（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 333000）

現(xiàn)代陶藝顯現(xiàn)出顛覆傳統(tǒng)的前衛(wèi)性，藝術(shù)家選取不同的媒介，不同的符號(hào)，表達(dá)對(duì)于社會(huì)、文化、政治、宗教的理解。藝術(shù)家由于民族文化、教育背景、藝術(shù)秉性、探索路線等不同，也偏好不同的藝術(shù)語(yǔ)言，形成迥異的風(fēng)格。如偏好幾何形式或有機(jī)形態(tài)，偏向模擬自然，善于使用寫實(shí)或者抽象的表達(dá)手法，有的直接從日常生活中提取某種物品作為符號(hào)，這就是現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的多樣性，體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格中。

一、陶藝的結(jié)構(gòu)與空間

結(jié)構(gòu)存在于一切物質(zhì)實(shí)體中。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，結(jié)構(gòu)是各種材料的相互關(guān)系和作用方式，結(jié)構(gòu)決定了產(chǎn)品的功能。畫家、雕塑家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都要處理作品的虛實(shí)空間，形成畫面或雕塑的節(jié)奏。如我國(guó)傳統(tǒng)的白描，利用線條的弧度、穿插、遮擋來(lái)表現(xiàn)形體和空間。特別是雕塑，由于其本身是三維立體的客觀實(shí)體，更需要注重空間的表現(xiàn)性。陶藝與雕塑在空間感的表現(xiàn)上有著相通之處，它們都屬于真實(shí)存在的物質(zhì)實(shí)體，有一些陶藝作品可以說(shuō)就是用黏土做成的雕塑。而在現(xiàn)代陶藝中，藝術(shù)家們追求多樣的表現(xiàn)方式，利用黏土的可塑性和表現(xiàn)性，營(yíng)造出別具個(gè)人風(fēng)格的陶藝作品，部分藝術(shù)家將作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，使結(jié)構(gòu)這一包含在作品內(nèi)部的元素提取出來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，將結(jié)構(gòu)本身當(dāng)作一種個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)也表現(xiàn)出獨(dú)特的空間感。

德國(guó)陶藝家Martin Mcwilliam的作品“變量陶罐”多采用柴燒方法，作品乍一看只是普通的陶罐，但是走近細(xì)看這些陶罐卻是近乎二維的類似于淺浮雕的“平面陶罐”，作品表面顏色和輕微的弧度在光照之下給人們帶來(lái)了一種縱深感，從而形成三維立體的錯(cuò)覺(jué)，讓人不禁拍案叫絕。同樣是德國(guó)陶藝家的Ute Kathrin Beck在陶藝作品的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上頗有特點(diǎn)。她的“陶罐”沒(méi)有辦法裝東西，因?yàn)樗鼈兌际遣捎孟裉贄l一樣的編織方法成形的，泥條成相互垂直關(guān)系交織在一起形成一個(gè)個(gè)的小方格，整個(gè)作品呈鏤空狀態(tài)，因?yàn)橹亓Φ脑?，形狀有不同程度的塌陷，形成了不同的個(gè)性。

日本陶藝家Uranishi的陶藝作品偏向一種建筑感，他使用白瓷土制作多孔形式的器物，連續(xù)不斷的扇形孔洞和方形孔洞是他常用的裝飾動(dòng)機(jī)。作品看起來(lái)就像某種昆蟲建造的巢穴，又像萬(wàn)花筒中的對(duì)稱排列景象，具有相當(dāng)?shù)闹刃蚋小?/p>

二、陶藝的幾何形式與有機(jī)形態(tài)

