汪劍釗

科學(xué)家認(rèn)為，阿拉伯?dāng)?shù)字“7”是一個尤為特殊和奇妙的數(shù)字。他們發(fā)現(xiàn)，在計算中，如果分別用1、2、3、4、5、6去除以7，結(jié)果都是無限循環(huán)的小數(shù)，仿佛意味著世界的無窮、無限和深不可測。眾所周知，在中文里，“七”也是一個耐人尋味的數(shù)字，它意味著輪回、循環(huán)、完整和圓滿?；蛟S由“北斗七星”獲得啟示，人們喜歡以“七”來命名某個群體或社團，著名的有魏晉之際的“建安七子”、“竹林七賢”，明代的“前七子”與“后七子”，清乾隆年間的“吳中七子”，等等，歸入其中的成員均以文字稱名于世，賡續(xù)千年之文脈，領(lǐng)導(dǎo)一時之詩風(fēng)。

在西方，“七”也同樣是一個蘊含無限神秘的數(shù)字，例如，根據(jù)圣經(jīng)傳說，上帝用了七天時間創(chuàng)造了世界，分別創(chuàng)造了天地、晝夜、光、水、山川草木、飛禽走獸。于是，人們就以此確定了七天為一周期的單元，以太陽為標(biāo)識安排了一個休息日。在外國文學(xué)史上，也同樣有七人組成的詩歌群體，最著名的當(dāng)數(shù)法國的“七星詩社”，龍沙、杜貝萊是它的重要代表。七星詩社的宗旨在于研究古代的希臘羅馬文學(xué)，并以此為借鑒，汲取民間詩歌的精髓，對詩歌的語言和韻律予以革新，為法語詩歌的繁榮發(fā)展起了很大作用。

本文以札記的形式論及的七位中國現(xiàn)當(dāng)代詩人，他們分屬不同的地域、不同的代際，并且，各自的寫作風(fēng)格和審美趣味也不同，把他們集合到一起的是對詩歌的信念、對美的理解、對藝術(shù)的虔誠和對中國現(xiàn)代詩作出的貢獻(xiàn)。或許唯其不同，他們的存在構(gòu)成了現(xiàn)代詩版圖的豐富性。

（一）艾青

艾青是中國現(xiàn)代詩的標(biāo)志性人物，他的創(chuàng)作在二十世紀(jì)三十年代即引起了詩壇極大的關(guān)注。少年時代，我最早讀到艾青的一首作品是《黎明的通知》，記得它好像被收錄在一本詩文選讀的文本中。該詩洋溢著一種明朗、昂揚、蓬勃的青春氣息，全詩除四個逗號之外便沒有任何標(biāo)點，保持著連貫的語氣，而詩中的每個句子都如同滾動的露珠，清新、晶瑩、飽滿，充滿了希望。當(dāng)時，它最吸引我的是全篇對擬人化手法和祈使句的使用：“為了我的祈愿/詩人啊，你起來吧”，把真誠的愿望付托給了每一個聆聽者，作者意欲做一名“忠實于時間的詩人”，“帶給人類以慰安的消息”，他“叫醒”的人不是達(dá)官貴人，而是蕓蕓眾生，有“清道夫”、“村婦”、“殷勤的女人”、“病者與產(chǎn)婦”、“負(fù)傷者”、“難民”，“衰老的人們”和“呻吟在床上的人們”。顯然，這是有深刻的寓意的。這首詩最初的創(chuàng)作動機是對革命的贊美和對新生活的期待，最后卻突破了單一的指向而具有了普遍的意義。

他的名作《太陽》，刻畫了一個大寫的人，豪邁、沉著、自信，對于太陽，人們多半會懷有崇敬、膜拜的心情，倘若進(jìn)入文學(xué)的寫作，多半會寫出朝著太陽奔去，迎向太陽一類的文字，但艾青卻寫下了這樣的句子：

從遠(yuǎn)古的墓塋

從黑暗的年代

從人類死亡之流的那邊

震驚沉睡的山脈

若火輪飛旋于沙丘之上

太陽向我滾來……（1937年）

但是，艾青也并非是一味地激昂的，他也有不少沉郁的作品，那首流傳甚廣的《我愛這土地》便以飛鳥的形象傾訴了對土地的眷戀，真摯地表現(xiàn)了人與土地那種血脈相連的關(guān)系，“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”。作為詩人，艾青對比喻的使用極為重視，在他看來，“形象思維的活動，在于為自己尋找確切的比喻，尋找確切的形容詞，尋找最能表達(dá)自己感覺的動詞;只有新鮮的比喻，新鮮的形容詞和新鮮的動詞互相配合起來，才有可能產(chǎn)生新鮮的意境?！彼摹抖斓某卣印芬辉姳闶瞧湓姼枳非笞钋∏械淖C明，從而顯示了尤為出眾的想象力，在物我的對應(yīng)共振上撥動了讀者的心弦。首先，詩人抓住了冬天的季節(jié)特點，從凋敝的各種景象中選擇了一個典型的意象“池沼”，并由“池沼”在濕潤與干涸之間的變化引發(fā)了詩人的想象，并拈出了一連串的比喻，在描述中疊加了情感的因素：

冬天的池沼，

寂寞得像老人的心——

飽歷了人世的辛酸的心;

