[內(nèi)容提要]文藝高峰是近年理論界關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)問題。文藝的內(nèi)涵和外延不斷變化。創(chuàng)作真正滿足人民生活需要和審美需要的藝術(shù)作品，成為擺在文藝工作者面前的時(shí)代命題。文藝高峰是一個(gè)歷史生成和多元建構(gòu)的過程，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)并不單一，在思想性、藝術(shù)性、觀賞性等方面都有要求。文藝高峰是多種因素綜合作用的結(jié)果，總是處于一定的生態(tài)之中，總結(jié)中外歷史上文藝高峰得以產(chǎn)生的生態(tài)學(xué)，對(duì)我們當(dāng)下不無參考價(jià)值。文藝高峰的產(chǎn)生還需要相當(dāng)?shù)膭?dòng)力機(jī)制，使藝術(shù)家的高遠(yuǎn)理想和個(gè)人才情得以盡情施展。由此，我們既要在物質(zhì)條件、國家制度、思想資源等方面提供良好的生態(tài)保障，又要在價(jià)值觀念、精神追求、社會(huì)氛圍等方面提供足夠的動(dòng)力機(jī)制，為文藝高峰創(chuàng)作良好的條件。

自從習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出我國目前的文藝創(chuàng)作存在“有高原而缺高峰”的現(xiàn)象以來，文藝高峰問題成為理論界關(guān)注的一個(gè)話題，或做文件解讀，或呼應(yīng)總書記的提議、闡釋總書記的觀點(diǎn)，或提出文藝高峰出現(xiàn)的前提和條件，或總結(jié)中外文藝高峰的經(jīng)驗(yàn)。不過，還有一些理論問題有待澄清，尚需挖掘，本文試做探討。

一、什么樣的文藝，怎樣算高峰？

在學(xué)界，“文藝”二字即使不是最為復(fù)雜也是較為復(fù)雜的一個(gè)概念，因?yàn)樗膬?nèi)涵與外延隨時(shí)而變，有很大的動(dòng)態(tài)性和流變性。學(xué)術(shù)意義上的文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)，三者之間往往纏繞不清。簡單說，可以將文藝視為文學(xué)和藝術(shù)之和。在中國歷史上，舉凡詩、詞、賦、古文、小說，乃至戲曲，都被歸為文學(xué)。至于書法、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇，以及19世紀(jì)以后出現(xiàn)的攝影、電影、電視，都在藝術(shù)之列。在今天，隨著電子技術(shù)的發(fā)展，又出現(xiàn)了新媒體藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)、智能藝術(shù)等新的藝術(shù)形式。

我們說一時(shí)代有一時(shí)代之文藝，《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這是我們所熟知的最為經(jīng)典的表述。有意思的是，這些文體，全都是文學(xué)。直至19世紀(jì)西學(xué)東漸，由梁啟超等人發(fā)起“小說界革命”，提出“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號(hào)，借助以報(bào)紙、雜志為核心的媒介，小說發(fā)揮了巨大的社會(huì)批判和社會(huì)動(dòng)員功能，成為文學(xué)的核心力量。在左翼文藝、延安文藝、“十七年”文藝以及20世紀(jì)80年代文藝中，小說一直占據(jù)中心位置，出現(xiàn)了一大批產(chǎn)生了重要影響、發(fā)揮過巨大作用的作家和作品，小說在今天仍有重要作用。80年代以來，電影、電視、美術(shù)的作用日益突顯，審美變得更為多元。今天的文藝格局，是多元并峙的。影視、流行音樂、相聲等大眾藝術(shù)和部分民間藝術(shù)，以及各種光怪陸離的民間表演，借助在線視頻、直播平臺(tái)等網(wǎng)絡(luò)媒體，成為廣大人民群眾關(guān)注的中心。

如果借助“審美中心”（aesthetic locus）這樣一個(gè)概念，顯然，在中國古代，文人階層的審美中心基本是詩、書、畫、琴、棋，活動(dòng)空間集中于私家園林、庭院和書齋，宋代以后文化下移，瓦子勾欄等娛樂場所成為市民階層關(guān)注的審美空間。就民間而言，節(jié)慶儀式、廟會(huì)等民俗活動(dòng)是審美中心所在。

