胡雅曼

【摘要】周文中先生將西方現(xiàn)代音樂與中國古典文學(xué)藝術(shù)乃至易經(jīng)理論熔為一爐，內(nèi)涵豐富、意境深遠(yuǎn)，既具有濃郁的東方情調(diào)，又吸收了西方音樂理論和技巧的精髓。本文以其鋼琴作品《柳色新》為例，從音響形態(tài)、和聲語言及各種藝術(shù)形式等方面分析了“再融合”音樂理論的實踐與探索。

【關(guān)鍵詞】鋼琴;古琴;再融合

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

美籍華裔作曲家周文中先生與美籍華裔建筑師貝聿銘先生以及法國華裔畫家趙無極先生被譽(yù)為海外華人的“藝術(shù)三寶”。周文中先生于1946年旅居美國后，對中西藝術(shù)的起源與本質(zhì)進(jìn)行了深入的梳理和研究，從而為融合中西藝術(shù)的實踐奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。他生活在西方，又是華人，這樣的雙重身份有利于他將兩種音樂思維進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，最終形成了獨特的音樂風(fēng)格，雖然他的作品多姿多彩，但“再融合”的理念始終貫穿在他的創(chuàng)作中。他將西方現(xiàn)代音樂與中國古典文學(xué)藝術(shù)，包括古琴音樂、詩詞歌賦、水墨畫、書法乃至易經(jīng)理論等熔為一爐，內(nèi)涵豐富、意境深遠(yuǎn)，既具有濃郁的東方情調(diào)，又吸收了西方音樂理論和技巧的精髓。

鋼琴曲《柳色新》是周文中先生早期藝術(shù)創(chuàng)作的一首代表作，該曲標(biāo)題取材于中國唐代詩人王維贈別朋友的七言律詩《送元二使安西》，“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！睒非灾徘偾蛾栮P(guān)三疊》為藍(lán)本，用鋼琴模仿出古琴音樂的意境，是周先生對自身藝術(shù)風(fēng)格形成的重要探索。

一、音響形態(tài)的“再融合”

中國的傳統(tǒng)樂曲飄逸灑脫，有著獨特的音樂魅力，但是在中國傳統(tǒng)音樂體系中，強(qiáng)調(diào)的是單一音的價值，而在西方復(fù)調(diào)音樂理論中，是以多聲部的立體性和平衡性為主導(dǎo)，這就讓單一的旋律音成為多聲部層次的附屬線條。所以從某種意義上來說，中國特色的民族音樂無論從觀念還是創(chuàng)作技法等方面都與西方四部和聲式的音樂創(chuàng)作方式是背道而馳的。從印象派音樂的興起開始，西方有不少作曲家嘗試將東方音樂語言和傳統(tǒng)元素引入到自己的音樂創(chuàng)作之中，東西方的音樂創(chuàng)作思想從此開始有了一定程度的碰撞乃至融合，周文中先生也認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中除了傳承自己的傳統(tǒng)文化以外，還應(yīng)該主動突破不同文化界限的限制。這與他的老師、摯友、作曲家瓦雷茲的音樂哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。瓦雷茲認(rèn)為，西方音樂是對“聲音的組織”（包括音高、和聲、節(jié)奏等）的智慧梳理，雖然他從來沒有直接接受過東方音樂思維的影響，但在周文中先生看來，這個觀點與中國古琴音樂強(qiáng)調(diào)“有生命的物體”相互呼應(yīng)，他們都強(qiáng)調(diào)每一個單音就是一個音樂實體，音樂的意義在于音的本質(zhì)，這個概念沖破了西方復(fù)調(diào)觀念的傳統(tǒng)界限。

中國十大古琴名曲之一《陽關(guān)三疊》音調(diào)純樸而沉郁，情真意切、耐人尋味，恰好跟瓦雷茲與周文中師生二人同出一轍的聲音審美觀念相契合，但要將兩種不同文化背景下產(chǎn)生的具有較大風(fēng)格差異的東西融為一體，是需要大智慧和探索勇氣的。這種矛盾主要表現(xiàn)為如何把單聲部思維的中國旋律與多聲部思維的西方和聲體系進(jìn)行整合，同時，還要能夠保留中國古曲的韻味。

西方古典音樂一般采用四部和聲來表現(xiàn)其聲部的立體性，而中國傳統(tǒng)音樂卻更注重單音旋律線條的持續(xù)效果，比如古琴音樂，旋律雖然重要，但它的審美重點卻似乎更傾向于琴弦振動后所產(chǎn)生的空靈的意境。為了最大程度的呈現(xiàn)出古琴音樂的特殊美感，周文中先生巧妙地利用鋼琴來模仿古琴音樂中單音的振動，同時通過和聲色彩以及特定的音域來使這樣的聲音效果得以豐富，讓原曲的單旋律通過一個又一個的變奏出現(xiàn)在不同的音區(qū)，形成音色上的對比，加上踏板的渲染，連綿不斷的低音混響始終貫穿全曲，該曲的音域甚至跨及六個八度，比原曲單音旋律的表現(xiàn)力顯得更加豐滿，將古老傳統(tǒng)的“中國風(fēng)”用西方音樂語匯完美的演繹出來，為聽者帶來了一種全新的現(xiàn)代音響效果與感觀享受?！读隆肥侵芪闹邢壬梦餮髽菲髂７轮袊徘俚牡谝皇鬃髌罚矠樗髞韯?chuàng)作《漁歌》奠定了基礎(chǔ)。

