高媛

（武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430070）

一、巖山寺文殊殿壁畫內(nèi)容概況

巖山寺地處山西省繁峙縣下轄的天巖村。繁峙縣扼山西東北走廊，并與五臺(tái)山地界相鄰。寺院布局為坐北朝南。以山門（已毀）為始，由南至北分別為天王殿（已毀）、文殊殿（亦稱南殿）、正殿（彌陀殿）。正殿的東西兩側(cè)分設(shè)東配殿、伽藍(lán)殿、西配殿與地藏殿。東配殿旁還設(shè)有鐘樓與鼓樓（已毀）。寺內(nèi)所存碑記表明該寺在金代進(jìn)行過(guò)重修，并命畫工在正殿與南殿繪制壁畫。20世紀(jì)80年代，文物部門依據(jù)寺內(nèi)的碑文與題記，確立文殊殿壁畫為金代遺存。

巖山寺壁畫取材于佛教故事，有學(xué)者統(tǒng)計(jì)出殿內(nèi)壁畫總面積為“97.98平方米”①。目前，整體保存較好的為東、西兩壁。西壁為佛本生故事，主要敘述了釋迦牟尼成佛之前的事跡。敘事遵從時(shí)間順序，分為入胎—降生—求學(xué)—試藝—離宮—成佛六個(gè)階段，涵蓋了百姓城市生活、貴族宮庭生活、凈飯國(guó)太子出宮修行、佛祖現(xiàn)變等多重場(chǎng)景，從一個(gè)側(cè)面反映了宋、金時(shí)期的社會(huì)面貌。東壁則主要描繪了鬼子母本生故事與須阇提太子成佛的故事，情節(jié)連貫、場(chǎng)面宏大。東壁中可辨度高的為中部的“佛祖說(shuō)法圖”以及鬼子母本生中的“嬰戲圖”“深山遇仙圖”“龍宮赴會(huì)圖”“農(nóng)人趕驢圖”等。北壁與南壁留有樓閣亭臺(tái)等圖像。殿內(nèi)壁畫都以形象的視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)佛教中的因果觀與慈悲觀等進(jìn)行了通俗化的演繹。

二、巖山寺文殊殿壁畫的山水藝術(shù)特色

（一）嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?/h3>

壁畫中山水部分并不是單獨(dú)構(gòu)成畫面，而是緊密圍繞在水榭樓閣、宮廷貴族、佛尊仙使等對(duì)象周圍。例如，東壁鬼子母本生故事“深山遇仙”情節(jié)中分布有較多青綠山水，這部分山水便圍繞主體人物展開。壁畫中的山水山體高聳，氣勢(shì)雄壯，突出了北方山水的特征。西壁右側(cè)的山水主要位于“太子深山苦修圖”旁。主峰兩側(cè)有一組螺旋上升的煙氣，以雙勾描法畫出形狀，與東側(cè)山峰旁的云煙相互呼應(yīng)。同時(shí)，西壁凈飯國(guó)宮殿建筑群的上方有數(shù)組連綿起伏的丘壑。這部分峰巒整體高度低于東側(cè)的山脈。群山的走勢(shì)趨于平緩并向遠(yuǎn)處蜿蜒，頗有李成畫中“平遠(yuǎn)”的意境。壁畫中山水畫的寫實(shí)風(fēng)格既增強(qiáng)了壁畫的視覺(jué)美感，也利于更通俗化地傳播佛教教義。

在山石構(gòu)造上，殿內(nèi)壁畫的山水畫以勾為主，少有皴法。壁畫中山石構(gòu)造大致為瘦形狹長(zhǎng)的山石與寬大平坦的坡腳山石兩種形式，如西壁“農(nóng)人掃道圖”與東壁“趕驢圖”所示。瘦形狹長(zhǎng)形山石分布在東壁“趕驢圖”中石橋旁以及東壁的宮殿后部。山石的輪廓線都以濃重的墨線勾勒。