冬天的池沼，

枯干得像老人的眼——

由此渲染了一種悲涼、黯然的氛圍，物象因情感的滲入獲得了形而上的提升，情感則在物象的凸顯下具有了感性的光澤，末三行“冬天的池沼，/陰郁得像一個悲哀的老人——/佝僂在陰郁的天幕下的老人?！痹趶?fù)沓中加重了人們對冬天的感受和對暮年的垂憐，讀來令人有一種深入骨髓的陰冷。

1929年，艾青在林風(fēng)眠的鼓勵下，曾在巴黎勤工儉學(xué)，希望成為一名畫家。但最終的結(jié)果卻是，他自嘲為“母雞下了鴨蛋”，也就是說，未來的畫家在無心栽柳的情況下成了一名詩人。這種轉(zhuǎn)向無疑與艾青對繪畫和詩歌的個人理解有關(guān)，他在一篇文章中說道：“詩比起繪畫，是它的容量更大。繪畫只能描畫一個固定的東西;詩卻可以寫一些流動的、變化著的事物?！庇谑?，他“借詩思考，回憶，控訴，抗議”，并且，詩也成了他的“信念”、“鼓舞力量”和“世界觀的直率的回聲”。艾青熟讀歐洲象征主義的詩歌，并自陳深受凡爾哈倫的影響，曾經(jīng)翻譯過后者的《原野與城市》等作品，而從這首詩中，我們多少能感受到那位比利時詩人的風(fēng)格：低沉、灰暗、沮喪、悵惘，但對人性和美充滿了憧憬。

1957年，與不少耿直的知識分子有著相似的命運，艾青被錯劃為右派分子，被遣送到黑龍江、新疆等地生活和勞動，創(chuàng)作中斷了二十余年。新時期以后，他撿拾起失落已久的詩筆，寫下了一批“歸來的歌”，登上了又一個臺階，其中的《虎斑貝》是極有代表性的作品，詩人百感交集地說道：“要不是偶然的海浪把我卷帶到沙灘上/我從來沒有想到能看見這么美好的陽光”，說出了一個歷經(jīng)滄桑的歌者對世界的重新認(rèn)知。二十世紀(jì)八十年代，正是在艾青一代人的“歸來”和年輕詩人的現(xiàn)代性探索中，詩歌開始復(fù)歸于藝術(shù)的本位。

（二）蔡其矯

蔡其矯是一名詩如其人、人生如詩的歌者。他出生于印尼一個富有的華僑家庭，抗戰(zhàn)期間投身學(xué)生救亡運動，奔赴延安參加革命，在“戰(zhàn)爭的困苦中”度過了自己的青春，與繆斯同行，并贏得了最初的詩名。四十年代，他便以極具個性的寫作在大量重復(fù)性詠嘆和口號式鼓動的戰(zhàn)爭詩中脫穎而出。如《肉搏》一詩，在現(xiàn)實主義的白描中結(jié)合了英雄主義的浪漫精神。詩歌記述的是現(xiàn)代戰(zhàn)爭中最殘酷的一個場景，敵我雙方短兵相接，兩把刺刀同時刺中了對方的胸膛，在決死的時刻，青年勇士因為自己的刺刀比日本人的刺刀“短幾分”，為了置敵于死地，不惜與之同歸于盡，他“猛力把胸膛往前一挺，讓敵人的刺刀穿過背梁，/勇士的刺刀同時深深地刺入敵人的胸脯，/敵人倒下，勇士站立著?！边@種對細(xì)節(jié)的抓取顯示了詩人對生活的敏感。最后一節(jié)，詩人借助了民間神話的模式，塑造了“鷹”的出現(xiàn)，對一位無名英雄投去了誠摯的敬意。他的《兵車在急雨中前進(jìn)》令我想起了杜甫的《兵車行》，盡管兩者之間存在很大的差異，前者在藝術(shù)上也不能與后者相提并論，但在探索中卻給出了另一個方向，為憂國憂民的寫作提供了勇者的姿態(tài)。

新中國成立以后，蔡其矯主動放棄不少人可能熱衷的仕途，繼續(xù)進(jìn)行詩美的探索。與不少成名于三四十年代詩人的寫作軌跡不同的是，蔡其矯五十年代的詩歌在藝術(shù)水準(zhǔn)上普遍高于四十年代。他一邊收集、整理散佚的民歌，一邊嘗試對外國詩歌的翻譯，其中有惠特曼、聶魯達(dá)和埃利蒂斯的詩歌。顯然，翻譯工作對詩人的個性之形成大有裨益，前者的豪放、自由與后兩人奇詭的想象、肆意的組合詞語為蔡其矯的寫作提供了很多啟示，讓他的詩歌在藝術(shù)上找到了一個適合自己發(fā)展的方向。

蔡其矯在日常生活中是一個散淡的人，但內(nèi)心又有著很強的英雄主義情結(jié)，他的《川江號子》便貫穿著一種粗獷、悲愴的語調(diào)。有感于“從懸?guī)r到懸?guī)r，從漩渦到漩渦”，詩人追問道：

我看見終身搏斗在急流上的英雄

寧做瀝血歌唱的鳥

不做沉默無聲的魚;