二、和聲語言的“再融合”

《柳色新》十分巧妙地將原曲中的裝飾音改編為二度橫向發(fā)展的旋律與九度縱向發(fā)展的和聲。大量的小二度裝飾性音程連續(xù)出現(xiàn)，將古琴音樂特有的“滑奏”效果表現(xiàn)得淋漓盡致;用小九度模仿古琴演奏時手指在琴弦上滑動所產(chǎn)生一種不協(xié)和的陰郁色彩;用減五度音程模仿古琴的“抹”;用增八度和倍增八度分別模仿散音和泛音;在低音聲部通篇使用了小九度音程的持續(xù)進(jìn)行，低沉渾厚，營造出“傷離別”的音樂氛圍;在旋律聲部運(yùn)用和弦外音進(jìn)行環(huán)繞，這些不同音程與音域所產(chǎn)生的張力，讓人耳目一新，各種技法元素的交融使得《柳色新》這首作品既帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息又如此地契合傳統(tǒng)。作品中小二度與小九度不斷碰撞，縱向和聲思維被打破，橫向線性思維融合其中，這樣的創(chuàng)作思維既符合西方現(xiàn)代音樂的發(fā)展趨勢，又將中國古琴音樂的特殊韻味融入其中，無論從審美和技法都達(dá)到了完美的融合。

三、多種藝術(shù)形式的“再融合”

周文中先生認(rèn)為，文化功力是藝術(shù)創(chuàng)造力的原生動力，文化功力越深，創(chuàng)造的境界就越高，沒有文化的音樂必然是膚淺的。周先生極其熱愛中國的傳統(tǒng)文化，深入研究過中國古琴音樂、詩詞、書法、水墨畫等藝術(shù)形式。他擅長于將詩詞、繪畫、書法乃至哲學(xué)等傳統(tǒng)文化與音樂結(jié)合起來思考，認(rèn)為這些藝術(shù)中到處都蘊(yùn)含著音樂語言，例如節(jié)奏、風(fēng)格、韻律、結(jié)構(gòu)等，而這些恰恰是作曲家需要研究和掌握的基本語言。他的音樂創(chuàng)作也深受各種藝術(shù)的影響，時時體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)與哲學(xué)的意境與內(nèi)涵，而在中國古代，“天人合一”的世界觀占據(jù)主導(dǎo)地位，對周文中先生形成崇尚自然和諧的音樂哲學(xué)思想，造成了深刻的影響，這一思想也是周文中先生畢生的音樂追求。他嘗試?yán)靡魳氛Z言對詩詞、書法等進(jìn)行闡釋，以此來表達(dá)對中國民族文化藝術(shù)的領(lǐng)悟，以聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合，吸收各類藝術(shù)的精髓，形成了自己獨具特色的音樂思維，例如我們通常所了解到的，書法需要強(qiáng)調(diào)筆墨的流暢與控制，靜中有動，動中有靜，剛?cè)岵?jì);中國畫強(qiáng)調(diào)“氣韻”，融化物我，創(chuàng)制意境，以形寫神;詩詞要具有節(jié)奏感、韻律美;古琴演奏則要“清麗而靜、和潤而遠(yuǎn)”，追求“真空妙有”等?！读隆分械墓?jié)奏與速度變化就深受中國書法藝術(shù)的影響，快意時行云流水，憂郁時慢而深沉，傳形，傳神，傳志，傳情。周文中在《柳色新》的演奏注釋中如是說道：“詩文中被抑制的情緒，與古琴彈奏中微妙的變化與中國書法文化有著異曲同工之妙，控制筆墨的流暢過程——（需要）通過書寫節(jié)奏與落筆輕重的差異、線條與結(jié)構(gòu)的變化來達(dá)到，在張弛有度的過程中創(chuàng)造平衡?！?/p>

四、結(jié)語

《柳色新》用鋼琴這一西方樂器將中國古琴藝術(shù)的精髓表現(xiàn)得淋漓盡致，內(nèi)涵和意境深遠(yuǎn)。周文中先生“再融合”的音樂思維與創(chuàng)作實踐在很大程度上化解了不同文化之間的對立，讓我們學(xué)會在當(dāng)代音樂文化空間中，本著包容、理解的態(tài)度，逐漸實現(xiàn)不同文化的“和平相處”。周先生的藝術(shù)創(chuàng)作雖然有著不同文化觀念的整合，但仍然深深地扎根在中國傳統(tǒng)文化的土壤上，“再融合”的音樂創(chuàng)作觀念滲透于他的每部作品中，中國審美與西方作曲技法的融會貫通形成了周文中獨具一格的藝術(shù)特色，作品中蘊(yùn)含的東方情調(diào)對中西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

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