⊙余艷［廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科學(xué)院， 廣州 511483］

鄭敏1949年出版《詩集：1942—1947》，新時(shí)期出版《尋覓集》《心象》《早晨，我在雨里采花》《鄭敏詩集：1979—1999》，其余詩作收入《鄭敏文集》詩歌卷（下）中的《集外詩》?！都庠姟烦稛o題》《白果樹》等26首詩外，還收錄了作者1999年至2009年間的作品。

“經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的顛簸起伏，我從青年迷戀詩歌走向?qū)χ袊幕乃伎?，又在歲月的流逝中陷入對(duì)人類命運(yùn)的憂思……這些思考，或許就是我的詩哲人生使命，或許就是我難以忘懷的人生。”正如作者自述，青年時(shí)期迷戀詩歌，著意詩歌藝術(shù)的探索；經(jīng)過近60年的探索，人生閱歷更加豐富，視野更加開闊，思考更加深刻，創(chuàng)作藝術(shù)已然圓熟，這時(shí)期的《集外詩》既有鄭敏一貫的“學(xué)院”派風(fēng)格和藝術(shù)融合特征，又有成熟之后的自然淳樸本色，呈現(xiàn)出從“廟堂”走向“民間”的創(chuàng)作趨勢(shì)。

一、《集外詩》的“學(xué)院”特色和藝術(shù)融合特征

鄭敏1920年生于北京，曾在中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所工作，1960年后任教于北京師范大學(xué)。鄭敏一生從事教學(xué)、科研、翻譯和詩歌創(chuàng)作，互為促進(jìn)，相輔相成。她教授美國當(dāng)代詩歌等課程，翻譯《美國當(dāng)代詩選》，研究美國當(dāng)代詩歌，著有《英美詩歌戲劇研究》，以及《結(jié)構(gòu)——解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)——解構(gòu)詩論》《思維·文化·詩學(xué)》，此外一直堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作，著有數(shù)本詩集。詩人、教授、學(xué)者、翻譯家的學(xué)院作家身份，賦予她的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究突出的“學(xué)院”特色。

（一）“學(xué)院”特色：詩歌研究與詩歌創(chuàng)作的同步探索

從詩歌集與學(xué)術(shù)著作發(fā)表出版的時(shí)間看，鄭敏新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究大體同步。《尋覓集》與《英美詩歌戲劇研究》大致為同一時(shí)期成果，《尋覓集》延續(xù)了20世紀(jì)40年代現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的同時(shí)，帶著三十年人生經(jīng)歷的時(shí)代烙印?！缎南蟆贰对绯?，我在雨里采花》中的詩歌主要寫于1986年至1991年間，同期的學(xué)術(shù)研究成果大多集中在《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)——解構(gòu)詩論》。這一時(shí)期作者較長時(shí)間在美國等地訪學(xué)，其創(chuàng)作總體上與她關(guān)注的西方文藝思潮解構(gòu)主義、“無意識(shí)領(lǐng)域”研究有密切關(guān)系?！耙恢钡?984年我才領(lǐng)略到‘二戰(zhàn)’后美國詩歌的創(chuàng)新之處 ，‘開放的形式’‘無意識(shí)’與創(chuàng)作關(guān)系的認(rèn)識(shí)……突然在我的面前打開了寫詩的新的境界，使我挖掘自己長期被掩埋、被束縛、隱藏在深處的創(chuàng)作資源。”兩部詩集少了思想的束縛，想象空間更加遼遠(yuǎn)、思考更加深刻?！秾ひ捈分袩崆榈暮艉白兂闪藰O富想象力的哲思，作者用“梵高的畫船不見了”“兩把空了的椅子”“手和頭、鹿特丹的無頭塑像”“成熟的寂寞”等極具畫面感的意象共同勾勒極富抽象意義的“不存在的存在”，它玄乎神秘，潛藏于人內(nèi)心不易觸及的角落卻又時(shí)刻噴涌而出，正如作者寫道：“這是一種龐德式的濃縮和后現(xiàn)代主義的強(qiáng)調(diào)無意識(shí)意象的混合。”

《鄭敏詩集：1979—1999》收錄大部分舊作以及50首創(chuàng)作于1994—1999年間的新詩，《集外詩》除收錄前期未收入集的詩作外主要收錄創(chuàng)作于1999年至今的作品，同期的學(xué)術(shù)研究成果大多收錄在《結(jié)構(gòu)——解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論》以及《思維·文化·詩學(xué)》。這一時(shí)期鄭敏深受解構(gòu)主義理論的影響，將對(duì)文化、語言、民族傳統(tǒng)的思考上升到哲學(xué)高度，在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)為題材的開拓如對(duì)歷史、人、生命、時(shí)間、自然、愛、民族的文化思考，對(duì)詩歌形式的試驗(yàn)如《詩與形組詩》借鑒詩畫一體的古典詩歌藝術(shù)。