但是幾千年來

有誰來傾聽你的呼聲

除了那懸掛在絕壁上的

一片云，一棵樹，一座野廟？

這首詩描寫的是他在長江岸邊的見聞，落腳點是在江上搏命的船夫。詩人并不著意刻畫船夫的音容笑貌，而是由號子聲入手，以點寫面，飽含同情地書寫了他們在卑微的生存中那一股堅韌的生命力。

或許是因為倔強的個性和唯美的藝術(shù)信仰，很長一個時期，蔡其矯的寫作處在一種邊緣的位置。北島在一篇紀(jì)念文章《遠(yuǎn)行——獻(xiàn)給蔡其矯》中認(rèn)為，“蔡其矯跟我們一樣處于地下，摸黑走路，靠手抄本借光。如今說到地下文學(xué)，看來界定要寬泛得多，且源遠(yuǎn)流長，最早可追溯到1962年他寫下的《波浪》一詩?！薄恫ɡ恕肥且皇卓芭c普希金的《致大?！愤M(jìn)行對比的詩，在閱讀和吟誦中，我們不難體會到其中“自由的元素”那“高傲的美”：

永無止息地運動，

應(yīng)是大自然有形的呼吸，

一切都因你而生動，

波浪啊！

自然與人的精神世界得到了一個相互對應(yīng)的契合，波浪成了人生的一個象征。“對水藻是細(xì)語，/對巨風(fēng)是抗?fàn)?，”這句詩既是對波浪的贊美和肯定，也是詩人對自己的期許。

有意思的是，與那一代不少詩人隨年齡增長而在創(chuàng)作上呈頹勢的現(xiàn)象相反，他在七八十年代的詩歌則更上一個臺階，甚至超過了五十年代。這或許與詩人永遠(yuǎn)年輕的心態(tài)有很大的關(guān)系。蔡其矯是一個至情至性之人，他把詩的追求落實到了生活的實踐。為此，他高傲地宣稱：“為了一次快樂的親吻，/不惜粉碎我自己?！边@句詩如同一個讖語，烙印在詩人的身上。據(jù)說，他曾經(jīng)因為一段不為常人理解的愛情而招致身陷囹圄。討論這樣一位詩人，如果不涉及他的愛情詩，不免是一種缺憾。在蔡其矯的創(chuàng)作中，愛情詩實際上也占有很大的比例，其中《距離》一詩是重要的代表作。或許已是人到中年，詩人內(nèi)心雖說仍洶涌著澎湃的激情，同時也擁有了更多的理性，這讓他對人生有了更清醒的認(rèn)識，也使落筆的對象有了予人思考的空間，愛情不再是單一的甜蜜，而是摻和了怪味的苦澀：

在現(xiàn)實和夢想之間

你是來去無蹤的怨嗔

是陰雨天氣的苦苦思念;

你是冷月，是遠(yuǎn)星

是神秘莫測的深淵。

（三）流沙河

早年，流沙河曾因《草木篇》被認(rèn)定是“假百花齊放之名，行死鼠亂拋之實”而被打成右派。1979年平反以后，他回到四川省文聯(lián)，在《星星詩刊》擔(dān)任編輯。八十年代，詩人在《星星詩刊》開設(shè)專欄“臺灣詩人十二家”與“十二象”，前者向大陸的讀者介紹海峽對岸詩人的情況，顯示了出色的評論能力，影響了一大批年輕詩人;后者以“象”為切入點，對漢語的詩性功能進(jìn)行了深入的挖掘，為傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化做了很好的嘗試。

對于“象”，流沙河的感悟自然深刻，這也影響到他詩歌的創(chuàng)作。組詩《草木篇》在今天看來雖有“意”大于“象”的弊病，但在當(dāng)時詩壇已是不多的幾首堪讀的作品，每首詩都如同等待綻放的蓓蕾，有著蓬勃的“意”的汁液。據(jù)說，《仙人掌》是其中含有“劇毒”的一首：

她不想用鮮花向主人獻(xiàn)媚，

遍身披上刺刀。

主人把她逐出花園，

也不給她水喝.

在野地里，在沙漠中，

她活著，繁殖著兒女……

詩人根據(jù)植物的特性，耐干旱，耐高溫，生命力頑強，以此宣示了自己的人格追求，同時也對諂媚者進(jìn)行了隱微的諷刺。但是，在一個不正常的時代，它被視作“反骨”受到了修理。

《草木篇》代表著詩人的風(fēng)骨，日常中的流沙河卻是幽默、睿智的。這一點，從他的一首早期作品即可領(lǐng)略，他如是描述《小院夏天》：

鄰家的葡萄藤悄悄翻過院墻，

帶須的嫩尖偷看我的小窗。

窗外的牽?；ㄅ郎贤唛?，

太陽透過青葉在我桌上灑下綠光。

一只蜜蜂飛進(jìn)小屋嗡嗡地唱，

推開窗子又吹來茉莉的清香。

詩人熟練地運用了擬人的手段，讓“葡萄藤”、“牽?；ā焙汀懊鄯洹北辛巳说那閼B(tài)，在“悄悄翻過”、“偷看”、“爬上”和“推開”等動作描寫的詞語中復(fù)現(xiàn)了一幅生動的畫面，打開了人與物之間交流的通道。

