剝皮、食肉，甚至讓芭比吃同伴的肉，這讓人不寒而栗。李浩讓一個(gè)高中生充當(dāng)劊子手，是小說(shuō)中最引人深思的地方。屠狗的“哥哥”在小時(shí)候或許也似那個(gè)哭泣尋狗的鄰居小男孩一樣充滿(mǎn)愛(ài)心，然而是什么改變了他，使他動(dòng)輒將屠刀砍向無(wú)辜的狗？“哥哥”是劊子手，而全家人都是看客、幫兇。屠狗者心安理得，被屠狗者心懷憤恨。鄰居成為虐待“芭比”的嫌疑犯：芭比的一條腿被打斷，尾巴頂部被弄斷，雙眼被弄瞎。無(wú)辜者被報(bào)復(fù)，無(wú)辜者被殺戮。人的自私、沖動(dòng)和仇恨讓世界變成地獄一樣的地方。小說(shuō)中唯一讓人感受到愛(ài)和希望的，是為狗哭泣的小男孩和雙眼失明又?jǐn)嗤葏s依靠著嗅覺(jué)回家的小狗芭比。讓小孩子和小動(dòng)物成為“愛(ài)”的希望，既帶有返璞歸真的意味，也是對(duì)弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的有力抗議?！犊植赖募紫x(chóng)》中漫天而來(lái)的甲蟲(chóng)既是粟村人的災(zāi)難，也是人內(nèi)心恐懼的放大，更是人性的試金石。實(shí)際上，真正給粟村人帶來(lái)滅頂之災(zāi)的是人性的殘忍和自私。小說(shuō)中的小豆是帶有神奇色彩的人物：他是傻子，卻常有驚人之語(yǔ)。他本來(lái)可以憑借異秉而在蟲(chóng)災(zāi)里幸存，最后卻被昔日朝夕相伴的村民視為破除甲蟲(chóng)災(zāi)難的關(guān)鍵，將他殺害并分食其肉。在韓少功小說(shuō)《爸爸爸》中，同樣弱智又帶有異秉意味的丙崽在多次危機(jī)中存活了下來(lái)，而大多數(shù)健壯男人卻在兩村激戰(zhàn)中死去。兩個(gè)傻子，有著截然不同的結(jié)局，然而兩篇小說(shuō)都充滿(mǎn)了對(duì)人性、對(duì)文化甚至對(duì)歷史的反思?！犊植赖募紫x(chóng)》中殺人、食肉的村民與魯迅《狂人日記》中所提及的食人者并無(wú)本質(zhì)上的差異。弱智卻身懷異秉的小豆在某種意義上也是“狂人”，然而沒(méi)能等到他喊出“吃人社會(huì)”，就被食人者吞食了。甲蟲(chóng)雖食人但它們并不食同類(lèi)，而擁有高智慧的人類(lèi)卻分食同伴?？此撇豢伤甲h的故事，在其荒謬的外衣下隱藏著令人震驚的現(xiàn)實(shí)。

(三)體現(xiàn)作者敘事的自覺(jué)

動(dòng)物意象的書(shū)寫(xiě)，還體現(xiàn)了李浩敘事的自覺(jué)。李浩筆下的意象一般都具有寓言和象征作用，動(dòng)物意象尤其使小說(shuō)內(nèi)涵具有多義性，整體上也具有寓言性。他筆下的動(dòng)物意象除動(dòng)物本身習(xí)性特點(diǎn)和民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵外，還融入了其他層面的含義。在《夜晚的鼴鼠》中，胸外科醫(yī)生安平白天過(guò)著人的生活，夜晚過(guò)著鼠的生活。然而諷刺的是，夜晚的鼴鼠生活反而比白天的醫(yī)生生活看起來(lái)更像正常人的生活：醫(yī)生安平無(wú)論做什么事都處于被人監(jiān)視的不自在之中，哪怕看本書(shū)，也要被安上“宗教主義者”的帽子，而鼴鼠安平卻可以安心地做自己喜歡的事；醫(yī)生安平不是啞巴，卻發(fā)不出自己的聲音，鼴鼠安平雖然也在聽(tīng)各種故事，但他有選擇權(quán)，也有發(fā)言權(quán)，身心都是自由的。鼴鼠安平的存在本身就是對(duì)白天醫(yī)生生活的反抗。但與此同時(shí)，成年鼴鼠本身視力退化，不喜陽(yáng)光，若長(zhǎng)時(shí)間接觸陽(yáng)光，就會(huì)死亡。這又使得安平的反抗具有一種不見(jiàn)天日的自我沉淪意味。因此，鼴鼠安平的反抗注定只能被限定在夜晚，更多時(shí)間里他必須成為醫(yī)生安平。安平這一形象，體現(xiàn)了李浩對(duì)人格分裂的現(xiàn)代人的關(guān)懷，以及對(duì)日常生活的批判。