有的學(xué)者根據(jù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r，將社會(huì)分成三個(gè)階段，并對(duì)每個(gè)階段的審美中心做了說明。第一階段是貧苦期，文學(xué)最受重視，因其是一種廉價(jià)的傳播形式，靠人生經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴。由文學(xué)衍生出來的戲劇和話劇也受歡迎。第二階段是小康期，視覺藝術(shù)特別是繪畫成為主要表現(xiàn)形式。繪畫傳達(dá)美感的經(jīng)驗(yàn)，可以直接提高精神生活的質(zhì)量。第三階段是富庶期，人們的精神生活著重于尋求娛樂性的滿足，并且因擁有一定的財(cái)產(chǎn)為自己筑夢(mèng)，因此最主要的藝術(shù)形式為生活藝術(shù)，也就是應(yīng)用藝術(shù)。

這種觀點(diǎn)從傳播學(xué)的角度，談到文學(xué)在貧苦階段的重要性，實(shí)際情況確是如此。不過，在第二階段和第三階段，只提美術(shù)和生活藝術(shù)，沒有考慮影視和網(wǎng)絡(luò)文藝的地位，卻與現(xiàn)實(shí)不符，難免偏頗。目前，我們已經(jīng)解決溫飽問題，處于向全面建成小康社會(huì)富庶期的邁進(jìn)階段，時(shí)代的確在呼喚著更能契合當(dāng)下生活的藝術(shù)形式。上面所提出的富庶期的生活藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)，很有啟發(fā)意義。至于這種藝術(shù)形式到底怎樣，因?yàn)榧夹g(shù)飛速發(fā)展，社會(huì)急劇變遷，一時(shí)難以定論，但人民群眾多元化的需求以及文藝多元并存的狀態(tài)，無疑將成為常態(tài)。真正創(chuàng)作出滿足人民生活需要和審美需要的藝術(shù)作品，成為擺在文藝工作者面前的崇高使命。

接下來的問題是怎樣算高峰？

如何評(píng)判高峰？地形學(xué)上的高峰一望即知，有明確的科學(xué)數(shù)據(jù)可以表征。文藝高峰的判斷遠(yuǎn)非如此容易。這是由于文藝高峰的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不明晰，具有一定的主觀性，并且隨著時(shí)空之不同而出現(xiàn)變化。魏晉時(shí)期的顧愷之以人物畫出名，同時(shí)代的謝安評(píng)他的畫“有蒼生來所無”，可謂頂點(diǎn)。南齊謝赫卻對(duì)他很有些不屑，說他“跡不逮意，聲過其實(shí)”，只將他列入第三品。陳朝姚最，又為顧愷之鳴不平，指責(zé)謝赫有失公允，重將愷之捧上神壇：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效；如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺?！奔爸翉垙┻h(yuǎn)諸人，基本認(rèn)同姚最的觀點(diǎn)，顧愷之的高峰地位方得確立。再如唐宋畫壇，有“神逸之爭”，朱景玄著《唐朝名畫錄》，獨(dú)標(biāo)神品，黃休復(fù)的《益州名畫錄》，則以逸品為上，不同的標(biāo)準(zhǔn)背后，體現(xiàn)的是兩種審美趣味的差異。

再如現(xiàn)代文學(xué)史上，有“魯郭茅巴老曹”六家之說，六人的經(jīng)典地位，經(jīng)過多年文學(xué)史的書寫而確立。不過，有的學(xué)者依據(jù)不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，得出的結(jié)論與這一排名有所差異，他們大多標(biāo)舉作品的審美價(jià)值，如推崇沈從文、老舍、張愛玲等人的創(chuàng)作。這顯示了藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多元性，這在藝術(shù)批評(píng)史上，亦屬正?，F(xiàn)象。

既然文藝高峰的標(biāo)準(zhǔn)并不固定，是否意味著沒有標(biāo)準(zhǔn)？當(dāng)然不是。實(shí)際上，習(xí)近平總書記多次談到文藝高峰的標(biāo)準(zhǔn)問題?？倳浽谖乃嚬ぷ髯剷?huì)上指出，“我國作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”，“要努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”，“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”?！耙烟岣咦髌返木窀叨?、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，讓目光再廣闊一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時(shí)直面當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境。”上面的幾段論述，從藝術(shù)作品的形式、內(nèi)容、思想等諸多方面提出了要求，可以視為文藝高峰的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)照之下，當(dāng)前任何可以視為高峰的藝術(shù)作品，都應(yīng)該符合上述標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，“三有”“三性”和“三精”，是對(duì)所有藝術(shù)作品提出的原則和要求，具有高度的概括性，具體到每一種特定的藝術(shù)門類，又會(huì)有自身的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，需要作出具體的分析。

二、文藝高峰的接受性和建構(gòu)性

從接受美學(xué)的角度來看，文藝高峰不是一蹴而就的，它有一個(gè)歷史的生成、接受和建構(gòu)的過程。在中外文藝史上，不乏這樣的案例，有的作家或作品，在其生前默默無聞，離世若干年后，忽然受到關(guān)注，接受者越來越多，隨著層累效應(yīng)價(jià)值越來越大，變成了經(jīng)典。

