施劍華

海南師范大學

人們通常說如果素描是骨骼，那么色彩就是血肉，這句話說明了色彩的重要性。關(guān)于色彩在繪畫中運用，由于文化背景和民族心理不同，東方和西方對色彩的認識是不同的。如果我們把色彩體系從主客觀角度作劃分，西方是客觀色彩體系，那么，以我國為代表的東方繪畫體系的色彩屬于主觀色彩體系。自印象派以來，西方繪畫體系對固有色、光源色和環(huán)境色的分析和表現(xiàn)是掌握色彩規(guī)律的基礎，而我們東方色彩體系只關(guān)注固有色，甚至某些時候忽略固有色，重點轉(zhuǎn)化為關(guān)注對被描繪物象所引起的內(nèi)心體驗，最終用筆墨轉(zhuǎn)化為似與不似的紙上的視覺形態(tài)。西方色彩學認為一切顏色都是從三原色的紅黃藍演變而來的，黑色白色則不屬于色彩范疇，而中國古代的“五色觀”除了包含了紅黃藍（即赤黃青）之外，還包含了黑與白，中國古代把青、赤、黑、白、黃賦予了豐富的文化內(nèi)涵，在古代文藝作品中得到了廣泛的運用。中國古人認為五色是所有顏色之源，是最為基本的顏色，《周禮·考工記》曰：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄、地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！痹谥袊媱?chuàng)作中，講究“墨分五色”。總之，古今中外，從拉斯科洞窟壁畫到當代美術(shù)創(chuàng)作，從中國畫到油畫等各個畫種，藝術(shù)家在美術(shù)作品創(chuàng)作中，無論使用什么樣的繪畫工具，總離不開色的運用。從不同的文化和心理角度來看，不同的顏色，具有不同的象征性和視覺經(jīng)驗引起的心理感受，因而，除了造型和構(gòu)圖之外，美術(shù)作品的色彩傳遞給觀眾信息具有不可忽視的視覺心理意義。

不同的民族和不同的場合，由于文化差異和約定俗成的原因，顏色具有不同的象征性和心理象征。西方認為黑白不屬于色彩的范疇，被排除在七色之外，而中國古代的“五色觀”則包含了黑與白。黑白與紅橙黃綠青藍紫相比較，色相沒有那么鮮明，從視覺心理來說，白色素凈，黑色含蓄沉著，黑白與其他顏色相比，顯得安靜。比如白色，在西方文化中象征圣潔，因而在西方社會，婚紗是白色，與此相反，中國古代至今，白色象征死亡，農(nóng)村辦喪事就披麻戴孝，穿白色衣服表示哀悼，而我們藏族同胞象征友誼的哈達卻是白色的，這說明了不同顏色在不同國家、不同民族具有不同的心理象征。在西方社會，黑色象征死亡，而在我國春秋戰(zhàn)國前后時期，仕大夫則穿黑色，是一種權(quán)力象征。再比如，紅色在交通信號中表示危險，在我國民俗事務中，紅象征喜事或喜慶。從色彩的屬性上來分析，冷色象征寒冷和涼爽，暖色象征酷熱和溫暖。眾所周知，早中晚的色彩變化與四季景物的色彩變化，人們對喜怒哀樂與生老病死的感受給人們以不同的視覺體驗與情感體驗，正是由于這些對色彩認知體驗，公眾不約而同地、自覺或者不自覺地把自己的情感與色彩相關(guān)聯(lián)起來，從而形成與之對應的視覺心理，當人們進行藝術(shù)審美或者進行藝術(shù)作品創(chuàng)作時，這些對顏色認識的心理情感在畫面轉(zhuǎn)化成了引發(fā)聯(lián)想的色彩符號，在美術(shù)創(chuàng)作和作品欣賞中，人們下意識地把感受到的色彩翻譯成情感符號，進而引起心理共鳴，這種心理活動就是一種情感的體驗。因此，無論東方還是西方，這些在民族約定俗成和生活中積累起來的經(jīng)驗形成對色彩認知，是特定群體里的畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中通常必須掌握的色彩語言常識。

