（上海商學院 201400）

西畫約在明代中后期出現(xiàn)于中國，是隨傳教士傳入的。曾鯨、吳歷的畫風明顯受西洋技法影響。康雍乾時期，郎世寧、艾啟蒙、安德義等傳教士畫家紛紛走“中西合璧”道路，因傳教士畫家多為宮廷服務，故對中國傳統(tǒng)畫風沖擊不大。直到清末海上畫派、嶺南畫派的興起，西洋畫風才開始凸顯。

如果說傳教士畫家是走進來，那么，走出去學習西畫的則是清末民初為數(shù)不多的中國人，如被孫中山譽為“東亞畫壇第一巨擘”的李鐵夫求學于加拿大、美國；又如馮鋼百求學于墨西哥、美國。不過，他們大多不是公派留學生，出國的初衷也只是打工糊口，后被西方藝術(shù)所折服才投身其中，由于他們自身文化、閱歷的限制，遠沒有上升到藝術(shù)理論總結(jié)的層次。而康有為（1858—1927）才是繪畫革新論的早期倡導者，巧的是，《康有為像》是李鐵夫代表作之一，畫作上有“鐵夫李玉田”的署名。

一、康有為的海外考察

1898年9月，戊戌變法失敗后，康有為由京逃滬轉(zhuǎn)港，同年10月赴日，開始“力求起兵勤王，脫其禁錮瀛臺之厄……”的海外流亡之旅。1899年4月到達加拿大，同年7月，聯(lián)合當?shù)厝A僑創(chuàng)立“保救大清皇帝公司”，簡稱“?；蕰薄？凳显诟鲊魍龅倪^程中，邊演講邊著作，還興辦報紙，建“?；受姟?，為獲得經(jīng)費，康梁等人除了募捐籌款外，還廣收會費、開辦公司、運作股票、創(chuàng)辦銀行、投資礦山、倒賣房地產(chǎn)。僅數(shù)年發(fā)展，“保皇會”在世界各地建總會11個，支會約百多個，通國總會則設于港澳，風頭甚至一時蓋過“興中會”，光緒駕崩后“?；蕰睕]落。但辛亥革命前康氏依然反對共和政體。1912年康氏改組“帝國憲政會”失敗后無奈承認共和告成。1913年歸國。

康有為海外尋救世良藥不得，?；适聵I(yè)終流產(chǎn)，歸國后吳昌碩為其刻章：“維新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，經(jīng)三十一國，行六十萬里?！边@位“南海圣人”主要利用“保皇會”的經(jīng)費考察游歷了亞非、美洲、歐洲部分國家，主要游歷時間約在1901—1909，康氏每到一處，均如眾星捧月，吃住奢華，有的國家多次出入，如七游法、八游英、九至德，寫就了不少涉及世界文化藝術(shù)的游記。康氏尤喜歐洲，寫就包含意大利、瑞士、奧地利、匈牙利、德國、法國、丹麥、瑞典、比利時、荷蘭、英國的《歐洲十一國游記》。在1905年出版的《意大利游記》和1907年出版的《法蘭西游記》中，更有大量與美術(shù)有關的內(nèi)容，從某種角度看，康氏進行了一次長期的海外美術(shù)考察。

二、康有為可稱“開眼看世界美術(shù)的第一人”

范文瀾認為林則徐是清代“開眼看世界的第一人”，實際林則徐、魏源、徐繼畬等人大多沒踏出過國門。容閎、黃遵憲、嚴復等人雖出過國，可顯然對他國的政治制度、科學技術(shù)、實業(yè)經(jīng)濟、教育變革、國防軍事興趣較大。但亦有例外，如王韜在1867—1870年曾游歷法英等國，寫就《漫游隨錄》；1879年又考察日本4個月，寫就《扶桑游記》。又如張祖翼1883—1884年游歷英國，寫就《倫敦竹枝詞》、《倫敦風土記》，他們的著作中偶有管窺國外藝術(shù)。