作為詩人，流沙河所遭遇的命運顯然是不公的，在風(fēng)華正茂的年齡被封殺，他的書籍變作“群鳥飛散”，詩稿變成了“灶里柴煙”，詩歌才能不曾得到施展就被迫消失;但作為人，他又有異常的幸運，以自己的才華和人格贏得了一份尊嚴(yán)，尤其是獨特的愛情，他后來的妻子，一位美麗而善良的女子，在逆境中主動靠近了這名右派分子的“戴罪之身”。迄今，這都是一個令人肅然起敬的行為，同時也是一份可以溫暖詩人終生的情義。正是這樣的愛情讓他對世界有了獨特的理解，領(lǐng)悟了生活的辯證法：

要不這樣彎曲地走

我們將會永遠(yuǎn)陌生

遲速一秒就不再相逢

恰如兩顆交軌的行星

這是對命運的接受，也是對生活的感恩，詩人以自己的情懷將苦澀釀成了詩歌之蜜，沒有抱怨路的“彎曲”，而是從“彎曲”中發(fā)現(xiàn)了“直”所不具備的風(fēng)景，由此也凸顯出詩人溢于言表的豁達(dá)與樂觀。

流沙河曾略帶自嘲地“愧對少作”，認(rèn)為不是自己缺乏詩才，就是“那些新詩出了問題”。顯然，兩者都不是，而是時間出了問題。他的《故園九詠》便是那有傷痕的時間留下的一個記憶。詩人撿拾身邊的生活細(xì)節(jié)，從平凡中發(fā)掘出了詩的意趣，其中既有“貧賤夫妻”的“恩愛秀”，也有對“芳鄰”與狗之世態(tài)炎涼的對比;既有弱者對更弱者的悲憫和同情，也有“哄小兒”的黑色幽默;還有“夜捕”與“殘冬”那種“悲秋式”的由自然而及現(xiàn)實社會的領(lǐng)悟。必須承認(rèn)，這些看似游戲的文字實際透露了一個智者內(nèi)在的傲骨，同時也折射了一種慍而不出、哀而不傷的人生哲學(xué)。

（四）邵燕祥

近年來，雜文家邵燕祥的聲譽日隆，他自比為“一根思想的蘆葦”，其名字時常出現(xiàn)在各種散文選集和文摘中間。犀利的文風(fēng)、淵博的知識，以及對歷史的深刻反思，令其散文有極厚的思想底蘊，耐人咀嚼。不過，正如他的自述：“我把詩引入了雜文，”透過綿密的文字，我們看到站立在這一切背后的，還是詩人邵燕祥。前述那句話的后半段是“正如我曾把雜文引入詩歌一樣?！笨梢哉f，這是理解他的詩與文的一把鑰匙。邵燕祥在一本散文集中有這樣的題記：“人間憂患誠如海，沾丐吾身未一瓢?！彼杂X地把個人放在了整個社會和現(xiàn)實中稱量，對充滿憂患的人間投去了深情的一瞥。

閱讀邵燕祥的詩歌，讀者往往能感受到充溢其間的現(xiàn)實主義精神，那種介入社會的使命感和責(zé)任感。他曾經(jīng)表示：“詩、雜文，以及我曾涉足的其他體裁，都是我對人間社會的發(fā)言;它也是人生的驛站上題壁的留言。時間會把它抹去，但它確實存在過?！倍耙粋€人的寫作，特別是在大變動的時代，不可能不受外在的影響：沖撞，摩擦，激勵，改塑……從人到文（詩），表面的改變較易辨識和索解，而外因如何通過內(nèi)因起作用，恐怕復(fù)雜得多。”

四十年代末，正是現(xiàn)代主義詩風(fēng)在中國傳播的重要時期，邵燕祥走上詩壇，不能不受到它的浸染。他的一首早期作品《箭樓》便顯示了最初的藝術(shù)探索：

箭樓像一灘野鳥的糞便

孤零零地遺落在荒野里

古老的城堞，一堆灰色的磚石

箭樓像擱淺的船只

或受傷的小獸剝禿了毛

蹲伏在曠野夢著咆哮

稍顯怪誕的意象，透露出波德萊爾式的藝術(shù)之端倪，把“箭樓”想象成野鳥的糞便，無疑是離奇的、褻瀆的，甚至是不可思議的，但仔細(xì)一琢磨，讀者不難發(fā)現(xiàn)其中的合理性。斑駁的歷史在世情的風(fēng)吹雨打下，早已失去了昔日的威嚴(yán)與莊重，猶如揚子江的“折戟沉沙”，只能在憑吊中嘆息江水的東逝。但是，邵燕祥盡管生逢亂世，卻不是一味地頹唐，而是沿襲著五四建立的小傳統(tǒng)，“不肯在云堆里沉落”，而是“馳騁在負(fù)載我的道路上”，立誓“把荒野的尸布撕破/把天空的棺蓋射穿”。

祖國，對于每個詩人而言，都是一個重大的主題，那是與他的血脈緊密連接在一起的存在。如何處理這一宏大的主題，卻是判斷一個詩人才能高下的試金石。邵燕祥的《呼喚》一詩由細(xì)微處寫出了對生于斯長于斯的這塊土地的熱愛與感恩：

當(dāng)我還是貪玩的孩子的時候，

我就熟悉那拖長的呼喚的聲音;

