【摘要】文章對(duì)貝多芬的著名奏鳴曲《第二十三鋼琴奏鳴曲》又稱《熱情奏鳴曲》進(jìn)行簡(jiǎn)介，并從曲式特征、演奏時(shí)的要點(diǎn)等深入淺出地對(duì)本曲進(jìn)行研究，比較了兩位鋼琴家演奏此曲的特點(diǎn)，最后對(duì)本曲進(jìn)行總結(jié)性評(píng)價(jià)。

【關(guān)鍵詞】貝多芬;奏鳴曲;熱情;經(jīng)典

【中圖分類號(hào)】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、熱情奏鳴曲的簡(jiǎn)要介紹

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770年12月16日—1827年3月26日），出生于德國波恩，維也納古典樂派代表人物之一，歐洲古典主義時(shí)期作曲家。他的一生創(chuàng)作了無數(shù)首經(jīng)典的奏鳴曲，交響曲，協(xié)奏曲，甚至是歌劇，他的鋼琴奏鳴曲，展現(xiàn)了他對(duì)奏鳴曲式的獨(dú)特思考，以及管弦樂甚至交響樂在奏鳴曲中的運(yùn)用。理性與浪漫的交織讓貝多芬的每一首奏鳴曲都堪稱經(jīng)典。在經(jīng)典之中，有一首奏鳴曲貝多芬創(chuàng)作了三年之久，創(chuàng)作完成后他稱這首奏鳴曲為他所有奏鳴曲中最滿意的一首，那就是Op57，no.23，也就是人們所稱的“熱情”奏鳴曲。

《熱情奏鳴曲》創(chuàng)作于1806年，是貝多芬中期創(chuàng)作的奏鳴曲，這個(gè)時(shí)候的貝多芬已經(jīng)形成了屬于自己的音樂風(fēng)格，鮮明而又獨(dú)特，他精妙又深刻的樂思在這一時(shí)期呈現(xiàn)出來。對(duì)于這首奏鳴曲，從作者本人貝多芬本人所說：“你去讀莎士比亞的《暴風(fēng)雨》吧！”可見貝多芬這首奏鳴曲的創(chuàng)造多少程度上也是受了莎士比亞《暴風(fēng)雨》的啟發(fā)。1789年法國大革命爆發(fā)，貝多芬作為資產(chǎn)階級(jí)的擁護(hù)者，崇尚自由和民主，他對(duì)拿破侖的崇拜也毫無疑問影響了他的創(chuàng)作。如貝多芬的英雄交響曲一樣，作品中出現(xiàn)了強(qiáng)烈的英雄性謳歌，這首奏鳴曲的英雄特征更加突出。深刻的樂思揭示了偉大的人類悲劇;人生面臨著迢迢的苦難之路;人生充滿了矛盾和不停的探索;人生雖然最終是死亡，但這死亡不同于生物的自生自滅。人在肯定生活的同時(shí)，進(jìn)行了不屈不撓的搏斗，和自然力搏斗;和包圍著、敵對(duì)他的力量搏斗……這些都由于死亡而升華了，顯示出無比的崇高、悲壯的美！在此我還想強(qiáng)調(diào)一下，“熱情”的名字是漢堡出版商克朗茨起的，并不是貝多芬本人起的，這首奏鳴曲的原稱是《第二十三鋼琴奏鳴曲》?！盁崆椤币淮胃訙?zhǔn)確地道出了本曲的本質(zhì)，因此就這樣沿用了下來。

二、本曲的曲式特征

呈示部-展開部-再現(xiàn)部（尾聲）看似是一個(gè)簡(jiǎn)單地三段體結(jié)構(gòu)，可是貝多芬在再現(xiàn)部上做了明顯的變化與發(fā)展，并且并沒有回到呈示部的調(diào)式中，而是選擇繼續(xù)發(fā)展，看似普通的尾聲實(shí)則改變了一貫的奏鳴曲格式作風(fēng)，這也恰恰表明了為什么貝多芬認(rèn)為自己的這首奏鳴曲是最精彩的，也證明了為什么大家會(huì)認(rèn)為貝多芬是古典主義過渡到浪漫主義的標(biāo)志。