比如《莊子》一書，不僅是一部思想經(jīng)典，亦是一部文學(xué)大著。然而在戰(zhàn)國時(shí)期，《莊子》不過是諸子之一，地位并不顯明。秦漢時(shí)期，初以法家與黃老之術(shù)治國，繼而儒家取得壟斷地位，《莊子》顯得寂寂無聞，絕少有人關(guān)注，莊學(xué)研究者將秦漢時(shí)期稱為“潛行的《莊子》”，及至魏晉時(shí)期，以竹林七賢為首的名士熱衷讀《莊》談玄，《莊子》大受重視，向秀、郭象、支遁等人紛紛注解《莊子》，使其大行于世，《莊子》的經(jīng)典地位至此方才確立。

陶淵明也經(jīng)歷了一個(gè)經(jīng)典化的過程。在陶淵明生前，雖詩酒風(fēng)流，卻是個(gè)邊緣人物，不為世所重，專門記載名士言行的《世說新語》，對(duì)他不置一詞。鐘嶸的《詩品》，遍評(píng)前代詩人，以“詞采華茂”與“骨氣高奇”的時(shí)代審美意識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，僅將陶淵明列為中品。劉勰的《文心雕龍》，博涉歷代作家與詩人，對(duì)陶淵明卻未提只字。唐代文人對(duì)于陶淵明雖然多有征引，卻只是熱衷于他的漉酒、采菊、不為五斗米折腰等逸聞趣事，作為典故用于詩歌之中。所以錢鐘書先生提到“淵明在六代三唐，正以知希為貴”。只是到了宋代，以蘇軾為代表的文人推崇平淡自然的趣味和境界，陶淵明備受尊崇起來，成了代表中國文人生活理想和中國文化精神的人物之一。

還有一些藝術(shù)家，在生前備享尊榮，被視為一時(shí)無兩的高峰人物，然而，在其去世若干年后，他們所倡導(dǎo)的文體和語言已不為人所重，作品中呈現(xiàn)的審美趣味也已遭人遺棄，最終成了寂寞無聞。

如六朝以蕭綱、蕭繹、陳后主、徐陵等人為代表的宮體詩，專以描摹宮闈生活為對(duì)象，風(fēng)格綺艷，盛行一時(shí)。梁元帝蕭繹文才冠世，受到時(shí)人推許，其兄蕭綱將他與曹植相提并論，在《與湘東王書》中提到：“文章未墜，必有英絕，領(lǐng)袖之者，非弟而誰？每欲論之，無可與語；思吾子建，一共商榷?！标惡笾鳌⑿炝曛T人亦有詩才，然專做輕艷之詩，靡麗頹喪，固然煊赫一時(shí)，終究墜入歧途。正如臺(tái)靜農(nóng)所論：“然而歌詩專美容色，文士成為狎客，文學(xué)成為幫閑助興之事，使文學(xué)本身喪失其價(jià)值，此所以風(fēng)格頹靡，流為淫放而不能振拔……此種既不關(guān)于人民生計(jì)，又不關(guān)于政制得失之作，但見其夸張浮泛、雍容歌頌，至于抒情寫志，則兩無所屬?！?/p>

再如明初仁宗和宣宗年間，楊士奇、楊榮和楊溥“三楊”秉政，天下清平，三人名揚(yáng)天下。他們以館閣重臣，倡導(dǎo)承平盛世詩風(fēng)，史稱臺(tái)閣體?！叭龡睢蔽娘L(fēng)盛行一時(shí)，稱雄幾十年，卻因一味歌頌太平，千篇一律，缺少性情，喪失了文學(xué)的根本，“他們的集子中充斥的官樣文章和應(yīng)制、酬唱之作以及墓志銘，流溢著對(duì)圣上恩澤的頌揚(yáng)，閃爍著耀眼炫目的光彩，卻只不過是陽光下的一堆鱗片”，終究淹沒無聞。

當(dāng)然，同樣有一些藝術(shù)家，在其生前即被公推為大家，其作品被視經(jīng)典力作，如“二王”的書法、李白的詩歌、米開朗琪羅的雕塑、達(dá)·芬奇的繪畫等。

由此觀之，對(duì)待文藝高峰，需要拓寬歷史的視野，拉開一定的距離，充分考慮到它的歷史生成性和建構(gòu)性，及其與時(shí)代精神、社會(huì)功用、審美意識(shí)、文化使命等因素之間的關(guān)聯(lián)。