傍晚了，每一縷炊煙下都有人在呼喚，

我能立刻辨出哪一聲是母親。

在詩中，作者把母親與祖國聯(lián)系在一起，這或許談不上多么的新穎，但由于第一節(jié)的鋪墊，詩末由對乳名的呼喚自然地過渡到對祖國母親這個稱呼的確立。

毋庸諱言，邵燕祥一代詩人大多曾接受過俄羅斯文學(xué)，尤其是普希金詩歌的滋養(yǎng)。俄羅斯文學(xué)的憂患意識，它對公民權(quán)利和社會良知的強調(diào)，在一定程度上已成了中國知識分子的榜樣。我們在《假如生活重新開頭》一詩中不難看到聽到由《假如生活欺騙了你》一詩發(fā)出的回響：

假如生活重新開頭，

我的旅伴，我的朋友——

還要唱那永遠(yuǎn)唱不完的歌，

在喉管沒被割斷的時候。

該歡呼的歡呼，該詛咒的詛咒！

“假如”領(lǐng)起的句式，把讀者帶進(jìn)了一個曾經(jīng)可能卻不再可能的世界，時間雖說不可逆轉(zhuǎn)，但詩歌有自己的鐘擺，借此，詩人在虛擬的時空中寫出了關(guān)于正義、關(guān)于陽光、關(guān)于靈魂的信念。那是歷經(jīng)厄難的詩人對明天的向往，他把悲嘆扔到了時間的灰燼里，篤信一個比昨天更明媚的未來。

（五）陳明遠(yuǎn)

在入選本詩集的七位詩人中，陳明遠(yuǎn)有一段傳奇的經(jīng)歷。他是純理科出身，曾是中國科學(xué)院電子研究所一名從事計算機工作的研究人員，因喜愛詩歌而得到中國詩歌界幾位前輩，如郭沫若、田漢、宗白華、馮至、卞之琳、趙樸初的指點和教導(dǎo)?！拔母铩逼陂g，他創(chuàng)作的十幾首舊體詩詞曾經(jīng)廣泛流傳，一度被當(dāng)作毛澤東詩詞而翻印和傳播，因而險招殺身之禍。陳明遠(yuǎn)的詩歌十分注重音韻和節(jié)奏、句式的設(shè)計、段落的平衡，等等，因此，他也被看作新格律詩的一名重要代表。

或許因了舊體詩詞的熏染，陳明遠(yuǎn)的詩歌除注重音韻、節(jié)奏以外，在遣詞造句上也非?？季?，非常注意修辭和比喻，其用語大多偏于圓潤和典雅，早期詩歌氤氳著濃厚的浪漫主義氣息，甚至不乏唯美主義的水珠。這方面，《維納斯》一詩是典型的例子，該詩的前兩節(jié)陳述維納斯遭受迫害的情景，展示其困厄中不失的堅貞，烈火焚燒后的清白;后兩節(jié)則轉(zhuǎn)向抒情的贊美：

雪白的肌膚薰為灰末

撥開血光，顯露真形

美??！不朽的詩作——

收斂翅膀的飛蛾

閃亮一雙瞳仁

死死地鉆進(jìn)我心窩

這些詩句令人想到歌德《浮士德》中的感嘆：“美啊，請停留一下！”在這首詩中，美，作為不朽的存在，被詩人烙刻進(jìn)自己的心窩，并再度出發(fā)以感染世人。

作為一名詩人或一位數(shù)學(xué)家，如何協(xié)調(diào)這兩者的關(guān)系，這是很多人覺得好奇的事情。陳明遠(yuǎn)給出的答案則是：

“數(shù)學(xué)創(chuàng)造的獨特方法，主要支柱是理性的邏輯思維，通常認(rèn)為屬于自然科學(xué)領(lǐng)域;而詩歌創(chuàng)造的獨特方法，主要支柱是感性的形象思維，通常認(rèn)為屬于藝術(shù)領(lǐng)域。”

在常人看來，這是兩個相互對立，不可融合的領(lǐng)域。但詩人以其獨特的經(jīng)歷和體驗認(rèn)為，兩者并非水火不相容，而是可以互補的;對待事物不能停留在表象上，而是要透過淺層的表面，捕捉到事物的本質(zhì)，“本質(zhì)上，兩者的特征都是人類創(chuàng)造的極致，兩者的立足點、生長點都以腦力勞動為主，兩者的追求目標(biāo)，殊途而同歸——都是‘美！”詩歌的指向為美，幾乎是一個公理，但在數(shù)學(xué)這一很多人望而卻步的領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)美、欣賞美，倘若沒有專業(yè)的訓(xùn)練和藝術(shù)的敏感，委實難以達(dá)到的。

在理性與情感之間找到平衡點，這是陳明遠(yuǎn)的優(yōu)勢，也是他詩歌的特點。在自述中，陳明遠(yuǎn)宣稱：“我總是活躍在這兩個半球的交界處：正如地球上總有一個環(huán)形地帶是在白晝與黑夜的交界處一樣。這個地帶永遠(yuǎn)交織著絢爛的光彩，因而形成一道道旋轉(zhuǎn)不斷的花環(huán)……”應(yīng)該說，他彌合了雙方的差異，找到了它們內(nèi)在的秘密聯(lián)系，亦即詩人所稱的“最佳契合點”——創(chuàng)造心理。在詩人看來，“現(xiàn)代心理學(xué)既不僅僅歸屬于自然科學(xué)，也不僅僅歸屬于藝術(shù)或社會學(xué)。詩的心理現(xiàn)象，兼有自然性又有社會性。通過全球聯(lián)網(wǎng)，普遍使用電腦處理的文字信息，包含了詩的豐富信息。世界范圍內(nèi)，早就有一些詩人意識到：詩的韻律、意象、境界，即人類心理交互感應(yīng)的美的體現(xiàn)，其本質(zhì)溯源于獨特個性的創(chuàng)造心理。詩的韻律對于聽覺的作用、詩的意象對于視覺的作用、詩的境界對于通感的作用，全都基于獨特個性的創(chuàng)造心理?！?/p>