幾何形式是最純粹的形式，這種形式的來(lái)源無(wú)疑是自然界，蜂巢的孔洞是規(guī)則的六角形，雪花也是以六角形居多。幾何形式被現(xiàn)代陶藝家們青睞，成為一種普遍的表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)的陶瓷器皿本身就屬于幾何形式的范疇?，F(xiàn)代陶藝中幾何形式的達(dá)成通常使用泥片成形法、泥條筑成法等。藝術(shù)家們使用皮革狀的泥片鑲接在一起，加上作品內(nèi)部的支架，制成方形或矩形的形體。我國(guó)明清時(shí)期出現(xiàn)的方器就是如此，由于制作難度比較大，有“十圓不如一方”之說(shuō)。而方器在燒成過(guò)程中容易變形，現(xiàn)代陶藝家們除了使用加入羼和料的方式降低變形率以外，還采用低溫或者中溫?zé)频氖址?，亦或者采用兩遍燒成、多遍燒成的辦法，如樂(lè)燒、熏燒等。這樣不僅使得作品線條和造型規(guī)整，表面的肌理效果也更富有層次性。

與幾何形式相對(duì)的是有機(jī)形態(tài)。有機(jī)形態(tài)來(lái)源于大自然中的未經(jīng)人工修飾過(guò)的自然形成的形態(tài)，它代表著感性和優(yōu)美.現(xiàn)代陶藝中，與泥片成形相比，有機(jī)形式的成形方法更加自由和具有偶然性，藝術(shù)家們通過(guò)拉坯、泥條筑成、模制、捏塑等手法，表達(dá)對(duì)形體的獨(dú)特理解。有的藝術(shù)家模仿自然物，有的注重表現(xiàn)黏土的延展性，甚至有的陶藝家特意追求燒成中作品坍塌變形形成的偶然性造型，更加具有不可復(fù)制性。

美國(guó)陶藝家安妮庫(kù)利爾的作品采用白色泥坯，使用泥板機(jī)制成的泥片成型，電窯中燒制而成，釉色多為鐵銹色、深紅褐色、暗灰色、暗藍(lán)灰色。通常使用方形體、圓筒體、圓錐體、交織組合而成，形成多種巧妙的、平衡的、富于想象力的同時(shí)具有雕塑感的造型。如“愛(ài)撫”，作品在一塊矩形體的平面上，使用多個(gè)圓柱體的連接、轉(zhuǎn)折、交替，呈現(xiàn)出形似人體的雙腿、手臂的形態(tài)，鐵銹色的釉在光線的襯托下含蓄深沉，好像是一對(duì)戀人在一處寂靜無(wú)人的地方，輕柔的愛(ài)撫著對(duì)方，雖然是由堅(jiān)硬的黏土制成，但是似乎能感受到雙方的體溫呼吸，以及微妙的曖昧氣氛，理性中有感性，情色而不低俗。

陳景亮的泥塑作品脫胎于宜興紫砂壺技藝，采用施以錳、鐵、鈷溶液的黏土在1250度左右的溫度中燒成，他選取自然中的木料作為黏土表現(xiàn)的對(duì)象，以極為寫實(shí)的風(fēng)格來(lái)詮釋作品?！皦叵盗小蹦M自然木材彎曲的有機(jī)形式，如“舞者”、“挺姿”等。作品整體為壺的造型，實(shí)則是壺形的雕塑。壺身制成s形的樹干狀，壺流和壺把則是彎曲纏繞的樹枝形態(tài)，整體造型婀娜多姿，似在翩翩起舞。

