李晴

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

一、當代中國傳統(tǒng)題材動畫作品面臨的困境

自1926年萬氏兄弟制作的第一部動畫片《大鬧畫室》以來，中國傳統(tǒng)題材動畫作品取得了長足的發(fā)展，《神筆馬良》《哪吒鬧海》《阿凡提》等優(yōu)秀作品層出不窮，在國內(nèi)外也取得了不錯的口碑和贊譽，但與此同時，隨著時代的發(fā)展以及人們生活水平的提高，中國傳統(tǒng)題材動畫作品的創(chuàng)作進入了瓶頸期，加之歐美日動畫作品的沖擊，使中國傳統(tǒng)題材動畫的發(fā)展面臨十分嚴峻的考驗。

（一）題材本身的局限性

據(jù)調(diào)查，在我國目前所有原創(chuàng)動畫中，“童話題材”和“教育題材”占有率一直高居榜首，這與我國的文化背景息息相關(guān)。在中華民族傳統(tǒng)文化中，神話傳說是其主要組成部分之一，也是中國傳統(tǒng)題材動畫劇本的重要來源，而這些神話傳說，本身就蘊含著童話與教育的成分，例如“九色鹿”的故事告訴我們應(yīng)當心懷感恩，不要背信棄義，“愚公移山”的故事告訴我們只要堅持不懈一定能獲得成功等等。誠然，以“童話”和“教育”為主題創(chuàng)作動畫，不需要對故事本身的內(nèi)容做出太大的修改，并且能夠十分貼切地發(fā)揚中華民族的傳統(tǒng)文化，但在當前的時代背景下，這類以說教為主的動畫作品，并不能引起成年觀眾的興趣，甚至連很多小朋友也十分反感。

縱觀世界動畫的發(fā)展歷程，題材從“低齡”走向“成熟”的變遷是發(fā)展的必經(jīng)之路。迪士尼公司在上世紀中期也曾經(jīng)為了制作“屬于兒童的動畫節(jié)目”而經(jīng)歷過類似的發(fā)展停滯期，但隨著3D技術(shù)的運用以及成人化動畫片的制作，也又一次迎來了飛速的發(fā)展。對于中國傳統(tǒng)題材動畫而言，如何避免傳統(tǒng)題材局限性帶來的受眾局限性問題，將是解決其困境的重要思路之一。

（二）固有形象的顛覆面臨的矛盾

在我國，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形象已經(jīng)深入人心，老少皆知，這對中國傳統(tǒng)題材動畫的創(chuàng)作而言，提供了十分巨大的便利——在進行人物設(shè)計時，只需要完全按照人們心中的既有形象進行設(shè)計，那么將必然能夠獲得觀眾的認可，同時能夠省去多余的人物背景介紹，有助于提高整個劇本的連貫性和緊湊性。但與此同時也應(yīng)當看到，一成不變的形象背后，是逐漸積攢的審美疲勞。

時代的發(fā)展，不僅提高了人們的物質(zhì)生活水平，同時也提高了人們對精神生活水平的認知和要求。但隨之而來的則是人們對動畫中固有形象的顛覆產(chǎn)生了矛盾，這在很大程度上制約著中國傳統(tǒng)題材動畫作品的發(fā)展。一方面，由于絕大多數(shù)觀眾對這些形象有著基本的認知，如果進行顛覆性修改，那么勢必將對觀眾的價值觀產(chǎn)生沖擊；另一方面，觀眾又不希望看到千篇一律的作品，設(shè)想一下，如果所有創(chuàng)作者筆下的“孫悟空”，都是“毛臉雷公嘴，朔腮別土星”，黃發(fā)金箍，火眼金睛，都“無一例外”的被壓在五指山下五百年，都經(jīng)歷過“大鬧天宮”“三打白骨精”……這樣看見人物，甚至看見標題都能夠猜到過程和結(jié)局的動畫作品，又能為多少觀眾所接受呢？對于中國傳統(tǒng)題材動畫而言，如何解決這一矛盾，將是解開困境的成功之匙。