那么，陳明遠(yuǎn)是如何把創(chuàng)造的心理貫徹到藝術(shù)的實踐中的呢？在長詩《九章》中，他以現(xiàn)代漢語向數(shù)千年前的前輩表達(dá)了由衷的敬意。這組詩無疑受啟發(fā)于屈原，其中的一些詩題“招魂”、“天問”、“惜誦”、“思美人”都是楚辭中經(jīng)典篇章的名稱。詩中的“慈母”是祖國的一個象征，詩人自比為魂魄在天地間飄蕩的孩子，一詠三嘆，在追問和感慨中盡情抒發(fā)贊美母愛的情懷：

歸去吧，孩兒的血滴

把苦澀，歸還浩茫的東海

歸去吧，孩兒的皮肉

把貧瘠，歸還黃土高原

歸去吧，孩兒的毛發(fā)

把情結(jié)，歸還原始森林

歸去吧，孩兒的白骨

把堅貞，歸還巍峨的珠峰

歸去吧，孩兒的目光

把渴望，歸還朦朧的星云

歸去吧，孩兒全身的原子

飛揚，四散，把旋渦的夢幻

歸還宇宙的每個角落……

于是，我們看到了徘徊在汨羅江畔的那個詩人在現(xiàn)代時空里的復(fù)活，他怨憤、不平、絕望，但矢志不渝，依舊把個人的冤屈拋在一邊，渴望讓自己的血肉、身軀、毛發(fā)、白骨與國家同生存、共命運。值得注意的是，詩中還出現(xiàn)了一個新詞“原子”，這顯然來自現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)現(xiàn)。詩人將其嵌入其中，不僅為彰顯科學(xué)的精神，更是以細(xì)微來極言對慈母——祖國的愛戀之深。

陳明遠(yuǎn)后期的作品除延續(xù)著對美的信任和善的追求之外，有了更多哲理思考和介入社會的自覺，如《琥珀》一詩以“琥珀”的形成過程暗喻了生與死之間的關(guān)系，讓“透徹的死”穿越了“黑暗歲月的堆積”而擁有了永恒。

另一首詩《珠貝需要自己的殼》則從一個獨特的角度闡述了生命的奧義。詩人自述這是一首歷時二十多年的作品，多次刪改而成。全詩不長，句式很短，但“心臟”、“頭蓋骨”的植入帶來了豐富的含義。詩人還翻用了“珠胎暗結(jié)”的成語，既點出珠貝的特性，仿佛給人以“野百合也有春天”的暗示：

不必藏經(jīng)洞

不必黃金屋

也不必首飾盒

珠貝

只追求自己的殼

（六）傅天琳

談及傅天琳的詩歌，我首先想到的就是她的《綠色的音符》。在那個充斥著“假大空”、“高大全”風(fēng)氣的文壇，她那些洋溢著水氣和果香的作品給了讀者以強烈的刺激，令人陶醉于鮮活、剔透的音韻中。這部詩集初版于1981年10月，次年獲得了全國首屆新詩獎的二等獎。它是詩人多年生活現(xiàn)實的詩性積淀，也是一次厚積薄發(fā)的綻放，仿佛是得了自然的悉心傳授，其中的每一個字句都如同跳蕩的音符，閃爍著青春的光彩。詩人自述道：“我在果園生活了19年，那是我色彩的宮殿，青春的紀(jì)念碑！是那個叫縉云山農(nóng)場的果園，給了我最初的詩的啟迪?！痹撛娂杏幸皇自姟段沂翘O果》，被收入小學(xué)的語文課本中，詩人如是寫道：

一只小小的，紅艷艷的蘋果

我的微笑，掛在孩子的臉上，

我的甜蜜，流進(jìn)老人的心窩。

……

我是太陽和大地的女兒，

我是葉子和花兒合唱的歌。

我是可以摘來的月亮和星星，

我是可以拾得的珍珠和貝殼。

我是凝固的汗水和結(jié)晶的露珠，

我是跳躍的希望和熱情的火。

在詩中，詩人由微笑和甜蜜分別對應(yīng)于孩子與老人，把世界上最珍貴的物贈送給了最值得托付的人那里，接下來，她賦予抒情主人公以各種不同的身份和角色，“女兒”、“歌”、“月亮和星星”、“珍珠和貝殼”，從而在淺顯的語言中形象地贊美了甘于奉獻(xiàn)的“蘋果精神”。

傅天琳曾將自己的寫作進(jìn)行了分類，認(rèn)為除果園外，第二類是關(guān)于母親的詩，第三類是兒童詩，其余則是一些因旅行而得的“行吟詩”。在我看來，第二類與第三類似乎可以歸作一個大類，母愛與童趣往往是密不可分的。誠然，早逝的母親顯然留下了不可治愈的創(chuàng)傷，使童年蒙上了一道揮不去的陰影，或許也是她人生的第一個至深的遺憾：