三、文藝高峰的生態(tài)學(xué)

古今中外的文藝高峰，歷歷可數(shù)。文藝高峰的出現(xiàn)，是多種因素合力作用的結(jié)果，所謂的名家名作，總是處于一定的生態(tài)之中。法國學(xué)者丹納認(rèn)為藝術(shù)作品的產(chǎn)生有賴于一定的環(huán)境，他所說的環(huán)境主要指風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神。當(dāng)然，這二者構(gòu)成文藝生態(tài)的兩大要素，但絕非全部。王一川指出筑就文藝高峰需要幾類人才：文藝立峰人，即創(chuàng)作文藝高峰作品的少數(shù)頂尖藝術(shù)家；文藝造峰人，即為文藝立峰人提供社會(huì)物質(zhì)與精神條件保障的人們，包括普通人和為文藝立峰人提供精神資源和思想啟迪的哲學(xué)家、思想家等；文藝測峰人，即運(yùn)用研究手段和批評(píng)的方式去測量和評(píng)價(jià)文藝高峰的文藝?yán)碚摷?、文藝批評(píng)家和文藝史家；文藝觀峰人，即千千萬萬具備優(yōu)良藝術(shù)素養(yǎng)、懂得并善于鑒賞真正文藝高峰的大量公眾；文藝護(hù)峰人，即善于守護(hù)或維護(hù)文藝高峰的各級(jí)各類文藝管理者。這五類人才，同樣是文藝高峰生態(tài)學(xué)中的重要因素。這些觀點(diǎn)對(duì)我們研究文藝高峰的生態(tài)學(xué)都頗具啟發(fā)，在此我們選取文藝高峰的若干個(gè)案，探討它們所由產(chǎn)生的生態(tài)因素，并思考對(duì)于當(dāng)下可能具有的啟示。

舉其大端，或有幾個(gè)主要原因，第一，從社會(huì)結(jié)構(gòu)來看，世族乃社會(huì)主體，當(dāng)時(shí)的文人，絕大多數(shù)出身世族。世族的綿延，文化是最主要的因素，所以普遍重視子弟教育。六朝時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)成為士人文化體系的重要組成部分，因此，整個(gè)世族階層普遍重視文學(xué)藝術(shù)，造成了文藝人才輩出的局面。比如，瑯邪王氏，個(gè)個(gè)都是書法家，王氏七代，人人都有文集面世。陳郡謝氏，更是文學(xué)世族，書法亦很出名。世族之間，形成比較濃郁的審美競爭的氛圍，推動(dòng)了文藝的發(fā)展。第二，從經(jīng)濟(jì)因素來看，世族都有莊園，保障了他們有寬裕的經(jīng)濟(jì)條件從事文化活動(dòng)，更多追求審美性和藝術(shù)性。第三，從思想意識(shí)來看，玄學(xué)成為主流思潮，促成了士人群體的自覺和個(gè)體的解放。玄學(xué)標(biāo)舉超越，專任自然，極具審美色彩和藝術(shù)精神，成為六朝士人最為推崇的價(jià)值觀念。六朝士人身體力行，他們棲止園林，呼朋引伴，清談宴飲，詩文書畫，忘情琴棋，崇尚隱逸，最能彰顯這一人生觀。