在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《詩集：1942—1947》中，鄭敏通過自然景物的描寫如春天、樹林、村落的早春、鷹、池塘、荷花和現(xiàn)實(shí)生活中的人物如死難者、清道夫、學(xué)生、雕刻者、人力車夫、垂死的高盧人（塑像）、獸、馬等表達(dá)對(duì)人生、生命、時(shí)間、死亡的思考。在《集外詩》中，詩人站在更宏觀的角度，在當(dāng)代國際化商業(yè)化背景下，對(duì)人生、生命、死亡有了新的思考，并更加關(guān)注歷史、人類、命運(yùn)等主題。

鄭敏關(guān)注個(gè)體生命的質(zhì)量和價(jià)值，揭示當(dāng)代人在欲望驅(qū)使下的精神危機(jī)：焦慮、虛無、自由與生命力的喪失?！叭司烤故墙箲]的布谷？喧囂的秋蟲？漠然的水鳥？久違坦然的仙鶴了?！保ā度肭铩罚八械娜硕荚诿β?忙碌著投遞沒有地址的信”（《所有的人都在忙碌》），那么，生命應(yīng)走向何方？《一尊雕像》《這永遠(yuǎn)的弧線》《畫永遠(yuǎn)懸掛在畫室的墻壁》《花籃》《美神之頌》《愛神之頌》告訴我們理想的生命應(yīng)包括對(duì)自由、藝術(shù)、美與愛的追求與熱愛。

死亡是生命的形態(tài)，是詩人一貫的主題。鄭敏在20世紀(jì)40年代創(chuàng)作《時(shí)代與死》《死》（兩首）《墓園》《死難者》，詩歌簡短抽象，帶著民族戰(zhàn)爭背景下的社會(huì)群體情緒。《集外詩》中，死亡的主題大多以組詩形式呈現(xiàn)，詩人將死亡置于歷史的進(jìn)程、生命的旅程和個(gè)體體驗(yàn)中?！毒嚯x組詩》《歷史與我：如夢(mèng)如幻》《神交組詩》《記憶的云片——自傳組詩》《最后的里程》《看云及其他》等詩回顧了詩人童年的寂寞、青少年時(shí)期的理想、回國后的政治運(yùn)動(dòng)、商業(yè)的大潮，以及我的藝術(shù)人生，最后坦然面對(duì)死亡，“我知道我已經(jīng)完成了 最后的誕生： 一顆小小的粒子重新飄浮在宇宙母親的身體里”（《最后的誕生》）。

關(guān)于生命的形態(tài)，詩人的思考融合多個(gè)維度：哲學(xué)、歷史、藝術(shù)?！渡畹漠嬅妫ńM詩）》用玉米、影子、母親和女兒、面包渣的聲音、眼睛、鏡子等一系列具象呈現(xiàn)生命的有與無、存在背后的不存在、真實(shí)與虛幻；《思與無》《又一次》《最后的和弦》等詩將人、歷史、未來的關(guān)系，矛盾、和諧、希望的關(guān)系上升到形而上的高度，如“在泥土深處，歷史不慌不忙地紡織著明天。在深深的泥土中沒有解凍的明天”，“歷史終于走入不可見的深淵”。

詩人對(duì)生命的思考還與人類的命運(yùn)聯(lián)系在一起?！秵淑姙檎l敲響》《四月二十九日的冥想》《最后的誕生》《天堂與地獄同在》《給沉默者之歌》，作者控訴戰(zhàn)爭、霸權(quán)主義和貧富差距，“饑餓帶來戰(zhàn)爭 奢侈繁殖欲望 強(qiáng)者凌欺弱者 培育了恐怖的土壤”（《最后的誕生》）；《世紀(jì)的晚餐》控訴人類對(duì)自然的破壞；《春天的沉思組詩》告訴我們?nèi)祟惖奈磥恚鹤杂伞⑵降?、與自然的和諧相處，“讓我們一起歌唱 那不朽的歡樂頌”“他的手杖指向一個(gè)路標(biāo)：人們，你的道路必須通向自然……”“人的價(jià)值何在于多言？肉體包裹著無畏的靈魂”。

（二）藝術(shù)融合：詩歌與繪畫、音樂、哲學(xué)渾然一體

鄭敏1939年考入西南聯(lián)大哲學(xué)系，選修文學(xué)課程；1948—1952年赴美國布朗大學(xué)攻讀英國文學(xué)碩士學(xué)位；1952—1955年在紐約進(jìn)修音樂、繪畫。中西方的文化環(huán)境，文學(xué)、哲學(xué)、音樂、繪畫的知識(shí)背景，使鄭敏觀照世界、人生、藝術(shù)的視野更加開闊。