在林木的繪制方法上，承襲了北宋院體畫家工整細(xì)致的寫實(shí)風(fēng)格。樹枝枝干的畫法與樹葉的描法都師法自然，組合與排列也講究章法。

首先，在樹枝枝干的造型上，主要有直立式、傾斜式、螺旋式、纏繞式這四種。

第一種為直立式，分布范圍廣泛，通常運(yùn)用在兩壁宮殿周圍，作為庭院的配景。直立式的樹木主干較為筆直，樹葉呈團(tuán)塊狀，并且多為雜樹。

第二種為傾斜式。這類樹木也多為建筑配景點(diǎn)綴之用，而且樹木主干多為部分枝干并不完整。例如，在西壁“酒樓市井圖”中主要分布在街市之外的庭院內(nèi)部。

第三種為螺旋式樹木的造型。在東壁的龍王宮殿旁的一株柏樹表現(xiàn)尤為明顯。樹枝主干呈現(xiàn)出螺旋上升的態(tài)勢(shì)，頗似“S”形，樹干曲折，樹葉分布較少。

第四種為纏繞式，多以枯藤老樹為主。分布在西壁中“太子出宮見(jiàn)傷病”之處。樹木縱橫筆法堅(jiān)硬，古意盎然，枝干筆法勁利，樹梢處有鹿角與蟹爪狀，與郭熙《早春圖》中樹木表現(xiàn)方法類似。

殿中樹葉的畫法種類繁多。據(jù)張雁統(tǒng)計(jì)：“東西兩壁樹木畫法約有18種”②，筆者在其基礎(chǔ)上結(jié)合實(shí)地考察并進(jìn)行繪圖發(fā)現(xiàn)：東、西兩壁的種類可辨識(shí)的有松樹、楓樹、柏樹等，還有部分不知名目的雜樹。各類雜樹的樹葉的點(diǎn)狀，包括了三角形、圓圈形，還有介子點(diǎn)與個(gè)字點(diǎn)等。“如尖頭點(diǎn)，平頭點(diǎn)、南花點(diǎn)、介子點(diǎn)、胡椒點(diǎn)……俱用筆像形因以為名”③，表明畫家繪畫的筆法以樹木的自然生長(zhǎng)姿態(tài)為根據(jù)，延續(xù)了中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)師法自然的傳統(tǒng)。

（二）大全景式的構(gòu)圖與多重的空間

在寺內(nèi)壁畫的山水構(gòu)圖上，畫家考慮到了視點(diǎn)的推移與情節(jié)的展開，有以下兩個(gè)特點(diǎn)：

1.畫工采用了北宋的流行全景式構(gòu)圖。此時(shí)的巖山寺屬于金朝統(tǒng)治，壁畫的構(gòu)圖整合了人間與仙界兩層空間，延續(xù)了北宋山水的全景式構(gòu)圖。與此相反，此時(shí)居于江南的南宋王朝，推崇的則是以李唐為代表的水墨山水，構(gòu)圖也轉(zhuǎn)變?yōu)樾【笆剑v求以小見(jiàn)大。

2.在空間營(yíng)造上，踐行了郭熙的“三遠(yuǎn)法。即根據(jù)觀察視點(diǎn)的差異以及人目光所及視域的大小，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)反映在同一畫面中。西壁佛傳故事“貧人掃道圖”中的山水畫采用了“深遠(yuǎn)法”，利用近處坡腳與遠(yuǎn)處坡腳墨色的濃淡差異，增強(qiáng)了山谷的縱深感。西壁內(nèi)側(cè)上部的山體采用“平遠(yuǎn)法”，遠(yuǎn)山墨色逐漸變淡。

（三）多樣的透視

一方面，壁畫中的山水畫不局限于定點(diǎn)透視，而采用了散點(diǎn)透視。在東壁的鬼子母本生故事中，每個(gè)情節(jié)單獨(dú)地構(gòu)成空間。如“深山遇仙”“龍宮赴會(huì)”“鬼子母感化”等情節(jié)，采用了散點(diǎn)透視，將觀者的視點(diǎn)分散在不同空間中。這也改變了佛經(jīng)中以時(shí)間為序的單一空間敘事模式。另一方面，壁畫中的宮殿建筑群采用了焦點(diǎn)透視，表現(xiàn)為主要建筑物與次要建筑近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)效果。近處高等級(jí)的宮殿為重檐歇山式，屋檐裝飾華麗、細(xì)節(jié)繁復(fù)，遠(yuǎn)處的建筑物的描繪則相對(duì)簡(jiǎn)略。