眾所周知，西方繪畫體系以建筑為框架，以雕塑為內(nèi)容，以色彩為血脈。而中國畫以書法為脈絡，以詩詞歌賦為靈魂。西方繪畫與東方繪畫比較，西方繪畫對客觀對象的認識與把握更強調(diào)理性上的認知與視覺上的直接刺激。西方繪畫注重寫生，對光色表現(xiàn)極其注重，要求運用色彩對客觀對象的形、色、質(zhì)的真實再現(xiàn)，除了造型講究客觀以外，造型、質(zhì)感、色彩是其中的重點。縱觀歐洲美術(shù)發(fā)展史，從揚·凡·埃克到馬奈，從莫奈到弗洛依德都體現(xiàn)了傳統(tǒng)西方繪畫以這方面為重點，其中的突出代表人物是荷蘭偉大的畫家倫勃朗，他把舞臺上的光線在繪畫中的運用達到登峰造極的水平，其代表作《夜巡》光影處理顯示其利用色彩表現(xiàn)手法達到了新的高度?！兑寡病愤@幅作品精巧于舞臺式的布局，使得畫面主次突出，光色效果強烈。西方繪畫發(fā)展到印象派時期，大師們掌握了色彩變化規(guī)律，能夠準確地表現(xiàn)自然界里光線冷暖的變化。具體來說，印象派大師莫奈接過馬奈的接力棒，把戶外光色模擬再現(xiàn)到了另一高度，代表作有其反復研畫的《大教堂》，其中，最有名的為《日出》，這幅作品表現(xiàn)清晨海邊太陽正在升起的時候，畫家恰到好處地表現(xiàn)了這一自然景象。印象派的另一位畫家修拉為了對自然界色彩表現(xiàn)得更純粹，創(chuàng)立了點彩畫法，他把幾乎不調(diào)和顏色用來表現(xiàn)自然界的光色關(guān)系。而后印象派畫家梵·高則用色比較夸張，他的作品色彩處理上并不完全遵照客觀現(xiàn)實的光色變化，而是有時候遵照其內(nèi)心的安排，他的作品預示著印象派的對畫面色彩處理逐漸從理性的再現(xiàn)走向了感性的表現(xiàn)，最終發(fā)展到色彩的主觀表現(xiàn)，也就是說，西方繪畫對色彩的運用色彩逐漸從早期的對客觀事物光色的模擬，逐漸轉(zhuǎn)變到今天的主觀表現(xiàn)，即從客觀色彩體系轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)個人情感主觀色彩體系，這類畫家如奧爾巴赫、德·庫寧等，他們的畫面色彩走出客觀色彩體系，畫面的色彩完全為個人情感服務。盡管今天的西方藝術(shù)五花八門，但是，也改變不了今天的西方繪畫藝術(shù)是從西方繪畫寫實再現(xiàn)這棵大樹上開花結(jié)果發(fā)展起來的歷史，并且在其他國家和地區(qū)得到繼承和發(fā)展。

東方繪畫對自然界物象真實的色彩模仿出現(xiàn)在中國工筆畫中，該畫種對線條勾勒要求很高，造型嚴謹，敷色要求層層暈染。中國畫對色彩的運用與著色技巧體現(xiàn)在工筆畫上，隨類賦彩的意思就是畫物體的固有色，在畫固有色里去調(diào)和，從而達到色彩的協(xié)調(diào)。最早出現(xiàn)的工筆畫是長沙馬王堆的彩繪帛畫，這算得上是1800年前的工筆重彩畫。唐代畫家閻立本的《步輦圖》反映唐太宗接見松贊干布求親特使祿東贊的史實，畫面以黑、白、紅、綠為基色，充分運用對比色，使畫面氛圍與人物和諧地融于一體。張萱的《虢國夫人游春圖》色調(diào)明快亮麗，春意盎然于畫面。唐代擅長畫人物的畫家周昉，以畫仕女見長，其作品《簪花仕女圖》設色明艷清麗，衣衫輕薄透明，仕女肌膚豐腴白皙，頭飾珠光閃閃，光彩照人，著色技巧豐富。所有這些說明，古代中國畫并不缺少對色彩運用和研究，但重點是固有色和對色彩的主觀處理，時至今日，工筆畫重視色彩的使用仍然是其特點之一，工筆畫創(chuàng)作必須隨類賦彩，這種對色彩重視的態(tài)度，可能更接近于西方色彩觀念。