李浩贊賞兒童文學(xué)所具有的想象力和童話(huà)感，認(rèn)為這是成人文學(xué)所缺乏的，也是值得學(xué)習(xí)的地方[5]。李浩竭力將動(dòng)物意象打造為溝通兒童文學(xué)與成人文學(xué)的橋梁，使作品既充滿(mǎn)了想象力與童話(huà)感，又回蕩著對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的聲聲質(zhì)問(wèn)。即便是內(nèi)容上極為寫(xiě)實(shí)的《如歸旅店》《父親，貓和老鼠》《蜜蜂，蜜蜂》等小說(shuō)，作者也安排了一個(gè)兒童或少年時(shí)期的“我”作為敘述者。兒童視角與現(xiàn)實(shí)題材相互交融形成一種獨(dú)特的審美感受：亦幻亦真。另外，童話(huà)感的營(yíng)造不僅是為了連接兒童文學(xué)和成人文學(xué)，還出于小說(shuō)魔法師內(nèi)心的自覺(jué)性。納博科夫認(rèn)為一個(gè)大作家應(yīng)是“講故事的人、教育家和魔法師”，而“魔法師是其中最重要的因素”[6]。李浩深信并多次重復(fù)納博科夫的這一觀點(diǎn)，從李浩的閱讀札記、批評(píng)文章以及創(chuàng)作談中都可見(jiàn)這一思想的滲透。李浩致力于探究不同作家使用“魔法”的秘訣，尋找小說(shuō)中隱藏的“魔法”，并將這些“魔法”辯證吸收到自己的小說(shuō)創(chuàng)作中去。在魔法師李浩這里，動(dòng)物意象成為他施展魔法的重要道具，使他得以透視人性和生存，自由穿梭于虛構(gòu)和真實(shí)?！罢鎸?shí)”不再是浮于生活表面的東西，而是穿透人物荒謬言行后更深層的真相。《像鳥(niǎo)一樣飛翔》圍繞著“我”和“樹(shù)哥哥”目睹楊傻子像鳥(niǎo)一樣在天上飛翔這一事件展開(kāi)描寫(xiě)。楊傻子究竟是否會(huì)飛，這只是小說(shuō)敘事的表層；成人對(duì)兒童天性的束縛、對(duì)兒童想象力的扼殺，才是作者的深層思考。類(lèi)似的小說(shuō)，還有《黑森林》《六個(gè)國(guó)王和各自的疆土》《A城捕蠅行動(dòng)》《會(huì)飛的父親》《父親的七十二變》和《國(guó)王H和他的疆土》等?！皩?xiě)作者使用魔法，是試圖讓我們從另外的、非表層化的角度逼近‘真實(shí)’。”[7]李浩書(shū)寫(xiě)童話(huà)、寓言故事，一方面是為了與孩子們“一起面對(duì)這個(gè)世界的種種可能”[8]，用純凈的心靈看待這個(gè)世界：狼與兔子可以和睦相處(《沒(méi)有尾巴的故事》)；體型龐大的熊會(huì)憂(yōu)郁地哭泣(《黑森林》)；離開(kāi)家人的小老鷹內(nèi)心十分寂寞，與烏鴉和人成為好朋友(《父親的七十二變》)……另一方面，這些小說(shuō)又始終帶有成人審視世界的眼光。李浩追求以童話(huà)、寓言一般輕盈的風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)在對(duì)人性、對(duì)生存的沉重思考。

四、結(jié)語(yǔ)

如果將小說(shuō)家李浩視作納博科夫所說(shuō)的魔法師，那么，動(dòng)物意象就是李浩時(shí)常用于施展魔法的重要道具?！白骷业哪Хㄒ部梢栽谌粘?、在全然使用‘現(xiàn)實(shí)材料’的基礎(chǔ)上發(fā)生，盡管這一再造的真實(shí)看上去與我們的‘日?！悄敲吹南嘞瘛盵9]。在李浩筆下，動(dòng)物意象主要是生活中的常見(jiàn)物，魔法就在這些日常事物身上施展開(kāi)來(lái)。透過(guò)動(dòng)物意象這面魔鏡，人性的復(fù)雜以及人類(lèi)精神世界中的難言苦痛去除了偽飾，與讀者的心靈坦誠(chéng)相見(jiàn)。借助動(dòng)物意象，李浩再造了一個(gè)真實(shí)，創(chuàng)造了一個(gè)既充滿(mǎn)童話(huà)、寓言性又直面復(fù)雜人類(lèi)社會(huì)的小說(shuō)世界，其豐富的審美內(nèi)涵，時(shí)刻呼喚著我們作深入探究。