三、陶藝的寫實(shí)與寫意

寫實(shí)是人類的本能，如希臘化時(shí)期的大型雕塑“拉奧孔”和公元15世紀(jì)文藝復(fù)興的“蒙娜麗莎”。在追求寫實(shí)的過(guò)程中，隨著對(duì)自然了解的深入、觀察方法的不斷進(jìn)步以及科技的創(chuàng)新，寫實(shí)藝術(shù)臻于完善和成熟。由于陶瓷材料具有可塑性和釉色、肌理效果豐富的特點(diǎn)，所以能夠逼真的模擬現(xiàn)實(shí)生活中的人和事物。寫意在藝術(shù)中是一種更為高級(jí)的狀態(tài)。一個(gè)藝術(shù)家想達(dá)到寫意的境地，首先必須先對(duì)寫實(shí)有比較深入的了解和領(lǐng)悟，如掌握一定的平面或立體的寫實(shí)技巧以及背后的抽象構(gòu)成；其次，寫意是一種藝術(shù)家性情稟賦的抒發(fā)，藝術(shù)家要具備純粹的靈魂和天真的性格；再次，在寫意的過(guò)程中要達(dá)到忘我的境界，情景交融，直抒胸臆。畢加索在青少年時(shí)期就已經(jīng)掌握了高超的繪畫寫實(shí)技巧，而在他成年之后的漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯中，他都在嘗試著忘掉技法像孩童一樣畫畫，而他制作的陶藝作品和他的繪畫一樣，質(zhì)樸憨厚，真實(shí)而誠(chéng)摯?，F(xiàn)代陶藝中自然更不缺乏寫意的元素，藝術(shù)家們從自己的生活遭遇、潛意識(shí)、夢(mèng)境中汲取靈感，結(jié)合豐富的藝術(shù)理論成果，發(fā)展出具有個(gè)人特點(diǎn)的風(fēng)格面貌。

現(xiàn)代陶藝家瑪麗琳萊文是利用陶瓷材料寫實(shí)語(yǔ)言的典型范例，她的陶瓷仿真皮具作品將寫實(shí)風(fēng)格發(fā)展到極致。作品使用泥片成型，將泥片按照仿制的皮具的不同部位切割成相應(yīng)的尺寸，利用輔助條帶將泥片接合在一起，并施以化妝土。在作品半干時(shí)，進(jìn)行拋光處理，仿制出舊皮具被磨損的質(zhì)感。入窯燒制之后，需要在表面涂上一種油性涂料，以增加其質(zhì)感以及一些做舊的污點(diǎn)和瑕疵，使作品更加逼真。萊文的作品打破了人們?cè)械囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，她向觀者提出了一個(gè)值得思考的的問(wèn)題：我們認(rèn)為我們所了解的大部分東西只是僅僅靠推斷認(rèn)為它們是真實(shí)的。

就像孩童將積木堆積成城堡一樣，理查德·肖的作品充滿想象力。他使用泥片成型，制作出仿真的撲克牌、書籍、顏料罐、棒球、顏料盒、樹枝、蛋糕、輪船等意象，并且將這些材料通過(guò)有趣的搭配，組合成“紙牌屋”或者小人等。如“有短故事的紙牌屋”，作品從上之下分別由立起來(lái)的多層紙牌、一本合上的書、茶壺和一本攤開(kāi)的書組成，形成了一個(gè)小型城堡，這些看似沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的物品疊加在一起，更加像是一個(gè)孩子無(wú)聊之中隨手搭建而成的。

里奧·泰沃拉與1948年涉足陶瓷領(lǐng)域，擅長(zhǎng)用黏土以雕塑的方式來(lái)表現(xiàn)人物。如“人物”、“人物/武器”，具有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的人臉像一塊融化的棉花糖，被分解成云朵狀而懸浮在空中，就像達(dá)利那幅著名的作品中柔軟的鐘表一樣，充滿了獵奇色彩。如“美國(guó)”，塑造了一個(gè)頭極小而身體巨大的畸形人體，人的四肢被簡(jiǎn)化為瘦弱的條狀“觸手”，身體骨骼大而凸顯，其他部分的“贅肉”膨脹鼓出，整個(gè)頭部像一根圓柱形的粗木棒，分布著不規(guī)則的凹陷，表情下垂，似在思索又像在哭泣。除此之外，像“椅子”、“桌子上的雕塑”等，也是這一時(shí)期具有共同風(fēng)格的作品。