（一）呈示部（1-65小節(jié)）

主部（1-16小節(jié)）由兩個(gè)不對(duì)稱的樂句組成的樂段，從f小調(diào)主和弦開始，四個(gè)小節(jié)即勾勒出了基礎(chǔ)，起初人們?cè)趶棔r(shí)會(huì)認(rèn)為第二句只是第一句的一個(gè)簡(jiǎn)單移位，但如果仔細(xì)體會(huì)的話會(huì)發(fā)現(xiàn)第二句不僅是第一句的上行小二度模進(jìn)，還發(fā)生了大小調(diào)的變化，將小調(diào)變成大調(diào)（降C大調(diào)）。卻又沒有任何的光明感，隨后主題材料分裂，調(diào)性回歸主調(diào)，十分巧妙。更精彩的是，緊接著低音區(qū)出現(xiàn)了類似貝多芬《第五交響曲命運(yùn)》的主要?jiǎng)訖C(jī)。本來開頭樂思的平行八度上行就給人一種空虛感，就像在黑暗中摸索前行，找不到方向，隨后又緊跟的類似命運(yùn)交響曲的樂思更加給人一種沉重感，引人深思，就在這時(shí)又出現(xiàn)了一個(gè)過渡連接，即第14-16小節(jié)，如一聲驚雷，停留在主調(diào)的屬功能上。然后出現(xiàn)了連接部，還使用了開頭的主要樂思，材料減縮，和弦加厚，分裂的材料重復(fù)進(jìn)行，并且使用強(qiáng)弱對(duì)比給人造成一種強(qiáng)烈的拉伸及撕裂感，一系列模進(jìn)之后進(jìn)入副部，這是一個(gè)擴(kuò)展性樂段，轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)。前一句由兩個(gè)模進(jìn)的樂節(jié)組成，后一個(gè)樂句開放于屬功能后進(jìn)入同主音小調(diào)，最后進(jìn)入終止與結(jié)束部。整體一氣呵成，頗有氣勢(shì)，尤其是第一個(gè)樂思與副部樂思的對(duì)比，一個(gè)暗流洶涌，空洞暗淡，另外一個(gè)則充滿希望，這兩個(gè)主題的對(duì)比充分展示了貝多芬內(nèi)心對(duì)不平等的掙扎和對(duì)美好生活的向往，同時(shí)能將兩個(gè)不同風(fēng)格的主題這樣完美的組合在一起，側(cè)面也顯示出了貝多芬到了中期，創(chuàng)作水平已經(jīng)非常成熟。另外在和聲與調(diào)式上，不僅在同主音大小調(diào)上來回自由地切換，還使用了拿波里六和弦，重復(fù)變奏，最后終止與降a小調(diào)，整體和聲色彩非常豐富并且轉(zhuǎn)換自然。

（二）展開部（65-135小節(jié)）

引入部分（65-78小節(jié)），是由主部材料中動(dòng)機(jī)變化片段的變形，并且兩個(gè)材料的變形都出現(xiàn)了，并且不斷地進(jìn)行分裂與模進(jìn)，在音樂的風(fēng)格上也與之前的對(duì)美好未來的憧憬大不相同，用密集的節(jié)奏型和旋律的迂回盤旋營造了一種經(jīng)典的貝多芬式氣氛，右手五指的旋律又隱藏在其中，非常精妙。引入部分使用了二度關(guān)系的調(diào)性布局，升g小調(diào)-升f小調(diào)-E大調(diào)。緊接在引入部分后面的是基本展開部，并且在這個(gè)部分中出現(xiàn)了三個(gè)不同的部分，從79小節(jié)開始，旋律首先出現(xiàn)在左手的低聲部，然后轉(zhuǎn)換到右手，高聲部，調(diào)性不斷變化，平穩(wěn)的流動(dòng)織體伴隨主旋律的進(jìn)行，十分順暢連貫，先從e小調(diào)開始，然后轉(zhuǎn)入 c小調(diào)，又進(jìn)入降A(chǔ)大調(diào)，大小調(diào)的轉(zhuǎn)換再次出現(xiàn)，看似只是簡(jiǎn)單模進(jìn)，實(shí)則暗藏玄機(jī)。并且在這一段中，三連音變成了主要的節(jié)奏型，使整個(gè)曲子的節(jié)奏感發(fā)生了變化，更加的連貫，不再像之前的主題那么平穩(wěn)進(jìn)行，給曲子的聽覺感受增加了濃烈的變化。101-103小節(jié)在屬和弦與拿波里六和弦之間徘徊，之后進(jìn)行了一系列的不穩(wěn)定和聲模進(jìn)：DVII7/SII-DDVII6-DVII7/TSVI-D，進(jìn)入降b大調(diào)的屬功能。經(jīng)過一系列的盤旋之后回到了類似呈示部的樂思，但是并不在原來的調(diào)式里發(fā)展，而是順其自然進(jìn)入了新的調(diào)式降a小調(diào)。并且在進(jìn)入第二主題之前的地方還加入了兩小節(jié)的過渡，十分獨(dú)特與創(chuàng)新，在第二主題發(fā)展的最后不斷向上模進(jìn)，進(jìn)入了一個(gè)在降D大調(diào)上的段落，通過模進(jìn)與低音線性上行展開了一系列的離調(diào)，逐步過渡到屬準(zhǔn)備段。隨后密集節(jié)奏型的中聲部不斷持續(xù)，“命運(yùn)交響曲”的節(jié)奏型在高、低聲部中不斷交替，像在沉重的敲打胸膛，就在感情不斷升溫的時(shí)候，左手的持續(xù)三連音出現(xiàn)，帶出了第二主題再次出現(xiàn)，這次在f小調(diào)中演奏，目的是進(jìn)入再現(xiàn)部。十分巧妙與嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)謹(jǐn)中又不失浪漫的旋律線。

