（聊城大學(xué)音樂(lè)與舞蹈學(xué)院 252000）

一、互文性的概念及其用途

‘互文性’理論是后現(xiàn)代時(shí)期非常重要的一種創(chuàng)作或批評(píng)理念。法國(guó)文藝倫家克里斯剃娃在專(zhuān)著中提出：“任何文本都是由引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的,任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編”1，用意很明了；在文學(xué)創(chuàng)作中，從立意到構(gòu)思、從手法到材料所要面對(duì)的是整個(gè)歷時(shí)性和共時(shí)性的文化遺產(chǎn)，可以通過(guò)比如模仿、重寫(xiě)，以及明引或暗引等多種方式來(lái)重構(gòu)前文本，來(lái)重新完成一件新的作品。換句話(huà)說(shuō)：你不是孤立存在的，由傳統(tǒng)在包圍著你，文本離不開(kāi)傳統(tǒng)，離不開(kāi)文獻(xiàn)。對(duì)于歌劇藝術(shù)，我們拋開(kāi)它的舞臺(tái)行為，單純談?wù)撐谋荆ㄟ@里可以再進(jìn)一下劃分，如腳本的文本，音樂(lè)的文本，乃至劇作構(gòu)造理念的文本）其實(shí)也可以適用用于互文性理念，如果這個(gè)前提成立的話(huà)，那么我們對(duì)于歌劇的研究將會(huì)拓寬一個(gè)更加寬泛的局面，而不僅僅是單純的音樂(lè)性思維----這種音樂(lè)學(xué)院訓(xùn)練出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)思路。莫咋特的歌劇創(chuàng)作，從嚴(yán)肅歌劇到喜歌劇可以給我們提供這樣一個(gè)觀察前提，這樣的原因是，莫扎特作為個(gè)體足夠優(yōu)秀；古典主義時(shí)期積累的豐富的歌劇文化。

二、關(guān)于莫扎特的歌劇研究

莫扎特作為古典主義歌劇代表，在歌劇史上的地位也已由他的諸多優(yōu)秀作品來(lái)奠定，關(guān)于此點(diǎn)，可以有大量的專(zhuān)著和資料來(lái)證明，限于篇幅所限，在此不作一一累述，比較典型的對(duì)這位偉大歌劇作家有全面思考的是美國(guó)著名著名音樂(lè)學(xué)家約瑟夫?克爾曼，他在其專(zhuān)著《作為戲劇的歌劇》第四章，第五章花費(fèi)重要篇幅，并極盡筆墨對(duì)莫咋特的歌劇理念進(jìn)行了闡述，既有事例的合理分析，又有美學(xué)成分的闡述，可謂是比較典型的莫咋特歌劇評(píng)論與文獻(xiàn),這本專(zhuān)著代表的是傳統(tǒng)的研究理念，關(guān)注的是創(chuàng)作者以及文本的內(nèi)部結(jié)合（音樂(lè)與腳本），另一個(gè)較為重要的是保羅?羅伯遜的專(zhuān)著《歌劇與觀念——從莫扎特到斯特勞斯》，作為歷史學(xué)家的作者所關(guān)注的是莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》與《塞爾維亞理發(fā)師》之間做得比較，因同為一個(gè)腳本作家所做，書(shū)中不僅關(guān)注兩者之間的文本比較，且在音樂(lè)文本上也做了深入的對(duì)比，可謂是互文性理念運(yùn)用的典范，那么作者保羅?羅伯遜更加關(guān)注文本的互涉，以及觀眾的參與批評(píng)。這兩種研究的方法都對(duì)莫扎特歌劇作品做了經(jīng)典的解讀，但文中欲在更大范圍或者范疇的理念尋找證據(jù)以證明莫咋特的創(chuàng)作的優(yōu)秀之處，在此首先充分肯定作曲家的偉大創(chuàng)造精神，而并非是要從某種意義上揭發(fā)莫扎特的拿來(lái)主義，這一切都要運(yùn)用互文性理論對(duì)從古典主義時(shí)期，有關(guān)歌劇體裁的前人，以及同時(shí)代人的成果來(lái)分析，某種意義上對(duì)上述兩位歌劇研究大師進(jìn)行互文性的回應(yīng)。

