王品丹 （中央民族大學美術學院 100081）

民俗既是社會意識形態(tài)之一，又是一種歷史悠久的文化遺產。《漢書·王吉傳》中即有“百里不同風，千里不同俗”的記載，正是因為民俗在文化地域上以及時間上的巨大差異性和獨特性，并且民俗文化有著民俗活動所具有的娛樂觀賞性，是藝術表現的常見題材之一。繪畫藝術作為一種通過人類視覺表達的載體，從古到今涌現出很多表現民俗文化與民俗生活的作品。在這個社會經濟和科技水平急速發(fā)展的時代背景下，當代畫家和繪畫創(chuàng)作如何能更好地表現民俗文化與生活現象，是一個值得思考和深入探討的話題。

一、為什么要表現民俗文化

中國是多民族國家，幅員遼闊，擁有幾千年悠久的民俗文化歷史，自身形成了許多具有鮮明民族特色的民俗文化，在世界文化之林也具有其獨特的價值。民俗文化歷史幾乎等同于人類文明歷史，民俗本質上是一種社會的集體心理習慣，集體心理立足于人，因此民俗的特點就是人的特點，創(chuàng)造民俗題材藝術的主體——藝術家首先作為社會生活中的個體而存在。車爾尼舍夫斯基（俄國哲學家）在論美時說過：“人的性格，是我們所能感覺到的世界上最高的美，至于世界上其他各級存在物，只有按照它們暗示到人或令人想到人的程度，才能或多或少地獲得美的價值?！?人類的民俗文化基于人類，是具有美的價值的，是符合藝術創(chuàng)作表現的條件的，它作為自然和人類社會環(huán)境的一面特殊的鏡子，有助于客觀形象和人物個性的展示。表現民俗文化可以側面反映出當地當時的人的行為狀態(tài)，也會對社會的變遷與人類的心理學研究提供參考。

二、民俗繪畫的變遷

視覺性民俗題材的藝術大致可以分為民間藝術和民俗繪畫。前者是一種實用性藝術，在生活中被實際應用；后者屬于鑒賞性藝術，傾向于精神方面。2民間藝術如紡織、刺繡、泥塑等，是勞動人民為了滿足生活實用和自我審美需求的產物；在古代，信息傳播媒介有限，民俗繪畫的主要用途就是記錄。主要是宮廷任職畫家將日常觀察到的民俗現象通過畫面呈現給更多的人欣賞、了解或者是作為史料流傳下來。典型傳世名作如北宋畫家張擇端的長卷《清明上河圖》（見圖2-1），用細致精確的手法，生動記錄了中國十二世紀北宋都城東京（又稱汴京，今河南開封）的城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況，是汴京當年繁榮的見證，體現了宋代建筑的特征，具有極高的史料價值。3

隨著近現代科技水平的進步，攝影技術空前普及，對當代民俗題材繪畫有一定的沖擊，作品功能上不能再局限于刻板地記錄的層面，藝術家在生活中應當有更多的體悟和個性的審美感受，繪畫藝術應當更多地側重于主觀精神層面的表達。其次，不同于古代藝術教育并不普及，在近現代，欣賞美術作品越來越不是專業(yè)人士的特權，解決怎樣用二維畫面給普通觀者以深刻印象與認同感，使其更好地接受和享受藝術成果，并且在藝術領域取得一定認同和成就，需要重視的是民俗繪畫對于現實生活中民俗文化符號的概括與展現。

三、文化符號

人類為了解釋社會現象，便會創(chuàng)構符號。德國哲學家卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）認為，人之所以區(qū)別于動物，就在于人能制造符號，用符號來交流思想和認識對象。4他的美國女弟子蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895-1982）使符號學尤其在藝術領域產生影響，她把藝術定義為“人類情感符號形式的創(chuàng)造”。5它不是現實的再現，而是一種可以感知的情感符號。這就是對于當代民俗題材繪畫的要求。