鄭敏詩中的哲思已被學(xué)界普遍認(rèn)同。李瑛在20世紀(jì)40年代就曾評(píng)價(jià)“含有箴言似的抽象的迷離的形而上的氣質(zhì)”，唐湜也認(rèn)為鄭敏“對(duì)大光明和大智慧有虔誠的向往”。哲思貫穿鄭敏創(chuàng)作的始終，創(chuàng)作后期的哲思在更加廣闊的文化視野中展開，總體上更加形象和自然。

鄭敏詩歌的繪畫和音樂特征，主要表現(xiàn)在兩方面。一是鄭敏寫了相當(dāng)數(shù)量關(guān)于繪畫、音樂的詩歌。另一方面，鄭敏的詩歌創(chuàng)作引入哲學(xué)、音樂、繪畫元素，將詩歌的意義美、旋律美、結(jié)構(gòu)美、形象美融于一體，哲學(xué)賦予詩歌理性的思考、形而上的意義高度，繪畫賦予詩歌對(duì)色彩、布局的形象表達(dá)，音樂賦予詩歌情感表達(dá)的內(nèi)在節(jié)奏。

《集外詩》體現(xiàn)了鄭敏創(chuàng)作的一貫特征：哲學(xué)、繪畫、音樂與詩歌融為一體，此外詩歌結(jié)構(gòu)和內(nèi)容比前期作品更具歷史感。從題材來看，大多與哲學(xué)、音樂、繪畫、歷史相關(guān)，如《梵·高的“星夜”》《一尊雕像》《致愛麗絲》《普羅米修斯的遺囑》《金色的麥田》等；從表現(xiàn)手法看，四者融為一體，音樂、歷史、哲學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)主要表現(xiàn)在主題的選擇以及結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯；繪畫主要表現(xiàn)于詩歌意象的呈現(xiàn)與畫面感。“等待也許是 最美麗 最空虛的希臘古瓶”，“等待也許是 最親近 最遙遠(yuǎn)的一次相逢 像偶然經(jīng)過一池怒放的夏荷 ”（在黑夜與黎明之間），將抽象的等待比作具象的希臘古瓶、偶然經(jīng)過的夏荷，結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)出反復(fù)的節(jié)奏感。“冷漠的宇宙啊 星星反射你的亮光，花草吐出你的芳香 你只賜給人類不透明的智慧，沒有翅膀的 幻想。”（《生命，多么神奇》組詩）以對(duì)話的形式，將人類置于宇宙之中，映照人類的渺小與智慧的永無止境。

三、《集外詩》的“民間”探索

如果說鄭敏早期的詩歌創(chuàng)作和詩歌研究主要基于西方詩學(xué)理論滋養(yǎng)，那么鄭敏晚年在“無意識(shí)”和解構(gòu)理論的啟發(fā)下，對(duì)詩歌本體的認(rèn)識(shí)不斷更新，她卸下一切束縛，用心靈感悟生命，真誠自由的個(gè)體體驗(yàn)自然流瀉而出。

（一）詩歌形式的生活化傾向

相較早期的詩作，《集外詩》中有大量的組詩，如《距離與別離套曲》《依薩卡日記》《思與無》《距離》等共13首。鄭敏選擇組詩，抒寫現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜內(nèi)涵和個(gè)體的豐富情感，更直接地表現(xiàn)了生活本身。從詩的形態(tài)來看，視域更加開闊，結(jié)構(gòu)更加宏大，語言更加豐富和自然。比較《春天》（詩集：1942—1947）與《集外詩》中《春天的沉思》組詩。前者三小節(jié)16行，用“一幅展開的軸畫”“一個(gè)樂曲在開始用沉重的聲音宣布它的希望”“一位舞蹈者，緩緩地站起”表現(xiàn)春天穿越冬天的希望。后者由“尋找共同的陽光”“歷史不總走人們期待的路”“黑夜你是靈魂之繭”三首小詩組成，每組小詩由4—5節(jié)構(gòu)成?！皩ふ夜餐年柟狻迸c《春天》的主題相似，即春天的希望，但它融入歷史、民族使命、信仰的堅(jiān)守與艱辛、青春與歲月等內(nèi)容，春天充滿希望但又布滿艱辛，“人們帶著自己的最愛與不愛 相遇于自然，在一陣暴風(fēng)雨后 希望能終于找到共同的陽光”。春天帶來希望，但在歷史的進(jìn)程中，人類總是艱苦跋涉，因?yàn)闅v史“隨心所欲的游蕩 因?yàn)樗皇侨ジ罢l的約會(huì)”；正因?yàn)槿绱耍祟惣纫巴ㄏ蜃匀弧弊裱匀灰?guī)律，又要堅(jiān)守靈魂的自由，突破黑夜織成的繭，擁有無畏的靈魂。比較可見，《春天的沉思》組詩結(jié)構(gòu)更加開放，蘊(yùn)含的層次更加豐富，含淚的老人、駝隊(duì)的腳印、朝圣的隊(duì)伍、陰暗的森林、狂放的波濤、帶著億萬只眼睛的黑夜，作者的想象馳騁四野，意象目不暇接。