三、古典時(shí)期歌劇創(chuàng)作的思索

在談?wù)撃馗鑴∫郧?，非常有必要回顧一下前古典歌劇風(fēng)格，而最能代表這種風(fēng)格的就是格魯克。某種意義上，上述流派的舞臺(tái)作品中只是孕育了巨大的戲劇潛能，在形式上并不能成為現(xiàn)代歌劇。格魯克匠心獨(dú)具“他不得不從美塔斯塔西奧腳本作曲家的匠氣十足的敷衍中、從呂利和拉莫矯飾造作的蒼白程式中重新塑造宣敘調(diào)。宣敘調(diào)被提升到和詠嘆調(diào)、合唱同等富于想象的層面，變得更加流暢伸展”2。自此完成了在歌劇發(fā)展史稱(chēng)之為改革的一筆，但他只是統(tǒng)一了歌劇在前古典時(shí)期的形式問(wèn)題。歌劇研究者對(duì)于以莫扎特、瓦格納對(duì)后世連續(xù)性歌劇的戲劇表述做出貢獻(xiàn)的作品或美學(xué)主張?jiān)缫蚜巳缰刚?，但前古典時(shí)期的靜（詠嘆調(diào)）動(dòng)（宣敘調(diào)）模式卻是格魯克固執(zhí)堅(jiān)持的風(fēng)格，查爾斯?羅森在其專(zhuān)著《古典風(fēng)格》里著重提及并稱(chēng)之為‘一個(gè)通用的無(wú)名氏風(fēng)格’言外之意，這些風(fēng)格是那個(gè)時(shí)期歌劇創(chuàng)作的通用貨幣,格魯克遵守它、改革了它，莫扎特遵守了它、發(fā)展了它。換句話(huà)說(shuō)作曲家莫扎特是一個(gè)偉大的拿來(lái)主義者，借助互文性理論來(lái)分析探討莫扎特在歌劇創(chuàng)作中對(duì)于前人理念的借鑒。鑒于莫扎特作品中到的信息較為繁多，在此不從歌劇美學(xué)，創(chuàng)作的概念上入手，僅以作曲家的早期歌劇作品《伊多梅鈕》為例來(lái)分析。

四、《伊多梅鈕》

在對(duì)《伊多梅鈕》展開(kāi)討論之前，有必要當(dāng)時(shí)歐洲文化中的正歌劇現(xiàn)象進(jìn)行回顧，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)《伊多梅鈕》是正歌劇影響下的一個(gè)產(chǎn)物，我們可以從當(dāng)時(shí)的正歌劇中找到許多公共的因素，這種因素可以是歌劇劇作的、音樂(lè)形式的、戲劇理念的。從歐洲以及北美當(dāng)今的藝術(shù)節(jié)以及歌劇院的保留劇目來(lái)看，成為經(jīng)典的大多是近代的歌劇作品比如；瓦格納、威爾第、普契尼、比才，多尼采蒂等等作曲家。而正歌劇在今天的舞臺(tái)上像是某種新奇的東西，首先觀眾來(lái)說(shuō)它的文化不合時(shí)宜----有距離感。就如查爾斯?羅森所說(shuō)：“正歌劇在今天的舞臺(tái)上是某種新奇怪物；即便其最好的例證，也只不過(guò)具有某種曖昧模糊的存在，不是作為完整的藝術(shù)作品，而是因?yàn)槟承┛扇牲c(diǎn)的局部”3。他隨后的分析更有啟發(fā)性，這位當(dāng)代非常有影響的音樂(lè)學(xué)家認(rèn)為巴洛克時(shí)期正歌劇根本不是一種形式，對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，可以把之作為一種建構(gòu)的方法、一種文化上的認(rèn)同，對(duì)于史學(xué)人士來(lái)說(shuō)如此。對(duì)于歌劇創(chuàng)作史的分析，卻并無(wú)裨益。對(duì)于正歌劇的結(jié)論也許不僅于此，但實(shí)際上如果對(duì)于所謂正歌劇的因素做研究的話(huà)，這種藝術(shù)形式的次一級(jí)形式確實(shí)具有更加旺盛的生命力。比如那個(gè)時(shí)代歌劇人的詠嘆調(diào)，比較著名的如亨德?tīng)?、亞里山德?斯卡拉狄、卡瓦利等作曲家。莫扎特的《伊多梅鈕》的每一頁(yè)總譜，每一首分曲都具有正歌劇的文化意味和標(biāo)識(shí)。

當(dāng)代歌劇舞臺(tái)上《伊多梅鈕》每一次的制作和上演都會(huì)根據(jù)導(dǎo)演的實(shí)際需要進(jìn)行改編，這些導(dǎo)演認(rèn)為它沒(méi)有達(dá)到《費(fèi)加羅婚禮》《唐璜》《夜后》中的音樂(lè)戲劇成就。