四、當代民俗繪畫的文化符號

人類文化的符號化在民俗史上也有體現，如早期的原始人類砍下同伴的頭顱，用于祭祖或是敬獻給神明，發(fā)展到后期人類思想有了變化，開始用其他動物或特定的物品、食物等作為替代。現代日常生活中食用的面制品：饅頭，就是這種替代過程中演化而來的名稱，這就是一種人類文化的符號化。人類文化在長期發(fā)展演變過程中具有很強的歸納性和指代性。在我看來，繪畫作品在理解和展示民俗文化時，“符號化”是必然的趨勢。

所謂符號化，不是指可以憑空創(chuàng)造出來一個符號，它一定要以現實客觀存在的民俗文化和民俗現象為基礎，而后畫家可以在畫面構思上對客觀進行提煉、濃縮成為民俗文化符號展現出來。這個過程有些類似于中國畫中提出的“外師造化，中得心源”的藝術創(chuàng)作理論，“造化”即大自然，“師造化”是一個必經的首要階段，但自然的美也無法自動直接地轉化為藝術的美，需要作者的理解和構思，“心源”指創(chuàng)作者主觀的內心感受。徐悲鴻（1895-1953）也曾在討論當代中國藝術時表示：“神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態(tài)。能精于形象，自不難求得神韻，不能把握現實，而空空談及精神、氣韻等，只能斥之為‘藝術之阿Q’。”6梳理藝術與現實的關系。清代書畫家鄭燮（1693-1765）的作品體現了這種精神，他畫中的竹來源于現實中感受到的竹子的美，但絕不是對客觀造型的機械重復，而是一種對現實美的認識和反映。“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”是他著名的“畫竹三段論”。7鄭板橋的竹也成為了一種中華民族的文化符號流傳至今。

同時，畫家對于要表現的民俗文化符號的選擇也甚為重要?！叭绻覀冊谔镆白鳂I(yè)中，一雙眼睛老是盯著那些在現實社會生活中已經毫無文化功能而又殘破不堪、瀕臨滅絕的民俗事象緊緊不放，那么，民俗學本身的價值自然也無法被人們所認識?！?這是著名民俗學者對于如何有效進行民俗學田野作業(yè)的思考，同樣也值得民俗題材繪畫創(chuàng)作者學習和體會，將其作為參考選擇的方向。

所以，當代畫家在創(chuàng)作民俗題材繪畫時，肩負了展現與后期推廣傳播的重任。當代畫家不僅要大量了解與體會現實中民俗文化的形式與魅力，積累充足的理論知識，更應當培養(yǎng)起對民俗文化表現的敏感度和將現實客觀的民俗現象濃縮為文化符號的能力，同時在畫面中投入自己主觀的感受與感情，同時展現出“民俗美”與“藝術美”，完成高效率高質量的民俗題材的繪畫藝術創(chuàng)作作品?！凹热晃覀儚娬{民俗是人類文化進程中任何一個階段都存在著的一種社會現象，它既是過去的，而又是未來的?！?批判繼承、與時俱進、不斷創(chuàng)新，是當代每個有理想、有抱負的藝術家必須牢牢記在心間的。

注釋：

1.周正著.《繪畫色彩學概要》.陜西人民美術出版社，1986年，第20頁.

2.張道一著.《張道一選集》.東南大學出版社，2009年8月第一版，第7頁.

3.張擇端，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/張擇端/530609?fr=aladdin.

4.符號論美學，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/符號論美學.

5.劉大基等譯.《情感與形式》.北京，中國社會科學出版社，1986年.

6.徐悲鴻.《當代中國之藝術問題》.天津《益世報》，1947年11月28日.

7.卞孝萱編.《鄭板橋全集·研究資料·詩詞書信》.齊魯書社，1985年，第199頁.

8.中國民俗學會編.《中國民俗學研究（第2輯）》.中央民族大學出版社，1996年.

9.中國民俗學會編.《中國民俗學研究（第2輯）》.中央民族大學出版社，1996年.