二、當代中國傳統(tǒng)題材動畫的創(chuàng)作思路

與其他藝術(shù)門類相同，動畫作品的創(chuàng)新是其永恒不變的活力來源。作為四大文明古國之一，中華民族有著上下五千余年的悠久歷史，在時間的長河里，也沉淀了許多優(yōu)秀的文化作品和神話傳說。這些作品和傳說，反映了中華民族獨特的民族文化精神，同時也是中國傳統(tǒng)動畫作品取材的資源寶庫。除了直接講述這些故事以外，通過適當?shù)姆绞?，對這些故事進行進一步加工、提煉，從而得到符合現(xiàn)代觀眾口味與審美特色的新故事，是發(fā)展中國傳統(tǒng)題材動畫的關(guān)鍵思路，這種基于原作品產(chǎn)生的創(chuàng)新，能夠有效化解原作品自身的局限性，并能夠有效解決固有形象的顛覆所面臨的矛盾。

（一）“演繹”：尊重原著，再現(xiàn)精彩

“演繹”一詞，有“鋪陳、表現(xiàn)”的意思。具體到表現(xiàn)方式上，是將原作品中部分精彩的故事拆分出來，進行詳細描述或二次創(chuàng)作。對原作品的演繹，是在原作品的既定框架之內(nèi)完成的，原作品可能限于篇幅或整體的連貫性和緊湊性，并沒有對其中的某些故事展開進行描述，而在演繹中，則可以用整部作品對原作品中的這些細節(jié)進行說明。很顯然，對于原作品的演繹來說，其創(chuàng)作的入口準則和出口準則都是確定的，即對于需要演繹的故事而言，其開頭和結(jié)尾都是確定的，所不同的是其中的過程。

對于原作品的演繹，早在上個世紀就已有類似的作品產(chǎn)生。由中國傳統(tǒng)題材動畫《西游記》所衍生出的《大鬧天宮》《金猴降妖》等動畫作品，都收獲了業(yè)內(nèi)外人士的廣泛好評。從劇本上來看，這些作品無一例外都是遵循了《西游記》本身的人物及劇情設(shè)定，對其中精彩的故事進行了再創(chuàng)作。2015年，另一部依托《西游記》創(chuàng)作的動畫作品《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）上映。與之前的演繹不同的是，《大圣歸來》演繹的重點并沒有放在故事本身，而是注重對故事中人物性格特點的刻畫。在故事中，觀眾看到了一個個有血有肉，貼近平凡人的鮮活角色，無論是那個不忘初心，呆萌卻又執(zhí)著的江流兒，還是那個寂寞沉潛，最終又完成自我救贖的孫大圣，都引起了觀眾深刻的共鳴——這種共鳴，不僅僅來源于原作品，更來自于觀眾的內(nèi)心世界的感同身受。這種共鳴的產(chǎn)生，也標志著《大圣歸來》不再是屬于低齡兒童的娛樂性質(zhì)的動畫作品，而是具有了一定的現(xiàn)實意義，成年觀眾在作品中，或多或少都能找到自己在生活中的影子，這對于打破原作品的局限性具有十分重要的借鑒意義。

（二）“擴展”：依托經(jīng)典，創(chuàng)造空間

如果將“演繹”作為中國傳統(tǒng)題材動畫作品發(fā)展的基礎(chǔ)，那么“擴展”則是其發(fā)展的進階之路。“擴展”與“演繹”具有相似性，都是對原作品的補充和完善，但其補充和完善的方式并不相同。“擴展”更加強調(diào)自身的創(chuàng)新性，不再完全拘泥于原作品的故事框架之內(nèi)，通常以“前傳”或“后傳”的形式進行表現(xiàn)。在“前傳”中，所創(chuàng)作的故事是對原作品部分角色或事件來歷的說明，其創(chuàng)作入口準則是不確定的，但最終達到的創(chuàng)作出口準則卻是確定的，即必須與原作品開始的設(shè)定相吻合。同樣的，在“后傳”中，所創(chuàng)作的故事是對原作品結(jié)尾的進一步描述，其創(chuàng)作入口準則是確定的，即原作品最終的結(jié)局，但最終達到的創(chuàng)作出口準則卻是不確定的，即“后傳”可以擁有屬于創(chuàng)作者自身的開放性結(jié)局。