從色彩學的角度來看，中國古代的“五色觀”與西方三原色觀念不同的是把“黑”與“白”包含在了五色之內(nèi)，其中的黑白與赤黃青比較起來，色相顯得不那么鮮明，黑色顯得含蓄沉著，白色顯得素靜空靈，總之，黑白色顯得虛靜樸素。在我國，無論藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)審美，老莊思想對中國傳統(tǒng)文化的影響是深遠的。莊子曰：樸素而天下莫能與之爭美，也就是說，樸素為天下之大美，是最直觀的、最樸素的、沒有矯飾之美，“黑”與“白”色的虛靜樸素恰好符合莊子這一主張。在古人看來，色彩過多會影響對繪畫作品的審美體驗，“五色亂目”是對這一觀點的印證。黑白兩色運用于美術(shù)創(chuàng)作，因黑白兩色的素靜的特點，從而引發(fā)畫家或者觀眾采取靜觀內(nèi)省態(tài)度去體驗，這也是一種最直接最有力的內(nèi)心審美的體驗。如果說中國畫的青綠山水和工筆畫的用色是根據(jù)客觀對象而來的，那么，中國畫里的色彩屬于西方色彩體系里的固有色。青綠山水早在魏晉時期就出現(xiàn)，這一時期，青綠山水畫作為人物畫的背景的居多。青綠山水在隋唐時期得到發(fā)展，形成興盛繁榮的局面，唐代中期的水墨山水畫一直還保持著色與墨并重的局面，五代之后，隨著水墨畫文人畫的興起和成熟，對物象的表現(xiàn)不拘泥于對自然界的色彩模仿，畫家逐漸削弱色彩在畫面的運用，青綠山水慢慢被擠出了繪畫藝術(shù)的主流位置，卻仍然以較嚴謹?shù)囊曈X形態(tài)和色彩艷麗夸張面貌出現(xiàn)。歷代崇尚青綠山水畫家仍然在不斷地吸收水墨山水及其它繪畫形式的繪畫語言和表現(xiàn)技巧的基礎上，推動青綠山水一步步向前發(fā)展。青綠山水之后是水墨畫，水墨畫出現(xiàn)于唐代，水墨畫逐漸成為古代中國主流繪畫是自五代時期開始，到南宋和元代發(fā)展壯大起來，宋元時代，山水畫大師級人才輩出。宋元之后的畫家作品，尤其水墨山水畫作品大多以水墨形式出現(xiàn)，即便有點顏色，也只是渲染或點綴一下畫面而已，因為古代畫家從“五色觀”角度來看，認為“五色亂目”，于是，文人畫家的美術(shù)作品對顏色的運用采取做減法的方式，只用黑白兩色來表現(xiàn)大千世界。由于文人畫畫家大多是仕大夫階層，文人畫得到了推崇和迅速地發(fā)展。總而言之，在中國書畫發(fā)展史上，中國畫創(chuàng)作和審美逐漸從青綠山水、淺絳山水轉(zhuǎn)向于水墨畫，而對黑白之外的色彩的運用慢慢降到次要地位，在水墨畫中黑白之外的顏色只作渲染之用，這使得中國畫在創(chuàng)作和審美上因不受五色亂目的干擾而變得更加純粹，更注重畫面的精神性，審美以追求意境美為最高境界。

優(yōu)秀的美術(shù)作品的色彩變化必須在色調(diào)統(tǒng)一的基礎上尋求色彩變化，一幅優(yōu)秀的西方美術(shù)作品除了本身能夠感人之外，還要求色調(diào)統(tǒng)一、色彩鮮明且豐富。如果一幅美術(shù)作品畫面顏色過多，畫面色彩不夠協(xié)調(diào)，那么，畫面顏色除熱鬧之外，卻由于“五色亂目”的干擾，影響畫面的精神性，很難把觀眾帶進畫中進入靜思聯(lián)想，無法使觀者進入物我兩忘的境界，所以，畫家對畫面的色彩組織與安排必須為其情感表達服務，對顏色的運用或多或少強調(diào)主觀感受，主動駕馭色彩達到創(chuàng)作意圖?？傮w來說，西方美術(shù)作品的色彩講究對感官直接刺激，強調(diào)客觀性地表現(xiàn)物象的顏色，注重色彩關(guān)系的準確性。而中國南朝謝赫的《六法論》把“隨類賦彩”列入第四條，由此可見，中國畫對顏色的運用沒有西方畫家那么重視，顏色相對來說處于次要地位，因為中國畫家更側(cè)重于以形寫神和對于畫面意境的表現(xiàn)，目的是能把觀眾帶入畫家所營造的畫外之畫的境域。中國寫意水墨畫只用黑白兩色，更加專注于對畫面的精神性和意境的表現(xiàn)和追求，比如范寬的《溪山行旅圖》，作品采用水墨表現(xiàn)形式，畫面給人巍峨挺拔，雄渾荒寒，深沉幽寂感覺撲面而來，動人心魄。好的美術(shù)作品氣息是相通的，即便是西方美術(shù)作品也是如此，比如著名的美國鄉(xiāng)土畫家安德魯.懷斯，他很多美術(shù)作品往往畫面顏色不多，畫面表現(xiàn)的是秋季或者冬季，在統(tǒng)一的色調(diào)里和用色比較少的畫面表現(xiàn)色彩變化，其作品給人以很強的凄涼孤獨、懷舊、感傷、寒冷的氛圍感，畫面?zhèn)鬟f出欲說還休的話外之話、言外之意，使觀者從現(xiàn)實穿越到畫家營造出來的理想中的彼岸。

綜上所述，一幅優(yōu)秀的美術(shù)作品，無論是東方的還是西方畫家作品，在色彩運用上，一方面，應該把色彩運用作為傳達畫家觀察后的感受和情感為目的；另一方面，畫面的顏色不宜過多，這就要求畫面的色調(diào)統(tǒng)一，把互為矛盾的顏色和諧地處理與畫面之中，表現(xiàn)出畫家自己的意圖，使得畫面給觀眾以豐富的聯(lián)想。