德國藝術(shù)史家溫克爾曼探討過古希臘藝術(shù)繁榮的原因，在他看來，“希臘人在藝術(shù)中取得優(yōu)越性的原因和基礎(chǔ)，應(yīng)部分地歸結(jié)為氣候的影響，部分地歸結(jié)為國家的體制和管理以及由此產(chǎn)生的思維方式，而希臘人對(duì)藝術(shù)家的尊重以及他們?cè)谌粘Ｉ钪袕V泛地傳播和使用藝術(shù)品，也同樣是重要的原因”。溫克爾曼指出的因素比較全面，其中，氣候的影響是外因，國家體制、希臘人的思維方式、對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度是內(nèi)因。他尤其注重國家制度的影響，“從希臘的國家體制和管理這個(gè)意義上說，藝術(shù)之所以優(yōu)越的最重要的原因是有自由”。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)之所以興盛，學(xué)者們多有探討，或有以下數(shù)端：第一，從政治體制上看，中世紀(jì)的封建貴族和騎士階層，遍布?xì)W洲的教會(huì)及其統(tǒng)一的文化衰落了，取而代之的是帶有國家和城市地方意識(shí)的市民階層，是各自為政的小邦君主，是各不相同的各國語言。作為區(qū)分因素的民族和種族特征更加引人關(guān)注，文藝復(fù)興就像是讓意大利民族精神有別于歐洲文化整體的一種特殊形式。第二，從經(jīng)濟(jì)和社會(huì)因素上看，意大利在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展方面領(lǐng)先于西部鄰國；這里是經(jīng)濟(jì)復(fù)興的發(fā)源地，是十字軍東征的補(bǔ)給和運(yùn)輸保障中心；這里產(chǎn)生了與中世紀(jì)的行會(huì)理想對(duì)立的自由競爭觀念，出現(xiàn)了第一批歐洲銀行家；這里的城市市民階級(jí)比歐洲其他地方的市民階級(jí)更早獲得解放；這里的鄉(xiāng)村貴族不僅很早就入城定居，而且徹底適應(yīng)了金錢貴族的生活方式；還有，這里的古代文化遺跡隨處可見，希臘羅馬傳統(tǒng)在這里也從未徹底消失。第三，從藝術(shù)市場來看，大家族、行會(huì)、新興市民階層越來越成為藝術(shù)消費(fèi)的主體，“有關(guān)教會(huì)作品的制作訂單來自教會(huì)本身的越來越少，相反，更多來自大的行會(huì)或精神互助會(huì)或者私人贊助。事實(shí)上，是那些新近富起來的市民，而不是牧師，來選擇那些出色的藝術(shù)家，并與之討論作品的細(xì)節(jié)，比如是畫一個(gè)屋頂還是整座教堂”。第四，藝術(shù)家地位的提升。14世紀(jì)，藝術(shù)家逐漸擺脫匠人身份，他們對(duì)于透視畫法、解剖學(xué)、光學(xué)等新知識(shí)皆需通曉，藝術(shù)家開始在自己的作品上蓋章。到了15世紀(jì)，藝術(shù)家的社會(huì)地位發(fā)生了顯著變化，公眾對(duì)藝術(shù)家的尊崇也在無限制地增加。天才的觀念獲得強(qiáng)調(diào)，豪澤爾指出，文藝復(fù)興時(shí)期文藝觀的根本創(chuàng)新，在于發(fā)現(xiàn)了天才概念，在于認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品是一個(gè)自負(fù)的天才創(chuàng)造的作品，而這個(gè)天才是超越傳統(tǒng)、教條、規(guī)則，甚至超越作品本身，是他賦予作品法則?！觳攀巧系鄣酿佡?zèng)，是天生的、不可重復(fù)的創(chuàng)造力，天才可以而且必須遵循自身的、獨(dú)一無二的法則，天才的藝術(shù)家可以有個(gè)性，可以自行其是，等等，這些思想都是文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)產(chǎn)物。

以上所述幾個(gè)歷史時(shí)期，盡管社會(huì)文化背景有巨大差異，但也體現(xiàn)出某種共通性，比如社會(huì)精英或市民階層對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的重視，藝術(shù)家具有充分的文化素養(yǎng)等。由此，我們至少可以得出幾點(diǎn)規(guī)律：一是營造良好的社會(huì)和文化氛圍和相對(duì)寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境，使文藝工作者能夠全身心投入創(chuàng)作，而較少功利目的。二是注重藝術(shù)家整體文化素養(yǎng)的提升。藝術(shù)之間本是相通的，是嵌入于整個(gè)文化體系之中的。古代的藝術(shù)家，實(shí)際上是全才式的人物，經(jīng)史子集，琴棋書畫，無不通曉，惟有如此，才能創(chuàng)作出具有相當(dāng)思想性和藝術(shù)性的作品。今天的藝術(shù)教育，多是?？平逃⑶乙约挤橹?。這樣的體制，培養(yǎng)出來的人才，所具有的文化體系是不健全的，文化素養(yǎng)是不達(dá)標(biāo)的。作品徒具形式，難有深刻的內(nèi)涵，要出精品，已是很難。因此，在今后的教育體制中，需要注重藝術(shù)家人文素養(yǎng)的培育。三是培育藝術(shù)家群體。偉大的藝術(shù)家不是孤立出現(xiàn)的，在他的周圍，常有一個(gè)“集團(tuán)”、一個(gè)“學(xué)派”，一個(gè)藝術(shù)家聚落，志同道合的同仁集聚在一起，相互切磋砥礪，形成良好的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍和藝術(shù)雅集氛圍，更能促成藝術(shù)精品的出現(xiàn)。四是提升民眾的文化素養(yǎng)和審美品位，使其能夠接受、欣賞相對(duì)高雅的文學(xué)藝術(shù)，尊重相關(guān)領(lǐng)域的藝術(shù)家。近來，有一篇文章總結(jié)了中國人審美上存在的十個(gè)問題：丑形象、土味家居、“奇葩”建筑、非人街道、塑料設(shè)計(jì)、網(wǎng)紅臉、偽古風(fēng)、廣告有毒、抖式快感、文化霧霾，并將我們的社會(huì)稱為“低美感社會(huì)”，認(rèn)為許多中國人患上了“審美匱乏癥”。這個(gè)現(xiàn)象的確值得全社會(huì)尤其是教育部門反省，通過適當(dāng)有效的審美教育，提升全民的審美修養(yǎng)。