2019年，由追光動畫和華納兄弟共同制作的動畫電影《白蛇：緣起》上映，該動畫作品也是近年來中國傳統(tǒng)題材動畫擴展類創(chuàng)作的代表作之一?！鞍咨邆鳌睂τ诮^大多數(shù)觀眾而言都是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事，故事中白素貞與許仙凄美的愛情也常為人們所艷羨?！栋咨撸壕壠稹芬浴鞍咨邆鳌睘橐劳?，以“前傳”的方式，講述了白素貞與許仙前世阿宣的愛情故事，同時也解釋了“白蛇傳”中白素貞義無反顧去愛許仙的緣由。在劇本設(shè)定上，《白蛇：緣起》雖然是一個全新創(chuàng)作的故事，卻并沒有失去“白蛇傳”故事本身的內(nèi)核——白素貞還是那個癡情的妖，阿宣還是那個癡情的人，人妖相戀，共克時艱，最終卻仍然生離死別。所不同的是，創(chuàng)作團隊采用了更加貼合現(xiàn)代觀眾審美口味的表現(xiàn)方式，譜寫了另一曲動人心魄的愛情絕唱，通過千回百轉(zhuǎn)的劇情，最終將故事結(jié)局回歸到了為人所熟知的經(jīng)典作品上，在創(chuàng)新之余也不失故事的本色。這樣的做法，同樣打破了原作品的局限性，獲得了全年齡段觀眾的認可。

（三）“改編”：顛覆傳統(tǒng)，全新創(chuàng)作

對于中國傳統(tǒng)題材動畫作品的創(chuàng)作而言，在“演繹”和“擴展”中，都能夠較多地利用原作品中的相關(guān)資源，其表現(xiàn)范圍仍然局限于原作品之內(nèi)，而“改編”則需要對原作品進行較為徹底的顛覆。由于脫離了原作品的范圍束縛，無論是人物設(shè)定還是劇情設(shè)定，都具有較高的自由度，這在方便創(chuàng)作的同時，也失去了相應(yīng)的參照物，因此在具體的創(chuàng)作中，如何設(shè)計一個讓觀眾不覺得突兀的顛覆，是每個創(chuàng)作團隊需要優(yōu)先考慮的重要問題。

在對原作品的改編方面，2019年上映的《哪吒之魔童降世》無疑是近年來最為成功的作品之一，其在各大影院均已完成了密鑰的二次延期，將排片至10月26日，迄今為止票房已超過49億元，并有望突破50億元大關(guān)。從劇本角度出發(fā)來看，《哪吒之魔童降世》的故事，與“哪吒鬧?！睅缀鯖]有任何的關(guān)聯(lián)，本來作為敵對雙方的哪吒和敖丙，在故事中居然成為了好友，而哪吒的形象，也從一臉正氣的正義使者變成了熊貓眼的叛逆浪子，與敖丙謙謙君子的形象形成了鮮明的對比。這種人物造型以及劇本的設(shè)定，引發(fā)了觀眾強烈的質(zhì)疑與好奇心，但隨著劇情的深入，觀眾突然發(fā)現(xiàn)，所謂的“靈珠”與“魔丸”，并不是上天的注定，所謂的“善”與“惡”，也全在自己的一念之間。創(chuàng)作團隊通過先抑后揚的方式，為觀眾呈現(xiàn)了一位不完美的“超級英雄”，但也正是這樣的不完美，讓哪吒最后為陳塘關(guān)所做出的犧牲和擔(dān)當更加令人動容。這樣的處理方式，巧妙地化解了觀眾心目中固有形象與作品中設(shè)計形象的矛盾，使觀眾不再糾結(jié)于兩者的差異，既制造了話題，又通過合理的劇情，對這樣的形象設(shè)計進行了完美的詮釋，讓觀眾覺得意料之外卻又在情理之中。

三、結(jié)論

中國傳統(tǒng)題材動畫作品是中華民族五千多年文化的重要傳播途徑，也是振興中華民族文化的重要載體，當前時代背景下遇到的困境，嚴重阻礙了中國傳統(tǒng)題材動畫作品的發(fā)展。作為中華民族的動畫創(chuàng)作者，應(yīng)當以中國傳統(tǒng)題材為依托，充分發(fā)揮創(chuàng)新思想，結(jié)合當代觀眾的口味，對現(xiàn)有題材進行再創(chuàng)作，從而避免題材本身的局限性和矛盾，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)題材動畫的新發(fā)展。