而康有為無論是游歷的時間，還是游歷的國家數(shù)量均遠在他人之上，其足跡幾乎踏遍了《世界美術(shù)史》上所列的重要國家和地區(qū)的最具代表性的名勝古跡，如圣彼得教堂、教皇宮、羅馬古道、埃菲爾鐵塔、盧浮宮等。有的國家就算現(xiàn)在的國人也較少涉足，如埃及、希臘、印度、墨西哥、葡萄牙等?？凳显诟鲊鴧⒂^了不少文博場館，雖然只是走馬觀花似的瀏覽了大量繪畫與雕塑，但因彩色膠卷于1904年才發(fā)明，印刷技術(shù)亦不支持，故當時寫真彩印畫冊是不存在的，康氏的此種游歷在當時已屬最佳美術(shù)體驗。

康有為雖不精外語，但他年輕時曾精讀徐繼畬《瀛環(huán)志略》，“知萬國之故，地球之理”，不像當時大多數(shù)文人一樣小覷美術(shù)，康氏1897年完稿的《日本書目志》，把書籍分15門，其中就有“美術(shù)門”，無意間亦為這次美術(shù)考察做了理論準備?？凳显谒囆g(shù)鑒賞方面常有獨特看法，如在參觀了英國為1851年第一屆世博會而建的水晶宮后，肯定其“甚艷羨瑰異”之余，列舉了若干不足，認為：“英人以水晶宮自號之……太辜負此名?！笨涤袨榭煞Q“開眼看世界美術(shù)的第一人”。

三、康有為提出的繪畫革新論

康有為具有“超越華夷之界的文化觀點”，其在海外但凡遇到認為有價值的，均想為中華所用。如康氏為保護中華文化遺產(chǎn)，在1913年《保存中國名跡古器說》：“凡吾國省府縣鎮(zhèn)，皆宜設博物院、圖書館，皆宜設保全古跡古器會?！笨凳袭a(chǎn)生革新中國畫的想法也是順理成章的。

1917年康有為將其收藏的書畫編《萬木草堂藏畫目》加以評價：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。請正其本，探其始，明其訓……。”“非取神即可棄形……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同?！薄爸两窨ひ責o聞畫人者……摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟。”“如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。”明確提出了其的繪畫革新論：提倡西方寫實繪畫，貶抑中國傳統(tǒng)文人畫，強調(diào)繪畫的功能性。

康有為在海外的這段時間，歐美藝壇亦是風起云涌，印象主義、新印象主義、后印象主義風頭剛過，正遭遇野獸主義、立體主義，未來主義才起頭，康氏并非畫家，喜歡寫實繪畫是出于本能，這些新潮流派對他幾無影響。其參觀的文博場館的展品在當時亦偏于古典風格，此當然會潛移默化地影響著康氏的審美，從他為“拉斐爾·桑蒂”詠詩八首可知，如《懷拉飛爾畫師得絕句八·其一》：“畫師吾愛拉飛爾，創(chuàng)寫陰陽妙逼真……?！敝劣诳凳献⒅厝宋锂?，強調(diào)繪畫的功能性，其實只是其政治主張的延伸，類似魯迅主推版畫。

四、結(jié)語

五四運動前20來年，不少知識分子憂時救世，在詩界、小說界、音樂界等進行一系列革命。1902年梁啟超《釋革》：“夫淘汰也，變革也……一切萬事萬物莫不有焉。”1906年王國維《去毒篇》：“美術(shù)者，上流社會之宗教也。”1917年蔡元培正式提出“以美育代宗教說”。1918年1月15日《美術(shù)革命》一文發(fā)表于《新青年》6卷一號，以陳獨秀與留日畫家呂澂書信探討問題的形式刊出，《美術(shù)革命》的主要觀點與康有為繪畫革新論的觀點幾乎如出一轍，甚至許多細節(jié)亦雷同。

康有為繪畫革新論剛一提出，批駁聲就從未斷絕過，而且當時亦未能在實踐層面掀起太大波浪?？纱死碚搮s深深影響了徐悲鴻和劉海粟，這兩位美術(shù)教育大家均是康氏弟子。尤其徐悲鴻是康氏所重的入室弟子，1916年后常去康宅受教，徐悲鴻留法歸來后“合中西為大家”，在美術(shù)方面有很大的話語權(quán)，與蔣兆和等人構(gòu)建了“徐蔣美術(shù)教育體系”，該體系核心理論也是脫胎于康有為的繪畫革新論。