鄭敏的詩歌以哲學(xué)作底，幾乎用現(xiàn)代書面語創(chuàng)作，后期嘗試生活化的語言。如“在廣袤的大地上哭泣只是/ 風(fēng)的輕嘆 水的微紋/眾多生命 消失/只是一絲微風(fēng)拂過田野/沒有形象 因?yàn)闆]有墓碑/沒有聲音 因?yàn)閬聿患翱奁保ńo沉默者之歌—一個(gè)記憶）；《世紀(jì)的晚餐》采用問答式、敘事性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，具有較強(qiáng)的生活畫面感，“時(shí)間吃完了世紀(jì)的晚餐 痛苦的鮮艷的紅燒牛肉 充滿希望的蘋果 冷靜的思考著的香蕉 美麗而不知趣的龍蝦 刻著神秘符號(hào)的甲魚”。

（二）詩歌的中國古典美學(xué)風(fēng)格

鄭敏的詩歌創(chuàng)作一如她的學(xué)術(shù)研究，大致以20世紀(jì)80年代末90年代初為界，前期受西方現(xiàn)代詩學(xué)尤其是華茲華斯、里爾克、德里達(dá)等人的影響較大；創(chuàng)作后期，鄭敏關(guān)注中西方詩學(xué)的相通之處，開始嘗試從中國古典詩歌中吸取營養(yǎng)，如意境的營造、玄遠(yuǎn)的境界、詞語的凝練、含蓄的表意、音樂的節(jié)奏感、典故的運(yùn)用等等。作者自述：“在中國哲學(xué)史里我特別醉心于老莊和魏晉玄學(xué)的意境”，“最近我非常關(guān)心中華民族的傳統(tǒng)文化，想要從傳統(tǒng)中找到淵源”?！都庠姟纷鳛猷嵜敉砥诘淖髌?，除了一貫的西方現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法，更趨向于從中國古典詩詞中吸收營養(yǎng)，如整齊的韻律、典型的意境、化用典故等表現(xiàn)手法。

有多少 乘鶴入云尋找你

有多少 凝眸遠(yuǎn)山等候你

你的隱隱顯顯 超出了多少

心靈的追逐 夢(mèng)里的尋覓（《思與無—問題》）

從意境上看，乘鶴入云、凝眸遠(yuǎn)山的意境多出自中國古典詩詞；從結(jié)構(gòu)來看， “乘鶴入云尋找你”與“凝眸遠(yuǎn)山等候你”，“心靈的追逐”與“夢(mèng)里的尋覓”，對(duì)仗工整，“你”“你”“覓”的韻律整齊，內(nèi)在節(jié)奏舒緩、流暢，極富旋律美。

“曾有一位古代的詩人 穿著芒鞋拿著竹杖瀟灑前行 向天空的風(fēng)雨喊道：誰怕?！保ā稓v史與我：如夢(mèng)如幻》）“遠(yuǎn)古的東方傳來一個(gè)聲音……人們，你的道路必須通向自然：‘人法地 ，地法天，天法自然’。”（《春天的沉思》）這兩首詩分別化用蘇東坡的《定風(fēng)波》、老子的哲學(xué)觀點(diǎn)。

小河翠柳舞動(dòng)

窗前飛雨如云

雷聲頻傳積郁

愿明朝重見晴空（《短詩一束》）

翠柳、飛雨、雷聲、晴空構(gòu)成的意象、意境和韻律幾乎和古典詩詞一樣。鄭敏曾說她的創(chuàng)作有三次危機(jī)。危機(jī)即創(chuàng)作過程中求新求變的訴求，每一次危機(jī)的解決正是她學(xué)術(shù)研究和詩歌創(chuàng)作步入新領(lǐng)域的時(shí)期?！盁o意識(shí)領(lǐng)域”的研究使她突破了新時(shí)期初期的寫作困境，寫出了《心象》《早晨，我在雨里采花》；解構(gòu)理論的深入探析使她突破中心論、二元論的桎梏，找到了中西方詩學(xué)的橋梁，再度進(jìn)入創(chuàng)作的高產(chǎn)期，寫出了《集外詩》中的經(jīng)典之作。