（四）重彩平涂的設(shè)色

東、西兩壁的山水中具體構(gòu)成元素，如山石、樹木、山峰等賦色各異。

東壁的山石較多蛤白敷色，著色厚重。西壁的山石則以淡墨淺染，以石青與赭石色分出陰面與陽(yáng)面。壁畫中的山水設(shè)色以青綠為主，色調(diào)古樸沉穩(wěn)。東、西兩壁的枝葉的設(shè)色，亦有細(xì)微的差異。樹葉的色彩以石青、石綠色為主，區(qū)別是東壁艷麗，西壁較為淡雅。東壁石樹木采用石青或石綠平涂，東壁的“農(nóng)人騎行圖”中的枯木，以勁利的線條勾勒輪廓，以赭石著色，樹葉則以石綠點(diǎn)染。西壁的枯木著色則多為淺墨，筆法更隨意簡(jiǎn)率。局部的勾金用于建筑部件的轉(zhuǎn)折處，部分圍欄留有瀝粉貼金的痕跡。以兩壁中均有的松樹為例，東壁的松樹以單色填涂，用色相對(duì)厚重；西壁宮殿外圍的松樹著淺墨，松針以細(xì)筆勾勒沒(méi)有賦色。松樹的線條講究提與按，在枝干轉(zhuǎn)折處可見(jiàn)停頓的墨點(diǎn)，隱約可見(jiàn)山水畫筆法的尚意性。

畫面中的云朵總體為冷色調(diào)。先以圓潤(rùn)的墨線勾出輪廓，再分別用石青與白色進(jìn)行分染與統(tǒng)一的罩染，并注重畫面的整體效果。

壁畫中山峰多以石青、石綠著色，采用勾勒平涂設(shè)色方式，總體延續(xù)了唐以來(lái)“大青綠”山水風(fēng)格，色調(diào)古樸沉穩(wěn)?？梢?jiàn)，北宋中期短暫復(fù)興后，裝飾性強(qiáng)的“大青綠”的山水繪畫繼而在官方資助的金代壁畫工程中得以延續(xù)。此時(shí)，與北方金朝政權(quán)對(duì)峙的南宋王朝，推崇的則是以李唐一派為代表的水墨山水風(fēng)格，并逐漸確立了以江南風(fēng)光為描繪對(duì)象的水墨山水風(fēng)格，最終導(dǎo)致了南方水墨山水與北方青綠山水繪畫風(fēng)格的分野。

三、山水風(fēng)格成因——金漢文化融合的隱喻

殿中的畫工題記表明該處壁畫的創(chuàng)作結(jié)束于金大定七年（1167年），寺內(nèi)碑記中記載正殿于正隆三年（1158年）開始繪制。由此推測(cè)，文殊殿壁畫的繪制起始時(shí)間約為1158年至1167年，橫跨海陵陽(yáng)王與金世宗的統(tǒng)治期。

