鄒鐵興　高珊

【摘要】中國傳統(tǒng)音樂的三次斷層對中國音樂文化繼承發(fā)展影響深遠(yuǎn)，與前兩次由中華文明內(nèi)部引起的斷層不同，第三次斷層是在西樂中傳這種外因的誘發(fā)下開始的，促使國人對外思想發(fā)生了由蠻夷藩屬到文明現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，國人不再站在“華夏”中心的視角看待世界，對外來音樂有了新的認(rèn)識，中國音樂也由此開始了有別于傳統(tǒng)音樂的新音樂旅程。

【關(guān)鍵詞】西樂東漸;學(xué)堂樂歌;由“夷”至“洋”

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

中國音樂文化有著一套相對獨立的音樂體系，從賈湖骨笛，到上孫家寨彩陶盆，再到隨縣曾侯乙墓編鐘等無不展現(xiàn)出其絢爛色彩。

縱觀歷史，不難發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)有大的社會動蕩、朝代更迭，音樂文化也相應(yīng)的發(fā)生著變化。基于這些變化，黃翔鵬先生從音樂形態(tài)學(xué)的角度提出了影響甚廣的“三次斷層”說：第一次是戰(zhàn)國后期至秦漢年間的戰(zhàn)亂之中（公元前三世紀(jì)）;第二次是在唐末至五代間（公元9世紀(jì)后半葉至10世紀(jì)上半葉）;第三次即迄今近百年的變化（19世紀(jì)后半葉至今）。中國傳統(tǒng)音樂的第一、第二次斷層有著很多相似之處，而“第三次斷層”則不然，追根溯源，應(yīng)是不同誘因所致。

一、中國傳統(tǒng)音樂“第三次斷層”的產(chǎn)生背景

中國傳統(tǒng)音樂的前兩次斷層，誘因均是由中華文明內(nèi)部政治、經(jīng)濟(jì)的變化導(dǎo)致，如第一次斷層發(fā)生在春秋戰(zhàn)國時期，周天子喪失對諸侯的統(tǒng)治，用以維系統(tǒng)治的禮樂制度崩壞，秦始皇焚書坑儒等諸多因素，使音樂文化形成了一種長期的歷史性的斷層;第二次斷層的發(fā)生在唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，被統(tǒng)治階級們所寵幸的歌舞大曲失去了觀眾，“城”、“市”的發(fā)展，市民階級力量抬頭，新受眾群體的需要，都預(yù)示著音樂文化將要發(fā)生轉(zhuǎn)變。前兩次斷層發(fā)生在整個中華文化的范圍之內(nèi)，究其根本，文化屬性并沒有改變，如藕般斷而未盡，像山東洛莊漢墓編鐘仍保有“一鐘雙音”技藝，柏互玖也在《論大曲與套曲體音聲形式之間的演化關(guān)系》中指出唐宋之際大曲發(fā)展是承襲相沿的。

中國傳統(tǒng)音樂的第三次斷層是在西方音樂的突然涌入，中國傳統(tǒng)音樂偏離原有的發(fā)展方向，被迫與現(xiàn)代化接軌背景下產(chǎn)生的。西方音樂在發(fā)展過程中經(jīng)歷了啟蒙運動及文藝復(fù)興等解放人思想的運動，而中國長期處于封建統(tǒng)治之中，思想得不到充分發(fā)揮，音樂最主要的作用是為君主統(tǒng)治提供服務(wù)，雖有娛樂、娛人音樂現(xiàn)象（如民間俗樂），但大多都不能逾越“封建”框架，這極大地限制了音樂的自然發(fā)展。還有就是 “十二平均律”這種科學(xué)樂律理論的發(fā)明與應(yīng)用，為西方音樂快速發(fā)展提供便利，并在此基礎(chǔ)上建立了一套系統(tǒng)完備的音樂體系。雖然朱載堉早在十六世紀(jì)就已經(jīng)研究出新法密率（即“十二平均律”），但由于帝王的束縛，并沒有得到廣泛應(yīng)用。

中國傳統(tǒng)音樂“第三次斷層”的發(fā)生，有著其內(nèi)在矛盾的累積，但爆發(fā)的直接因素確是西方音樂這種外力導(dǎo)致的，這種外因誘發(fā)的斷層與之前兩次千年一遇的文明內(nèi)部斷層有著質(zhì)的區(qū)別，從整體性上看，這次斷層幾乎影響到整個中國音樂文化的發(fā)展，持續(xù)性上，目前雖不及之前兩次斷層久遠(yuǎn)，但這種持續(xù)趨勢讓人望而生畏。國人對外來音樂認(rèn)知的改變正是在中國傳統(tǒng)音樂“第三次斷層”的影響下發(fā)生的。

二、由蠻夷藩屬到西洋文明的思想變化

在五千多年的悠久歷史中，中華文化一直處于領(lǐng)先地位，長期的優(yōu)越感難免使其滋生出“天朝上國，四邦皆夷”的想法。因此，中國將其他國家視為蠻夷藩屬，還專門設(shè)有“理藩院”處理對外政務(wù)，這種狀態(tài)隨著鴉片戰(zhàn)爭的到來發(fā)生了翻天覆地的變化。

（一）天朝上國，四夷為我所用

“夷”最早出現(xiàn)在《禮·王制》中“東方曰夷”，代指東方民族。東周后期成為一種對中原以外其他國家、種族的蔑稱，有“四夷”“九夷”之說，隨后發(fā)展為“北狄”“南蠻”“西戎”“東夷”，便于與“華夏”尊貴地位相區(qū)分，直至二次鴉片戰(zhàn)爭之前，清政府對西方列強(qiáng)的稱謂也沒有改變，稱之為“英夷”“美夷”等。