是缺柴，是少炭

煮一頓團圓飯竟用了二十年

嚼得爛的是雞肉，嚼不爛的是思念

人世間的淚雨，溢出了杯盞

關(guān)于這首詩，傅天琳有一個說明，“母親墳頭已開過十一度桃花，頭上的思子蔓綿綿持久地攀援。這就是團圓??！幾十年了，第一次團圓。”家人的團圓，缺少了母親，讓這本該喜慶的日子陡生了無限的悲憤，當(dāng)兄弟姐妹們嚼著雞肉，喝著轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)酒的時候，淚水自然如傾盆的大雨，從杯碗中流出，在心田里泛濫?；蛟S是機緣不合，或許是別有隱情，二十年的等待于人生可謂漫長，這絕非“缺柴”或“少炭”輕易可以解釋的理由，其追問中有著極可感慨的無奈和感傷。詩不長，用語也極為樸素，但字里行間溢出了深切的懷念。傅天琳的另一首詩《母親》在意象的運用上顯得更為純熟：

在田野，母親

你彎腰就是一幅名畫

粘滿麥秸的臉龐

疲勞而鮮亮

……

兒孫般的玉米和谷穗

一代代涌來

將你圍成一座村莊

在母親博大的清芬里

我只有一粒綠豆的呼吸和愿望

詩人以鄉(xiāng)村常見之物“麥秸”、“玉米”、“谷穗”鋪排在詩中，令她與自然合二為一，復(fù)以“綠豆”的細(xì)小、謙卑為反襯，勾勒和凸顯了一個勤勞、慈愛、博大的母親形象。

古人云：讀萬卷書，行萬里路。這是一種修為，也是人生的隱喻。如前所述，傅天琳的作品有一部分來自游歷，相對于她的果園詩和母愛作品，它們大多是名勝古跡或獨異的景物，有著更開闊的背景和豐富的歷史承載，所引發(fā)的思考也更具普世的意義?！都s書亞樹》便是一首由自然之景生發(fā)人文關(guān)懷的作品：

你看它緊握毛茸茸的綠色拳頭

那是從礫石里取出的生命

河流在這里斷裂

死亡在饑餓、焦渴、困頓與灰燼里繁殖

它到底是約書亞，還是約書亞樹

圣經(jīng)故事有幾頁扔進(jìn)了北美的荒漠

那些現(xiàn)代性的技巧自然地隱匿在分行的句子中，在陌生化的審美意味中激發(fā)讀者對歷史的憑吊和思索。作者在末尾說道：“它引領(lǐng)一個不曾讀過圣經(jīng)，一生/處于艱難跋涉的旅人，行進(jìn)在一種意義中?！痹诋愑虻娘L(fēng)光中，詩人仿佛找到了某種殊途同歸的文化啟迪，不論是什么樣的道路，“行進(jìn)”就是意義。

（七）舒婷

第一次知道舒婷，便是對她那首成名作《致橡樹》的閱讀，引起我關(guān)注的是這首詩中所表露的女性獨立意識：

我必須是你近傍的一株木棉，

作為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

這幾行詩句鮮明地亮出了詩人的愛情觀：人格上的尊重是相愛雙方的基礎(chǔ)。自從人類進(jìn)入父系社會以后，男尊女卑的模式一直存在于歷史中，幾千年都沒有變更?！妒ソ?jīng)》神話里“女人是男人的肋骨做成”的傳說更是強調(diào)了它的所謂合法性。仰仗男人鼻息生存，甘愿做他的附庸也構(gòu)成了絕大多數(shù)女性所恪守的生活原則。朦朧詩的起點之一，就是人道主義的張揚和主體意識的凸現(xiàn)，作為女性詩人，舒婷正是以自己的創(chuàng)作參與了這場恢復(fù)人的尊嚴(yán)的詩歌運動，從而使讀者在品味一種純真情感的同時，又聽到了那更為深刻的女性解放的呼聲。

出于對傳統(tǒng)的女性觀念的反叛，舒婷以批判和憐憫的目光來審視披上美麗輕紗的“神女峰”。她敏銳地看出，那代代相傳的所謂“美麗的夢”不過是“美麗的憂傷”所鋪織而成。陳腐的倫理道德使一顆鮮活的心靈變成一塊僵硬的石頭，這是愚昧和殘忍共同造成的悲劇。舒婷從現(xiàn)代女性的角度出發(fā)，宣稱：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚。”劈開詩的表層意義，《神女峰》一詩更多地是以女性的視角傳達(dá)個體生存的重要性，深化著一貫的人道主義主題。

女性天生的敏感總是更容易受到傷害，憂傷的靈魂就像詩人某種宿命的詩歌精神。這就使得舒婷不久就放棄了初期創(chuàng)作的明快風(fēng)格，轉(zhuǎn)入“以憂傷的明亮透徹沉默”。她站在“四月的黃昏”下，以苦澀的調(diào)子這樣吟誦道：

要是靈魂里溢滿了回響

又何必苦苦尋覓

要歌唱你就歌唱吧，但請

輕輕，輕輕，溫柔地

詩人似乎對“也許”一詞特別投以青睞，在《四月的黃昏》里，她寫下“也許有一個約會/至今尚未如期;/也許有一次熱戀/永不能相許”一類的句子，仿佛意猶未盡，素性以《也許》為題創(chuàng)作了一首詩來“答一位作者的寂寞”：