四、陶藝的彩繪和釉色的表現(xiàn)力

陶瓷器的釉有著長(zhǎng)久的發(fā)展歷史，工匠利用銅鐵錳鈷等著色劑創(chuàng)造出了豐富的釉色。彩繪從元代開(kāi)始成為陶瓷裝飾的主要技法。色彩的冷暖深淺具有豐富的表現(xiàn)力，如暖色讓人想起陽(yáng)光明媚的下午時(shí)光，冷色令人聯(lián)想到陰雨綿綿，暗色調(diào)透露出一種壓抑和神秘，亮色調(diào)則輕松活潑。按照完形心理學(xué)的異構(gòu)同質(zhì)論來(lái)說(shuō)，色彩的變化與人的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)之間應(yīng)該存在著某種同一性的聯(lián)系，色彩才能調(diào)動(dòng)起人的情感活動(dòng)。在現(xiàn)代陶藝中，藝術(shù)家們利用商業(yè)釉料和彩繪顏料結(jié)合實(shí)驗(yàn)和配比，燒制出富有個(gè)人特點(diǎn)的效果，表達(dá)自己的審美情趣和藝術(shù)觀念。現(xiàn)代陶藝家如貝蒂·伍德曼、戴雨享、讓·佛朗索瓦·富尤等都善于使用各種色劑和釉料。

貝蒂·伍德曼對(duì)異域文化情有獨(dú)鐘，如：西西里海岸、吳哥窟、韓國(guó)、日本、南印度等地的文化風(fēng)俗。她把自己對(duì)異域文化的感悟通過(guò)陶瓷作品表現(xiàn)出來(lái)，并且稱這些作品為“旅行的紀(jì)念品”。她的陶瓷作品以鮮艷的釉色、質(zhì)樸的筆觸、幾何的造型和與綜合材料如漆和織物等的結(jié)合著稱。

戴雨享作品“戲曲人生系列3”，作品為盤形，上下兩部分色塊如兩股力量一般在一片白色虛空中自盤邊緣處向盤心延伸，盤心處點(diǎn)綴幾點(diǎn)紅釉，并有一片縮釉形成的白色斑塊圍繞，色塊于盤心處交融在一起，若即若離，兩股色塊似要融合又似要分離，使人浮想聯(lián)翩。作品運(yùn)用黑白青紅赭等多種釉色，結(jié)合釉的自然流淌和縮釉效果，利用燒制的偶然性，營(yíng)造出相似對(duì)稱的，具有空靈意境的畫面，耐人尋味。

讓·佛朗索瓦·富尤的陶瓷作品則體現(xiàn)了造型與青釉形成的對(duì)比和統(tǒng)一，如“貝殼”、“大海的頌歌之一”、“深深的海洋”。作品造型大多由片狀的泥構(gòu)成折疊、交織、沖突、翻滾且獨(dú)一無(wú)二的形體，看似偶然的形變，銳利的邊緣，適度的扭曲和非對(duì)稱性，在表現(xiàn)中不失理性和嚴(yán)謹(jǐn)，如波浪翻滾，又如地殼運(yùn)動(dòng)形成的自然形態(tài)，似乎下一秒就變幻成另一幅景象。而這些獨(dú)特的形體與不同色調(diào)的青釉融為一體，形成一種恰到好處的微妙平衡，青釉的寧?kù)o和詩(shī)意似乎把這些激烈的動(dòng)態(tài)的造型凝固住了，由變化轉(zhuǎn)向靜態(tài)，由稍縱即逝變?yōu)橛篮恪?/p>

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，藝術(shù)家的愛(ài)好、專業(yè)、個(gè)人經(jīng)歷、價(jià)值觀、性格通過(guò)陶藝作品體現(xiàn)出來(lái)，使得現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。雖然現(xiàn)代陶藝精彩紛呈，卻依然具有一定的規(guī)律性，這種規(guī)律性并非是一種鐵律，它不是非黑即白?？偠灾?，現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的多樣性，注重結(jié)構(gòu)與空間，多為幾何形式與有機(jī)形態(tài)，寫實(shí)與寫意并重，突出彩繪和釉色的表現(xiàn)力。