當(dāng)今時(shí)代，社會(huì)文化語境發(fā)生巨大變遷，我們處于一個(gè)異常多元而復(fù)雜的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代是以往未曾有過的。這是一個(gè)全球互聯(lián)互通的時(shí)代，現(xiàn)代文明占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代，同時(shí)也是傳統(tǒng)文化與本土資源大受重視的時(shí)代。中華民族的偉大復(fù)興，離不開文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興，而當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)，面對(duì)的是一個(gè)資本和市場占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)代，流量、票房、點(diǎn)擊率、上座率、市場價(jià)格等，成為人們關(guān)注的重心，如何在這樣一種氛圍中創(chuàng)造文藝高峰，高度智慧地利用市場而不為市場所左右，是擺在我們面前的一道難題。

四、文藝高峰的動(dòng)力學(xué)

文藝高峰的出現(xiàn)，說到底要?dú)w結(jié)于藝術(shù)家的創(chuàng)作。文藝高峰的生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)的是文藝創(chuàng)作的外部環(huán)境，文藝高峰的動(dòng)力學(xué)則集中于藝術(shù)家本人。古今中外的偉大藝術(shù)家，之所以能夠創(chuàng)作出偉大作品，離不開一定的動(dòng)力機(jī)制。歸結(jié)起來，以下幾點(diǎn)或許值得關(guān)注。

第一，藝術(shù)家必有超出一己私利的宏大抱負(fù)、高遠(yuǎn)理想和形上追求。

中國傳統(tǒng)文化以儒家為主干，自孔子開始，就為儒家貫注了一種“志于道”的理想人格，“要求它的每一個(gè)分子——士——都能超越他自己個(gè)體的和群體的利害得失，而發(fā)展對(duì)整個(gè)社會(huì)的深厚關(guān)懷。這是一種近乎宗教信仰的精神”。儒家所求之道，乃“修身、齊家、治國、平天下”，使天下百姓安居樂業(yè)。真正“志于道”的人，不以惡衣惡食為恥，不以富貴功名為念。歷代士人秉持儒家理念，“言為士則，行為世范，登車攬轡，有澄清天下之志”者，代代多有。儒家注重文藝“成教化，助人倫”的功用，歷代之詩文、元代之戲曲、明清之小說，無不強(qiáng)調(diào)此一特點(diǎn)。道家是中國文化的另一主干，道家追求自然超逸的人格，更是鄙棄功名利祿和外在的物質(zhì)享受。中國藝術(shù)精神深受道家影響，文人畫、古琴等文人藝術(shù)，都以淡遠(yuǎn)高逸的境界為最高追求。明人呂坤提到：“詩詞文賦都要有個(gè)憂君愛國之意，濟(jì)人利物之心，春風(fēng)舞雩之趣，達(dá)天見性之精。”既講社會(huì)責(zé)任，又講個(gè)人性情，顯出儒道兩家之影響。

近現(xiàn)代以來，無數(shù)仁人志士以馬克思主義為指引，為了中國人民的解放事業(yè)前赴后繼，文藝工作者在其間發(fā)揮了重要作用。尤其是毛澤東在其主持的延安文藝座談會(huì)上，指出了革命文藝的正確發(fā)展方向，解決了文藝是為什么人的這一根本問題和原則問題，提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針。在此后，文藝工作者拋棄個(gè)人私利，創(chuàng)作了一大批精品力作，如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風(fēng)驟雨》，李季的《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，孫犁的《荷花淀》等，這些作家無不以民族和國家為念，才能創(chuàng)作出如此高質(zhì)量的作品。在今天看來，這些作品無疑構(gòu)成了文藝高峰。