也許我們的心事

總是沒有讀者

也許路開始已錯

結(jié)果還是錯

也許我們點起一個個燈籠

又被大風(fēng)一個個吹滅

也許燃盡生命燭照黑暗

身邊卻沒有取暖之火

這些充滿柔情的句子，用以安撫一顆受傷的靈魂，內(nèi)在溫柔的情愫，配合不做定奪、伸縮自如的“也許”，親切，平和，更易深入人的心靈深處，從而顯出柔中見剛的特色，顯示出詩歌的張力。作為新時期現(xiàn)代主義詩歌的代表人物之一，舒婷較為自覺地體現(xiàn)出這一創(chuàng)作傾向是在與《今天》詩群接觸以后，她在一篇題為《生活、書籍與詩》的隨筆中說道：“七七年我初讀北島的詩時，不啻受到一次八級地震。北島的詩的出現(xiàn)比他的詩本身更激動我。就好像在天井里掙扎生長的桂樹，從一顆飛來的風(fēng)信子領(lǐng)悟到世界的廣闊，聯(lián)想到草坪和綠洲。”或許是有了現(xiàn)代主義詩學(xué)的自覺追求，《往事二三》所刻畫的心態(tài)比之以前的創(chuàng)作要更為豐富和復(fù)雜：

一只打翻的酒盅

石路在月光下浮動

青草壓倒的地方

遺落一枝映山紅

酒盅被打翻的場景一下子就將讀者拉進(jìn)了醉意的朦朧、暈眩中。石路開始浮動，青草的壓倒，映山紅的遺落，對應(yīng)著凌亂的心理活動，借著醉態(tài)，打開了理智緊閉的意識之門，千變?nèi)f化的世界凝成一個縮影，像“萬花筒”一般在腦海里旋轉(zhuǎn)?！吧P的鐵錨”暗示出心靈之舟的長久擱淺。有感于和這外在世界的格格不入，抒情主體呈現(xiàn)內(nèi)傾的意向，進(jìn)入沉思（“手指輕輕銜在口中”），末兩句則寫出詩人的無奈：不能兼濟天下，唯求獨善其身，以夢幻對抗現(xiàn)實。全詩建立在超驗的幻覺之上，繁雜的意象統(tǒng)一于表達(dá)失衡的心態(tài)的主旨，舒婷以詩美完成了社會學(xué)的闡述。

詩人是矛盾的，《會唱歌的鳶尾花》作為一部階段性總結(jié)的作品，散發(fā)著一個理想主義者在痛苦的熔爐中迸濺的光輝。騷動不安的靈魂與溫柔多情的女兒性相互沖撞，在看似不和諧的表達(dá)中體現(xiàn)了詩的和諧。這首長詩寫于1981年，恰逢詩壇關(guān)于她作品的爭鳴愈演愈烈的時期，當(dāng)時她本人也決意輟筆一段時間，詩人發(fā)出了低沉但不屈服的呼吁：

和鴿子一起來找我吧

在早晨來找我

你會從人們的愛情里

找到我

找到你的

會唱歌的鳶尾花

整首詩流動的是一種平靜、溫婉的語調(diào)，但依然遮掩不住豐沛的熱情，只是脫卻了早先的激越或浮躁，以更為深刻的沉思進(jìn)入存在意義的生命內(nèi)部。就舒婷個人而言，它們顯示出超越的努力，詩作融入了較多現(xiàn)代人的體驗，對現(xiàn)實處境的敏感，揭示著歷史的沉重和個體生命的脆弱。對此，詩人給出了如是的說明：“對于我自己來說，一個人的生活有了重大變化與轉(zhuǎn)折，他的感情和經(jīng)驗也進(jìn)入新的領(lǐng)域，用以表達(dá)感情和經(jīng)驗的藝術(shù)作品面臨岔口，沉默即是積蓄力量，沉淀思想，在拋物線之后還有個重新選擇新方位的問題?！边@再一次表明，舒婷的創(chuàng)作絕不是“致橡樹”一類作品可以遮蔽或覆蓋的，而是有著更廣闊的空間，更豐富、更耐人尋味的內(nèi)涵。

在逐一品讀了上述詩人的作品之后，我試圖尋索其中可以歸納的一些規(guī)律性的特征或共性，最終發(fā)現(xiàn)那只是一種“出發(fā)即意味著終點”的徒勞。詩無達(dá)詁，即便是同一位詩人的同一首作品，在不同的時代和不同的讀者那里，都可能產(chǎn)生多種的解讀意見，更何況面對個性如此分明的七位優(yōu)秀詩人。高爾泰曾經(jīng)說過，“美是自由的象征。”自由，則意味著詩歌擁有無限的可能性，而詩的存在就是讓我們成為每一個獨立的自己，它不僅針對創(chuàng)作，也同樣適用于閱讀。最后，套用一下這位美學(xué)家的名言，我想說，詩是美的歸宿，而讀詩，亦即另一種意義上的回家。謹(jǐn)在此祝愿讀者諸君在精神還鄉(xiāng)的途中愉快、順暢，并且不斷有豐碩的收獲！

責(zé)任編輯：李畑熠