（三）再現(xiàn)部（136-202小節(jié)）

主部再現(xiàn)從136小節(jié)開始，到151小節(jié)結(jié)束，除了節(jié)奏型改成了三連音以外，基本上和第一次出現(xiàn)是一樣的，關(guān)于連接部也基本沒有變化太多，只是在調(diào)性過渡上有一些改變，然后以侵入的形式進(jìn)入尾聲。

（四）尾聲（204-262）

本曲之所以成為經(jīng)典，就是因?yàn)樨惗喾也粌H給奏鳴曲的曲式增加了尾聲，并且該曲的尾聲還十分的龐大，大體可以分為四個(gè)部分，全曲的高潮部分發(fā)生在尾聲部分。

尾聲一，右手延續(xù)了之前的節(jié)奏型，一直用盤旋快速的織體進(jìn)行重復(fù)，旋律在低聲部，將主部的旋律進(jìn)行模進(jìn)分裂和發(fā)展，并且將節(jié)奏加快，縮短了時(shí)值，給人一種催促感，好像有點(diǎn)想要快速進(jìn)入下一部分的急迫。緊接著出現(xiàn)尾聲二，可從218小節(jié)算起，副部的主題又經(jīng)過分裂和不斷地上行模進(jìn)，營造了一種緊張感，和催促感，然后逐漸變成了幾個(gè)大規(guī)模的琶音上下進(jìn)行，這時(shí)就出現(xiàn)了尾聲三，出現(xiàn)琶音的一刻使整個(gè)快節(jié)奏的音樂感覺被快速地拉了回來，但是又在開闊的感覺中加入了很多不穩(wěn)定的和聲與和弦，營造了不斷向上螺旋上升的情緒，預(yù)示著高潮的出現(xiàn)。這里很多鋼琴家在處理左手的低音時(shí)會(huì)加入一個(gè)低音上的八度來增加厚重感和打擊感，也增加了爆發(fā)來臨前不穩(wěn)定的醞釀。最終在第238小節(jié)，一個(gè)“Adagio”的出現(xiàn)使音樂的節(jié)奏慢了下來，感覺令人琢磨不透，緊接著239小節(jié)，高潮終于來臨，貝多芬專門寫了“Piu Allegro”來提醒演奏者速度要突快，三段性結(jié)構(gòu)又時(shí)這個(gè)尾聲雖然激動(dòng)但也不失理性，雖然是第二主題材料的基礎(chǔ)，但是快速的進(jìn)行與模進(jìn)使其出現(xiàn)了一種“失控感”，隨著fz表情符號(hào)的和弦出現(xiàn)，三連音和弦不斷往低音區(qū)發(fā)展，這個(gè)部分在主調(diào)的屬功能和主功能之間來回反復(fù)，材料細(xì)碎，并且有一種不安全感，但是顯得又很堅(jiān)定有力，最后從中音區(qū)開始，最后一次出現(xiàn)開頭的樂思，不斷上行，之后又下行，直到極低音區(qū)，放緩了腳步，在極弱的和弦中結(jié)束整首曲子。