約瑟夫?科爾曼曾說(shuō)巴洛克的音樂(lè)戲?。ㄔ诖俗鳛楦鑴。┚哂泻笫罒o(wú)法企及的飽和度和純粹性，但歐洲各國(guó)孕育了不同的戲劇流派，它們體現(xiàn)了不同的戲劇價(jià)值，比如法國(guó)學(xué)派的呂利拒絕在歌劇中使用詠嘆調(diào)，而以梅塔斯塔西奧為首的意大利學(xué)派則不使用合唱，巴赫在宗教劇中使用獨(dú)白，不使用宣敘調(diào)。

《伊多梅妞》是一部混雜血緣的嚴(yán)肅結(jié)晶。我們得回到其時(shí)的語(yǔ)境探討莫扎特,作曲家還未獲取在以后的歌劇作品中所具有的劇作以及音樂(lè)戲劇才能,但在本部作品中從劇作的角度上來(lái)觀察,它已經(jīng)具有了一些國(guó)際性的特色.比如合唱、詠嘆調(diào)這兩種體裁,如果按照歌劇流派之說(shuō)，合唱實(shí)際上是法國(guó)歌劇的傳統(tǒng)，詠嘆調(diào)是意大利歌劇的精髓。對(duì)于兒時(shí)就往來(lái)穿梭于歐洲文化中心，耳濡目染了各國(guó)歌劇的風(fēng)格特色，所以莫扎特作為劇院的新手在創(chuàng)作的早期無(wú)形中吸收國(guó)際性的風(fēng)格特色是很正常的情形。對(duì)于作為個(gè)體的作曲家來(lái)說(shuō),莫扎特首先是吸取了當(dāng)代優(yōu)秀的歌劇里念,而又有新的發(fā)展,這里值得更多的是劇作的意義或者說(shuō)音樂(lè)戲劇的發(fā)展。“《伊多梅鈕》作為前古典時(shí)期的歌劇作品，事實(shí)上有著自己鮮明的缺陷和優(yōu)點(diǎn)，這一點(diǎn)毋庸置疑，它是意大利和法國(guó)兩種歌劇體裁的混合物”4。與莫扎特合作的是法國(guó)作家瓦萊斯科，它首先選擇的是一個(gè)法國(guó)文學(xué)中的一個(gè)故事原型作為腳本素材，在當(dāng)初也沒(méi)有考慮到它的戲劇影響，在寫(xiě)作過(guò)程中一度模仿了在歐洲頗具影響的美特斯塔西奧的腳本創(chuàng)做形式，在接下來(lái)的音樂(lè)寫(xiě)作過(guò)程中莫扎特小心翼翼的表達(dá)這種具有法國(guó)風(fēng)格的特色，但在詠嘆調(diào)的寫(xiě)作上作曲家本能的顯露出了意大利的特點(diǎn)，這既是在歌劇的分曲中我們既可以看到法國(guó)式的合唱曲目，但又有著意大利風(fēng)格的詠嘆調(diào)特色。無(wú)怪乎英語(yǔ)世界的歌劇研究巨擘愛(ài)德華?登特、約瑟夫?科爾曼一致說(shuō)《伊多梅鈕》是古典時(shí)期法意歌劇風(fēng)格的聯(lián)姻。

五、小結(jié)

莫扎特在《伊多梅鈕》里的‘互文性’因素許多是隱匿的，更是碎片化的，這正需要歌劇學(xué)者進(jìn)行卓有成效的工作，以便尋找到某種歌劇發(fā)展的通用密碼 ，以至于更加完美的、全面的解讀莫扎特的歌劇，評(píng)價(jià)莫扎特在歌劇史上的地位。

注釋?zhuān)?/p>

1．克里斯特瓦《符號(hào)學(xué)》，轉(zhuǎn)引自《互文性研究》蒂費(fèi)納?薩摩瓦約著邵煒譯第4頁(yè)，天津人民出版社，2003年版．

2．約瑟夫?科爾曼著 楊燕迪譯，作為戲劇的歌劇,[M]．上海音樂(lè)學(xué)院出版社,35-37．

3．查爾斯?羅森 著 楊燕迪 譯 《古典風(fēng)格》 華東師范大學(xué)出版社P167-187．

4．MOZAT’S OPERA; A CRITICAL STUDY /BY EDWARD JOSEPH DENT P 209-230．