第二，藝術(shù)家必有對(duì)于人類精神等終極問題的追問和思索。

中國古代有“發(fā)憤著書”“不平則鳴”的傳統(tǒng)。司馬遷在《報(bào)任安書》中的一段話常被征引：“古者富貴而名磨滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉。蓋文王拘而演《周易》。仲尼厄而作《春秋》。屈原放逐，乃賦《離騷》。左丘失明，厥有《國語》。孫子臏腳，《兵法》修列。不韋遷蜀，世傳《呂覽》。韓非囚秦，《說難》《孤憤》。《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者?！焙笫蓝鸥τ钟小拔恼略髅_(dá)”，歐陽修有“詩窮而后工”之說。曹雪芹在家道淪喪，“滿徑蓬蒿老不華，舉家食粥酒常賒”的艱難困苦之中，著書黃葉村中，“披閱十載，增刪五次”，終成巨著《紅樓夢(mèng)》。類似的例子還能舉出很多。當(dāng)人生經(jīng)歷大波折，處于困厄之際，或許更能對(duì)人之為人的終極問題進(jìn)行深沉的思索，發(fā)而為文藝作品，更能體現(xiàn)出博大深邃的境界。

當(dāng)然，這并不意味著所有文藝經(jīng)典都是藝術(shù)家在悲慘的境地中創(chuàng)作的。實(shí)際上，我們同樣能夠舉出不少反例，順境中的藝術(shù)家，亦能夠創(chuàng)作出傳世之作。關(guān)鍵在于，作品能否體現(xiàn)出思想性，是否對(duì)于人類終極命題有著深沉的關(guān)切。就像王國維所說的“古今之作大事業(yè)大學(xué)問者”所必經(jīng)的三種境界，藝術(shù)家必然對(duì)于社會(huì)人生等大命題有真切深刻的感受與思索，“所見者真，所知者深”，方能創(chuàng)作出杰出的作品。

第三，藝術(shù)家必受個(gè)人才情和創(chuàng)作欲望的驅(qū)使。

毋庸置疑，文藝高峰的筑就有賴于偉大藝術(shù)家的創(chuàng)作，而偉大的藝術(shù)家是有獨(dú)特的天賦和才情的。雖說天才的觀念是文藝復(fù)興以來的發(fā)明，在之前藝術(shù)家被視為工匠，更多強(qiáng)調(diào)其技術(shù)層面。實(shí)際上先哲對(duì)這一問題早就有所思索，柏拉圖強(qiáng)調(diào)神授之靈感；孔子就知識(shí)的獲得方式，提出了“生而知之”“學(xué)而知之”“困而知之”的說法，他本人被尊為“天縱之圣”。真正偉大的藝術(shù)家，是有獨(dú)特的才情的。

藝術(shù)天才或天賦，可以理解為獨(dú)特的感知力、審美力，以及運(yùn)用特定的藝術(shù)手段的呈現(xiàn)力。丹納有類似的觀念，在他看來，“藝術(shù)家在事物前面必須有獨(dú)特的感覺：事物的特征給他一個(gè)刺激，使他得到一個(gè)強(qiáng)烈的特殊的印象。換句話說：一個(gè)生而有才的人的感覺力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細(xì)致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細(xì)微的層次和關(guān)系”。這樣的能力，一是先天的秉賦，二是有賴后天的努力。在六朝書法理論中有一對(duì)范疇：天然和功夫。如梁朝庾肩吾評(píng)論張芝、鐘繇和王羲之三人的書法：“張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為草圣；鐘天然第一，功夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過之。天然不及鐘，工夫過之。”（庾肩吾《書品論》）“天然”一方面指書法作品呈現(xiàn)出的審美風(fēng)貌，如唐代張懷瓘評(píng)王羲之的書法：“筆跡遒潤，獨(dú)擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代?！币嗫芍笗业奶旆只蛱熨x，北齊顏之推而論及自己的學(xué)書經(jīng)歷時(shí)說：“吾幼承門業(yè)，加性愛重，所見法書亦多，而玩習(xí)功夫頗至，遂不能佳者，良由無分故也。”顏之推學(xué)書，家學(xué)、法帖、興趣與努力，全都具備，而不能成為名家者，是因“無分”，這個(gè)“分”，即是書法天賦。中國繪畫最講“氣韻”，明人董其昌說：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣?！痹诙洳磥恚瑲忭嶋m為天成，經(jīng)過后天努力，亦可獲取。“讀萬卷書，行萬里路”，便是“工夫”，只有工夫到了，藝術(shù)才會(huì)精熟。

