尤一唯

浮世繪畫師葛飾北齋晚年的作品《富岳三十六景：神奈川沖浪里》

1998年，美國圖畫雜志《生活》特輯評選了近千年來為世界各個領(lǐng)域留下重要功績的100人，葛飾北齋是藝術(shù)領(lǐng)域的14人之一，也是榜單中唯一的日本人。

正是他，讓浮世繪這一藝術(shù)形式揚名世界。

在日本保守的文化氛圍下，許多藝術(shù)家因為太過超前而不被主流社會接受，出現(xiàn)了許多先在海外成名的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”式藝術(shù)家。例如在美國成名的前衛(wèi)藝術(shù)家草間彌生、現(xiàn)代藝術(shù)家村上隆。

但最成功的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”案例，還是江戶時代日本的畫家葛飾北齋。

“三俗”畫師

浮世繪描繪的是日常風(fēng)景和人們的生活、世間百態(tài)。由于是木版畫，可以大量彩色印刷，價格低廉，因而普受庶民階層歡迎。據(jù)說，一張浮世繪在江戶城的價格和一碗蕎麥面一樣，可謂江戶時代日本庶民喜聞樂見的畫報。

葛飾北齋曾經(jīng)是日本藝術(shù)界最討厭的浮世繪畫家，原因之一就是他的“俗”，尤其是他碰了許多浮世繪畫家所不屑的春畫領(lǐng)域。

為了維持生計，北齋畫了許多色情畫， “不入流”的春畫也成為他身上無法洗去的污點。而另一位浮世繪畫家歌川廣重就“陽春白雪”得多，他只畫風(fēng)景畫和肖像畫，更受主流歡迎。

法國人開始瘋狂搜羅北齋的作品，在日本已被清倉處理的北齋浮世繪，在巴黎卻洛陽紙貴。

但日本畫壇棄之如敝屣的北齋，卻在歐洲引發(fā)了狂潮，契機便是1867年巴黎世博會。據(jù)說，當(dāng)時日本搜羅了頂級浮世繪畫家的作品參展，但這些作品卻不如被清倉處理、作為包裝紙包在貨物上的北齋作品更吸引法國人。

《富士越龍圖》（1849）被認(rèn)為是葛飾北齋的絕筆之作

在19世紀(jì)70年代，法國美術(shù)界成了日本浮世繪的臨摹場。法國人開始瘋狂搜羅北齋的作品，在日本已被清倉處理的北齋浮世繪，在巴黎卻洛陽紙貴。1876年“japonisme”（日本主義）一詞正式進入法語辭典。

應(yīng)法國美術(shù)界的要求，在1878年的巴黎世博會，日本政府專門派遣了浮世繪畫師前往法國，當(dāng)場演示浮世繪的技法。席間塞尚、莫奈、德加等日后的印象派大師濟濟一堂，這直接催生了日后的印象派。

1883年，莫奈在法國諾曼底吉維尼修建了和風(fēng)庭院，在池中架起了日本的太鼓橋，日后聞名世界的作品睡蓮，便誕生于此。

不過有意思的是，因為北齋作品的價格高漲，導(dǎo)致歌川廣重的作品在歐洲一時間被冷落、價格暴跌，即使窮困潦倒的畫家梵高也能收藏他的作品。

做個大膽的猜想，若當(dāng)時法國人推崇的是廣重而不是北齋，或許梵高將給后世留下完全不同風(fēng)格的作品。

海浪中的人

為什么在眾多浮世繪畫家之中，北齋備受西方人推崇呢？

美術(shù)史學(xué)家認(rèn)為，北齋特別善于捕捉自然界中瞬間的動態(tài)。由于西方的大型油畫必須進行慢干這一步驟，在動態(tài)表現(xiàn)上比較吃虧，因此靜態(tài)畫較多。而北齋描繪自然界的瞬間動作極富動感，與描繪風(fēng)景為主的廣重相比，更令法國人眼前一亮。

而當(dāng)時西方畫家的閉塞感，也是浮世繪給予他們重大沖擊的一大原因。受制于文藝復(fù)興以來的美術(shù)規(guī)范，當(dāng)時的西洋美術(shù)主流的做法，是使用遠近法和陰影法，努力讓畫畫得更真實。而繪畫的主流內(nèi)容是人物故事為主，構(gòu)圖的中央往往是故事的主體，并試圖向觀眾傳達某種信息。

日本畫則完全無視上述規(guī)律，畫中沒什么宏大的故事和主題，描繪的不過是自然、市井生活這些在西方人看來瑣碎的事物。日后的印象派受此影響，也不拘泥于事物的樣態(tài)，而是以光線為中心來完成構(gòu)圖。

