（南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 210037）

一、君權(quán)、神權(quán)相融的拜占庭風(fēng)格

1.拜占庭風(fēng)格的產(chǎn)生與發(fā)展

君士坦丁大帝在結(jié)束了克里索普里斯一戰(zhàn)后，從戰(zhàn)略的角度將一個不起眼的漁港小城——拜占庭命名為“君士坦丁堡”；君士坦丁堡在拜占庭的藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮了主導(dǎo)的作用，與拜占庭藝術(shù)共興衰。拜占庭藝術(shù)是約5世紀(jì)到15世紀(jì)中期在君士坦丁堡發(fā)展起來的藝術(shù)風(fēng)格，它是神權(quán)和皇權(quán)融合的最佳表現(xiàn)。君士坦丁大帝是虔誠的基督教徒，他將自己帝國的政治中心遷往拜占庭，其中另一個主要原因就是他想建立起一個純粹的基督教城市，不受任何異教的侵蝕。

2.拜占庭風(fēng)格的地域性成因

君士坦丁堡也就是如今土耳其的伊斯坦布爾，位于歐洲、亞洲、非洲大陸的交匯點(diǎn)，自古以來便是世界各地商船匯集的地方，且位于連接黑海到愛琴海之間的戰(zhàn)略水道——博斯普魯斯海峽，扼制者海陸之間的商業(yè)要道。君士坦丁堡作為拜占庭帝國的首都城市，它遠(yuǎn)離了日耳曼入侵的戰(zhàn)場，并憑借天險，讓整個帝國的心臟處于地理優(yōu)勢的掩護(hù)下，為帝國的貿(mào)易提供了基本的保障。

拜占庭帝國和其他工業(yè)化之前的國家一樣，真正的財富都來源于土地，經(jīng)濟(jì)的主要收入都來源于土地上農(nóng)作物的種植以及土地的賦稅。拜占庭農(nóng)業(yè)種植方式主要繼承了古羅馬的農(nóng)業(yè)方式，同一時期拜占庭帝國的人們改良了谷物，建造了水車和壓具進(jìn)一步加工糧食與酒，農(nóng)業(yè)呈現(xiàn)一片繁榮的現(xiàn)象，經(jīng)濟(jì)繁榮程度也隨之提高。

3.拜占庭風(fēng)格的地域性特征

在拜占庭一千多年的輝煌歷史中，基督教藝術(shù)的發(fā)展始終與拜占庭帝國的發(fā)展息息相關(guān)。拜占庭藝術(shù)是古希臘藝術(shù)與古羅馬藝術(shù)和基督教藝術(shù)相融合，相較于之前古希臘藝術(shù)的自由奔放，拜占庭藝術(shù)更多的是神權(quán)與皇權(quán)的表現(xiàn)以及宗教的神圣與嚴(yán)謹(jǐn)。在《查士丁尼一世及其隨從》這幅畫中，帝王和隨從的身形大小一致，眼神統(tǒng)一，他們之間唯一的區(qū)別便是衣物的顏色與頭頂是否有光環(huán)。這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，將拜占庭藝術(shù)的宗教色彩全部展現(xiàn)出來了。在這一幅畫中，我們因畫面中人物衣飾的遮擋無法觀察人物的胖瘦，且畫面中人物的高矮也相差無幾。所以關(guān)注的重點(diǎn)自然也就落在了人物頭頂?shù)墓猸h(huán)、皇冠這些代表階級、權(quán)利的部分。在拜占庭中，只有服從神、得到神授權(quán)的人才有資格獲得真正的幸福，而且也只有這樣的人才是拜占庭帝國真正的主人。

在拜占庭美術(shù)中，首當(dāng)其沖的便是宗教美術(shù)，而宗教美術(shù)的繪畫作品多去采取于《圣經(jīng)》中，其形式與人物表情的處理都嚴(yán)格的遵循神學(xué)意義上的傳統(tǒng)模式——畫面沒有三維立體的感覺可言，多用直線來使得整個畫面看上去工整、規(guī)正，可以抹去畫面中人物的生動感，目的就是為了讓整個畫面更加接近神的境界。

二、圖像學(xué)角度下的拜占庭風(fēng)格的地域性

潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究分為了三個層面：前圖像志分析、圖像志分析、圖像學(xué)分析。而每一層面的所研究的對象都是不一樣的，從層次方面來說是逐步遞進(jìn)的關(guān)系。