歷史上中華文化在面對外來文化（即“夷”文化）方面始終發(fā)揮著兼收并蓄、融合發(fā)展的原則。因此，外樂中傳的事件屢見不鮮，當(dāng)時的中國（歷史狹義或稱中原）在面對外來音樂文化時，占據(jù)主導(dǎo)地位，具有選擇權(quán)。漢唐時代，戰(zhàn)亂頻發(fā)，中亞、西亞和印度的樂舞藝人流入中原，隨之而來的還有西涼、龜茲、疏勒和安國等歌舞伎樂，《通典》所載：“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之……周隋以來，管弦樂曲數(shù)百曲用西涼樂，歌舞樂多用龜茲樂?！彼逄浦摹把鄻范苏{(diào)”是在印度傳入中原的七聲五旦琵琶調(diào)基礎(chǔ)上慢慢形成的;公元350年前后，曲項琵琶通過西域（印度）傳入中國，《隋書·樂志》有云：“今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器。”;唐代最著名的歌舞大曲《霓裳羽衣曲》是唐玄宗李隆基根據(jù)由印度傳入的《婆羅門曲》改變而成的，盛唐更是出現(xiàn)“洛陽家家學(xué)胡樂”的場面，可見當(dāng)時外來音樂已融入到中原音樂的血脈之中。

中國古代音樂數(shù)千年來薪火相傳，得到了各時代的滋養(yǎng)，能夠?qū)⑼鈦硪魳吠昝赖娜谌氲阶陨懋?dāng)中。在面對“華夏”以外的其他音樂文化時，雖然始終帶有“夷”樂之偏見色彩，但絲毫不耽誤其予取予求，反觀近代中外音樂關(guān)系，則完全呈現(xiàn)出另一番景象。

（二）思想轉(zhuǎn)變，由盲從到接受

鴉片戰(zhàn)爭敲開了中國大門，也開啟了中國近代史。西方列強(qiáng)展現(xiàn)的現(xiàn)代化力量讓國人為之震撼，六十年代起展開了一系列“洋務(wù)運動”，大到政治、經(jīng)濟(jì)、文化，小到生活日用瑣碎，“洋”物就是好物，“洋”文化即“文明文化”成為當(dāng)時社會的普遍現(xiàn)象，也不再稱外來音樂為“夷”樂，而改稱“洋”樂。

20世紀(jì)初，留學(xué)歸來的沈心工、曾志忞、李叔同等人，將西歐作曲技法運用到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，一批全新面貌的音樂作品（學(xué)堂樂歌）應(yīng)勢而生。他們創(chuàng)作的樂歌大多是采用歐美曲調(diào)和日本歐化了的軍歌曲調(diào)，再填上反映時代思想的新歌詞，如《送別》源于美國歌曲《夢見家和母親》、取自《伏爾加船夫曲》的《拉纖行》和用日本《櫻井的訣別》曲調(diào)寫成的《何日醒》等。這些別于傳統(tǒng)音樂的新音樂一經(jīng)傳唱，猶如颶風(fēng)般迅速席卷全國，引起了社會各界的廣泛關(guān)注，曾志閔在《新民叢報》上發(fā)表的《音樂教育論》：“吾國將來的音樂，豈不與歐美齊驅(qū)”，一方面體現(xiàn)出對西方音樂的認(rèn)可，另一方面也預(yù)示了學(xué)堂樂歌活動的顯著成果。不僅如此，樂歌活動還展現(xiàn)出了音樂教育的社會功能，如《祖國歌》《男兒第一志氣高》《大中華》《革命軍》《勉女權(quán)》等對于傳播時代精神及普及白話文效用顯著;同時，它將西方音樂基本樂理知識介紹給國人，為后續(xù)專業(yè)音樂創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。樂歌活動的積極意義證明了西洋音樂的科學(xué)性和普適性，也加速了西樂于國內(nèi)的傳播。

學(xué)堂樂歌作為中國新音樂的開端，它不僅改變了國人的自我認(rèn)知，同時也使國人對外來音樂的看法發(fā)生了變化，雖說在一開始接受由“夷”至“洋”的思想轉(zhuǎn)變過程中，被迫里夾雜著一定的盲從，但隨著時間的推移，越來越多的人由被動轉(zhuǎn)為主動，由盲從轉(zhuǎn)為接受。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂的“第三次斷層”有著兩面性，它的突然來襲，讓人措不及防，一時之間陷入窘境，也存在著積極因素，它將國人從“天朝上國”的思想中解放出來，自此之后不再以“中心”的視角看待外來音樂，通過與外來音樂的比較，能夠及時發(fā)現(xiàn)自身存在的問題和不足之處。還有就是，中國音樂的發(fā)展，不可否認(rèn)是有著自身矛盾累積的，但是 “第三次斷層”的到來，確實起到了刺激的作用，使傳統(tǒng)音樂更快地向新音樂轉(zhuǎn)變發(fā)展，這些都是它的獨特之處。

作者簡介：鄒鐵興（1993—），男，黑龍江省佳木斯市，碩士研究生（在讀），研究方向：音樂與舞蹈學(xué);? ?高珊，哈爾濱音樂學(xué)院，碩士研究生（在讀）。