畫家所受教育、審美傾向等多方面主觀因素，都對(duì)山水藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。北宋王朝覆滅后，這些高素質(zhì)畫家部分散落民間或輾轉(zhuǎn)至南宋轄地，其余大部分人員則服役于金朝。西壁畫工題記中記載了其畫工有“御前承應(yīng)”王逵、王道等人。主創(chuàng)者王逵的活躍時(shí)期，傅熹年先生根據(jù)所錄西壁榜題④295推測(cè)：“王逵于大定七年畫南殿西壁時(shí)年六十八歲”④285，傅還從建筑風(fēng)格的角度進(jìn)行分析，認(rèn)為壁畫參照了北宋宮殿的建筑形制，因而認(rèn)為王逵可能是來(lái)源于北宋宮廷的金代“御前承應(yīng)”。而在北宋畫院的發(fā)展史中，宋徽宗起到了關(guān)鍵性作用。具體而言，宋徽宗時(shí)期畫院人才選拔嚴(yán)格，要求畫家兼具技藝與思想。他們不僅需熟練掌握不同畫科的技法，而且需學(xué)習(xí)“畫學(xué)”知識(shí)增強(qiáng)文化修養(yǎng)。壁畫中人物造型生動(dòng)、亭臺(tái)樓閣造型嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)節(jié)豐富，反映出畫工扎實(shí)的造型功力。而壁畫整體呈現(xiàn)出的寫實(shí)主義風(fēng)格，也正表明畫家接受過(guò)一定時(shí)間的、系統(tǒng)的繪畫科目訓(xùn)練，技藝具有綜合性。

金朝在南下中原的過(guò)程中，與漢族以及契丹族相互雜居。各民族在共同生活中逐步加深了各自文化的認(rèn)識(shí)。金人對(duì)漢文化的認(rèn)識(shí)，部分源于所獲戰(zhàn)利品。北宋徽欽二帝被俘后，汴京城內(nèi)的各類古畫、文玩也被運(yùn)往金上京。在文化教育上，金熙宗與海陵陽(yáng)王都喜愛(ài)漢族的詩(shī)詞，也在一定程度上推動(dòng)了漢文化的傳播?！跋参霓o……所與游處，盡文墨之士……”⑤說(shuō)明金熙宗受到中原儒家文化的熏陶。之后，金世宗為整頓內(nèi)政，凝聚漢族貴族階級(jí)，還開設(shè)了儒學(xué)教育。隨著學(xué)校教育與科舉制度的逐步普及與完善，女真族之外的其他民族如漢族，也獲得機(jī)會(huì)參加科舉考試，從而逐漸提高其社會(huì)地位。

在社會(huì)風(fēng)俗上，金初期統(tǒng)治者曾強(qiáng)制其統(tǒng)治范圍內(nèi)其他的民族著女真服飾，而在金中期金朝的上層貴族則因仰慕漢族衣冠，服飾樣式趨于漢化。西壁的凈飯國(guó)王宮的宮殿內(nèi)官員、宮廷仕女、街市商販的衣飾皆為宋朝漢族服飾樣式，延續(xù)了中原地區(qū)傳統(tǒng)的漢族右衽樣式服飾。尤其是在“南北紹興議和”后，金朝與北宋的商品流通、人員往來(lái)更加頻繁?！啊纤斡谐剂欧Q臨安府士民百姓服飾亂穿”⑥，表明金、漢服飾的亂穿成為當(dāng)時(shí)的一個(gè)普遍現(xiàn)象。

誠(chéng)然，巖山寺山水畫的藝術(shù)風(fēng)格的形成還涵蓋了社會(huì)、政治等其他因素，其重要推動(dòng)力則是金、漢民族間文化的融合。文殊殿壁畫繪制期的社會(huì)背景是金朝政權(quán)在中原的日漸穩(wěn)固。金朝統(tǒng)治者加深了對(duì)漢文化的認(rèn)識(shí)，可以推測(cè)對(duì)漢人的書畫藝術(shù)應(yīng)基本持一種默許態(tài)度，故而在這座皇家工程的壁畫中出現(xiàn)了盛行于北宋時(shí)期慕古唐代的重彩平涂“大青綠”山水。■

注釋：

① 柴澤俊.山西寺觀壁畫[M].北京：文物出版社，1997：34.

② 張雁.巖山寺壁畫風(fēng)格研究[D].太原：山西大學(xué)，2010.6：29.

③ 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編（上下）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957：964.

④ 傅熹年.中國(guó)古代建筑十論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

⑤〔宋〕宇文懋昭，撰.崔文印，校正.大金國(guó)志校證（上）[M].北京：中華書局，1986.7：135.

⑥ 宋德金.金代的社會(huì)生活[M].西安：陜西人民出版社，198：64.