1.前圖像志分析——以《查士丁尼一世及其隨從》為例

前圖像志分析作為潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中的最基礎(chǔ)的層面，觀者在分析圖像時不運(yùn)用其所儲備的知識，所觀察的角度是從作品本身的色彩、材料、繪畫技巧等方面來展開，來獲得對圖像的正確認(rèn)識。

《查士丁尼一世及其隨從》是拜占庭藝術(shù)中典型的神性藝術(shù)與皇權(quán)藝術(shù)相結(jié)合的典型例子，畫面描繪的是查士丁尼一世及其隨從進(jìn)行獻(xiàn)祭的活動，整個畫面中呈現(xiàn)的是以一片嚴(yán)謹(jǐn)肅穆的氛圍。畫面中人物的排列組合幾乎都在一條直線上，但是查士丁尼位于整個畫面的中間位置，并有光圈籠罩在他的頭上，暗示著君權(quán)神授的思想特點(diǎn)。同時在人物的衣物服飾上，通過顏色的對比也可以進(jìn)行主次的區(qū)別；畫面中的主色調(diào)為金色、白色大量應(yīng)用象征了皇權(quán)下的金碧輝煌。

2.圖像志分析——以《耶穌受難》鑲嵌畫為例

圖像志分析是圖像學(xué)研究中最主要的環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)所作的事情對畫面中的圖像做出相應(yīng)的身份判斷、文本的追根溯源以及主體的歸納總結(jié)等。比如在西方油畫中，耶穌典型的形象特征便是被束縛在十字架上；看見一張長桌前有十幾個人在一起共進(jìn)晚餐便都會知曉代表的便是最后的晚餐等。

在中世紀(jì)的拜占庭藝術(shù)中，基督題材的畫像中，基督幾乎都是裸體的。在《基督受難》中，可以看出這是一個十分具有雄性美的身軀，頗有古希臘風(fēng)格；頭部因?yàn)樗劳龆抢聛?，身上所受的傷口卻十分整齊。拜占庭人對于死亡有不同的看法，他們認(rèn)為死亡并不能夠?qū)⑸系酆腿祟愓嬲姆珠_，就像西奈的神學(xué)家阿納斯塔西奧所解釋的那樣，雖然圣體已死，但是上帝永遠(yuǎn)存在。

3.圖像學(xué)分析——以《圣母像》鑲嵌畫為例

圖像學(xué)分析是研究方法中的在高層次，也是圖像學(xué)研究中的最后一個環(huán)節(jié)。這一階段主要是在原有的兩個階段的基礎(chǔ)以及更加廣泛的文化背景之下，分析形象是如何產(chǎn)生或者在畫面中是如何被合理的安排的。在這一階段中，更加注重對作品本身藝術(shù)內(nèi)涵以及深藏在其作品背后的深層含義的挖掘；同時作者會在無形中將具有時代特征的某些物品或者標(biāo)志體現(xiàn)在畫面中，借此來充分的表達(dá)或者烘托主題。

在君士坦丁堡中，圣像占據(jù)了城中的大大小小每個角落，不管是正式嚴(yán)肅的場合還是歡快慶祝的場合，甚至在激烈的戰(zhàn)爭中，圣像都作為一種精神象征處于人群的中心，引領(lǐng)著人們走向光明?！妒ツ赶瘛肥蔷刻苟”ぶ辛鱾髯顬閺V泛的圣像便是圣母，圣母這一題材對于當(dāng)時的拜占庭人來說，不僅僅是宗教題材中一個神圣的人物，更是一種精神上的寄托。在東正教中，圣像具有教義、救贖、神秘的精神意義，同時也作為一種傳播基督教神學(xué)思想的重要媒介。

三、結(jié)語

拜占庭王國在消失后始終蒙著一層神秘的面紗，它構(gòu)成了歐洲歷史上最神秘的一個篇章。作為古羅馬文明和希臘文明的繼承者，不僅使得拜占庭藝術(shù)成為與西歐文藝復(fù)興之間的紐帶，并且以拜占庭特有的地域風(fēng)格深入的表達(dá)了“東正教”的教義和神學(xué)思想。拜占庭風(fēng)格的范圍并不像巴洛克風(fēng)格或者古典主義風(fēng)格那樣有很廣的傳播范圍，也正是因?yàn)槿绱税菡纪ワL(fēng)格有著獨(dú)特的地域性。