三、演奏貝多芬《第二十三奏鳴曲》 第一樂章的注意要點(diǎn)

分解和弦的演奏。許多處將和弦分解成不斷上下行并且超過八度的琶音，需要掌控好整體的力度變化，并且在同時(shí)要把需要表達(dá)的情緒表達(dá)出來，比如全曲開始處的雙手平行八度上行，就要表達(dá)出孤獨(dú)無助，在黑暗中摸索的情感，對(duì)演奏者的要求極高。

同音反復(fù)的技術(shù)。左手有大段的同音反復(fù)，需要演奏的非常平均并且力度要相同，不可以使左手的這個(gè)伴奏層搶了主旋律的風(fēng)頭，也不可以一下輕一下重，有不穩(wěn)定之感。

柱式和弦的演奏。本曲有很多柱式和弦都為了烘托氣氛而存在，必須要用大臂甚至全身的力量來演奏，并且要與弱的地方形成鮮明的對(duì)比，才能有貝多芬想表達(dá)的強(qiáng)烈對(duì)比與拉伸的感覺。

情感的把握。貝多芬對(duì)這首曲子傾注了三年的心血，于是這首曲子也非常能表達(dá)出貝多芬的內(nèi)心世界，無論是對(duì)黑暗的禁錮的反抗，還是對(duì)美好生活的向往，貝多芬已經(jīng)在譜面上寫得非常詳細(xì)了，剩下的就需要鋼琴家來把握。

四、鋼琴家的演奏版本

《熱情奏鳴曲》作為列寧最喜歡的鋼琴作品，有許多鋼琴家都對(duì)其進(jìn)行了自己的演繹，我個(gè)人比較推薦的版本是弗拉基米爾·霍洛維茨的版本，霍洛維茨作為一代大師，才華蓋世，就觸鍵而言，他的演奏更為深沉，對(duì)低音要求很高，這也是為什么聽霍老的演奏總是能一下就震懾住聽眾，不禁讓人肅然起敬。在霍洛維茨演繹的這首著名奏鳴曲中，彈性速度十分明顯，在需要快速和激進(jìn)的部分他演奏的十分徹底，而在抒情的段落他又表現(xiàn)得十分充分，使整首作品的彈性非常大，情感表現(xiàn)得也更加明顯，將這首曲子表現(xiàn)得酣暢淋漓。另外一個(gè)比較出色的版本就是阿圖爾·魯賓斯坦的版本，他在晚年錄制了全套的貝多芬奏鳴曲，魯賓斯坦相對(duì)于霍洛維茨的演奏會(huì)更加的穩(wěn)定，整首曲子顯得干凈理性，華麗而不炫耀，低調(diào)而不暗淡，能從他的演奏中聽出整個(gè)樂曲的框架，清晰明了。

五、總結(jié)

貝多芬的《第二十三鋼琴奏鳴曲》無論從寫作技法還是表達(dá)情感上，都是一部評(píng)價(jià)極高的作品。根據(jù)高爾基的回憶：列寧在莫斯科聽了這首曲子之后說“我不知道還有什么比《熱情》更好的東西了，我簡(jiǎn)直每天都想聽到它?！绷_曼·羅蘭則稱這首奏鳴曲是“火焰般的急流在花崗巖的軌道上?！笨梢娺@首奏鳴曲之經(jīng)典。貝多芬將奏鳴曲式進(jìn)行的改變與發(fā)展，是之前的作曲家不曾做過的，在貝多芬的早期作品中，我們能看到許多海頓等其他作曲家的影子，但是發(fā)展到貝多芬的創(chuàng)作中期，他的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)十分成熟，這種獨(dú)特風(fēng)格不僅創(chuàng)作推動(dòng)了古典主義時(shí)期向浪漫時(shí)期的發(fā)展，也充實(shí)了世界古典音樂的經(jīng)典曲庫，絕對(duì)是音樂發(fā)展史上的明珠。

作者簡(jiǎn)介：郝思震，蘇州職業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系主任，教授，碩士研究生導(dǎo)師。