此后的歐洲藝術(shù)中，傳說畫和宗教畫等傳統(tǒng)主題開始徹底退場，主題不再是故事，而是身邊的風(fēng)景、自然。

其實，北齋等浮世繪作品對于西洋畫家的沖擊，并不僅限于藝術(shù)上的異國趣味。對西方藝術(shù)家而言，東方藝術(shù)品中表達的世界觀，才是讓他們?nèi)绱税V狂的原因。當(dāng)時，德國哲學(xué)家尼采說“上帝死了”，費爾巴哈、馬克思等人也紛紛質(zhì)疑歐洲傳統(tǒng)宗教，部分知識分子中出現(xiàn)了對歐洲傳統(tǒng)宗教信仰的懷疑。

北齋描繪了海上仿佛吞噬一切的巨浪伸出巨爪，朝著一只小舟襲來的瞬間。

歐洲傳統(tǒng)世界觀，強調(diào)人是自然界的主宰，體現(xiàn)了人類征服自然、讓自然匍匐于人類腳下的狂妄。而在東方藝術(shù)中，則普遍展現(xiàn)了另一種形式的人生觀。

在北齋的所有作品中，最著名的當(dāng)屬《富岳三十六景·神奈川沖浪里》。

北齋描繪了海上仿佛吞噬一切的巨浪伸出巨爪，朝著一只小舟襲來的瞬間。在畫的遠方，我們可以看到日本的象征富士山，富士山和波浪仿佛融為一體，體現(xiàn)了自然的嚴(yán)酷和巍峨。

人，在此不見了。

但若仔細(xì)放大觀看細(xì)部，可以發(fā)現(xiàn)在即將傾覆的船中，船客紛紛匍匐在地，猶如人類臣服于自然一般。臣服于自然、敬畏自然，這便是日本人精神深處的萬物有靈、天人合一的神道自然信仰。

此外，北齋還在多幅畫中使用了“師造化”的印章?！霸旎敝傅谋闶莿?chuàng)造天地萬物和自然的神明。師法造化，自然界對于北齋而言便是神本身;通過描繪自然表現(xiàn)造化之奇，便是北齋一生矢志不渝堅持作畫的精神動力所在。

梵高的“日之丸”

日本浮世繪以直觀的形式，向西方人展現(xiàn)了一種完全不束縛于基督教上帝的自然信仰世界觀，可謂是對信仰開始動搖的西方精神世界上演的“黑船事件”。

1853年，美國人佩里用象征物質(zhì)力量的蒸汽船打開日本國門，20來年后，日本用浮世繪打開了西方人的精神大門。

曾經(jīng)一度希望成為一名傳教士、對信仰有深刻理解的梵高，或許最能理解這種精神上的苦悶。因此，他對于浮世繪中體現(xiàn)的世界觀的反應(yīng)十分敏銳。

當(dāng)梵高成為傳教士的愿望被拒絕之后，他長久以來的信仰動搖了。梵高陷入了精神苦悶，這時候東方浮世繪為他的人生注入了新的希望。他在貧困的生活中唯一的慰藉，便是相對被歐洲冷落的歌川廣重的浮世繪。

梵高在給弟弟提奧的信中寫道：“他（歌川）的時間用來做什么呢？研究地月距離？不。研究俾斯麥政策？不。他研究一葉草。而這一葉草讓他得以描摹每株植物，每個季節(jié)，鄉(xiāng)村廣闊的景象，動物，人類。他就如此度過了一生，而生命太短不足以完成全部。這難道不是簡單的日本人教授給我們的真正的宗教嗎？他們居于自然之中，如同花兒一樣。”

圍繞梵高是否是無神論者目前還有爭議，但無可辯駁的是，梵高表達出了一種與傳統(tǒng)西方宗教不同的世界觀。他向提奧解釋說：雖然信仰的本質(zhì)不變，但是形式可以變。

梵高的信仰從上帝變成了“太陽”。這在他描繪的宗教主體繪畫《拉撒路的復(fù)活》中，體現(xiàn)得尤為明顯。拉撒路的重生是《圣經(jīng)》中一個重要的故事，描繪了耶穌讓死去的拉撒路復(fù)活的故事。在梵高的作品中，耶穌不見了，而讓拉撒路復(fù)活的不是耶穌而是太陽。

為了紀(jì)念日法建交160周年，日法兩國首腦在2016年達成協(xié)議：日本政府投入大約40億日元的預(yù)算，舉辦大規(guī)?；顒樱⒉邉?7個官方活動。備受西方喜愛的北齋，在日本再度走到鎂光燈之下。2016年11月，位于東京墨田區(qū)的“墨田北齋美術(shù)館”，在歷經(jīng)27年的波折之后終于開館。

北齋美術(shù)館在開館一年里，參訪人數(shù)突破了40萬，大大超過了預(yù)期。其中，外國游客的數(shù)量達到了4萬人，相較于其他美術(shù)館，這個比例是驚人的。

巍峨的自然、敬畏自然的人，只要這一主題不變，浮世繪等東方藝術(shù)就還能抓住世界的心。