藝術(shù)家之情，是對(duì)于自然、社會(huì)、人生、藝術(shù)所投入的深厚情感。一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都離不開藝術(shù)家的這種情感，離不開他們對(duì)于自然、生命、民族、國家、歷史的誠摯熱愛。他必是一個(gè)真誠而富有良知和深情的人，唯有如此，才能為藝術(shù)作品貫注偉大的生命力。就像張定璜筆下的魯迅：“魯迅先生是一個(gè)藝術(shù)家，是一個(gè)有良心的；那就是說，忠于他的表現(xiàn)的，忠于他自己的藝術(shù)家。無論什么時(shí)候什么地方，他決不忘記他對(duì)于他自己的誠實(shí)?！闭?yàn)閼阎鴮?duì)內(nèi)心的真誠，對(duì)家國的熱愛，魯迅先生才棄醫(yī)從文，創(chuàng)作出對(duì)于國民影響甚巨的作品。民間藝術(shù)的從業(yè)者，同樣需要這樣的熱愛，正如日本民藝學(xué)家柳宗悅所言：“真正的匠人，總是帶著感情和熱度面對(duì)工作的。他們的熱情并非投注在靠著工作而帶來的金錢名利等外物上，而是投注在自己的工作本身，用心愛著自己做出的每一件物品，否則，他們就無法做到對(duì)自己的工作保持永恒的專注。因此，對(duì)于工作的熱愛，乃專注的根本。”這一觀點(diǎn)，適用于任何藝術(shù)，甚或任何工作。

第四，藝術(shù)家必受良好的批評(píng)氛圍的促動(dòng)。

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，外界的刺激是多面的，個(gè)人的遭際，家國的變革，人生的感喟……都是常見的因素，良好的批判氛圍同樣是必要的。

上面提及，六朝時(shí)期之所以名家輩出，一個(gè)重要的因素就是人物品藻之風(fēng)促成了藝術(shù)批評(píng)，士人之間相互品題，形成審美競爭。王羲之的書法博采眾長，終成高峰，其實(shí)在他年輕之時(shí)，有多人能和他匹敵，如庾翼。王僧虔在《論書》中記載：“庾征西翼書，少時(shí)與右軍齊名。右軍后進(jìn)，庾猶不忿。在荊州與都下書云：‘小兒輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學(xué)逸少書。須吾還，當(dāng)比之?！碑?dāng)庾翼看到王羲之的書法之后，馬上自嘆不如。

在當(dāng)代藝術(shù)界，尤其是文學(xué)、繪畫、影視等領(lǐng)域，藝術(shù)批評(píng)更是非常重要的。良好的藝術(shù)批評(píng)，能夠客觀評(píng)判藝術(shù)的成就，指摘藝術(shù)的不足，促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)步。相反，不良的批評(píng)只會(huì)阻礙藝術(shù)的前進(jìn)。很不幸的是，目前的藝術(shù)批評(píng)實(shí)在不能讓人滿意，如有的學(xué)者指出：“有的文藝批評(píng)家把喜劇演員趙本山與世界喜劇藝術(shù)大師卓別林相提并論，認(rèn)為趙本山和美國的卓別林是東、西方兩株葳蕤的文化大樹。有的文學(xué)批評(píng)家熱情贊美賈平凹的長篇小說《秦腔》，認(rèn)為《秦腔》在美學(xué)上已經(jīng)超過了《紅樓夢(mèng)》。有的文學(xué)批評(píng)家高度贊揚(yáng)作家閻連科的長篇小說《受活》，認(rèn)為《受活》絲毫不遜色于《百年孤獨(dú)》?！边@樣的一些聲音，毫無客觀性，甚至違背了基本的常識(shí)，但很多卻是由有身份有影響的文藝批評(píng)家發(fā)出的，不能不說是極不正常的現(xiàn)象，對(duì)于文藝創(chuàng)作有害而無益，只會(huì)阻礙文藝高峰的生成。

除了上述動(dòng)力，再如經(jīng)濟(jì)、社會(huì)地位、個(gè)人感情、宗教信仰等，都構(gòu)成文藝高峰的動(dòng)力學(xué)。對(duì)于這些變量，我們很難一一列舉，并像自然科學(xué)研究那樣創(chuàng)建數(shù)學(xué)模型或公式，但這樣的研究，無疑能夠加深我們對(duì)文藝高峰何以生成的理解，對(duì)我們當(dāng)下構(gòu)建文藝高峰提供參考和借鑒。

概而言之，文藝高峰的生成不是一蹴而就的，它有自身的生態(tài)、規(guī)律和機(jī)制。文藝高峰的出現(xiàn)，是一個(gè)歷史的接受和建構(gòu)的過程。看待文藝高峰，需要?dú)v時(shí)性和共時(shí)性的多重視野，既要有歷史的眼光，亦要有審美的、文化的等多元標(biāo)準(zhǔn)。我們一方面要在物質(zhì)條件、國家制度、思想資源等方面提供良好的生態(tài)保障，另一方面又要在價(jià)值觀念、精神追求、社會(huì)氛圍等方面提供足夠的動(dòng)力機(jī)制，唯其如此，才有可能出現(xiàn)文藝高峰。

注釋：

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