（華東師范大學(xué)教育學(xué)部 200062）

一、文學(xué)與影像的思考

不論小說(shuō)還是紀(jì)實(shí)作品，文學(xué)作品在語(yǔ)言文字上都會(huì)表現(xiàn)出作者的語(yǔ)言風(fēng)格。如作家余華，其作品以純凈細(xì)密的敘述，打破日常的語(yǔ)言秩序，組織著一個(gè)自足的話語(yǔ)系統(tǒng)，并以此為基點(diǎn)，建構(gòu)出獨(dú)特怪誕而獨(dú)立于外部世界和真實(shí)的文本世界?？此铺摌?gòu)的方式恰恰為其諷刺現(xiàn)實(shí)世界中的陰暗面提供了載體，從而實(shí)現(xiàn)了其真實(shí)性。

在影像作品中，真實(shí)性表現(xiàn)為拍攝內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)意義。如攝影師凱文·卡特的作品《饑餓的蘇丹》，這張照片呈現(xiàn)了一個(gè)蘇丹女童，跪倒在地即將餓斃，而兀鷲在身后不遠(yuǎn)處虎視眈眈，等候獵食女孩的畫面。作為攝影作品，它在構(gòu)圖、光線、色彩等方面并不出彩，但因其反映蘇丹的真實(shí)情況而具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。從《饑餓的蘇丹》中看到的不僅是女孩的痛苦，更是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的種種悲劇。

而在文學(xué)改編的電影作品中，導(dǎo)演通過(guò)影片所呈現(xiàn)的則是更具風(fēng)格的一種真實(shí)性。在文學(xué)作品的改編過(guò)程中，篇幅較長(zhǎng)的作品該如何取舍與刪減、篇幅較短的作品該如何豐富內(nèi)容與情節(jié)，都值得思考與探索。如由瑪格麗特·米切爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《飄》改編而來(lái)的《亂世佳人》、安托萬(wàn)·德·圣·?？颂K佩短篇小說(shuō)《小王子》改編成的動(dòng)畫電影，不論是刪減還是擴(kuò)充，都體現(xiàn)出導(dǎo)演的二次創(chuàng)作。文學(xué)改編作品往往有兩種形式，一種為借助原著所提供的故事背景來(lái)進(jìn)行的二次創(chuàng)作，如根據(jù)《西游記》改編的《大話西游》等；另一種則是在更大的程度上還原原著，通過(guò)影片的形式來(lái)表現(xiàn)和豐富文學(xué)作品中通過(guò)文字無(wú)法表達(dá)的元素，如改編自李碧華的同名小說(shuō)的《霸王別姬》等。兩種形式都是在原著基礎(chǔ)上的二次創(chuàng)作，而正是在二次創(chuàng)作的過(guò)程中，賦予了原作新的意義。

二、文學(xué)改編電影及其產(chǎn)生的必然性

文學(xué)改編電影是改編作品的表現(xiàn)形式之一。電影史上，由文學(xué)作品改編而來(lái)的優(yōu)秀電影作品不在少數(shù)，如改編自索默斯特·毛姆的小說(shuō)《華麗的面紗》的《面紗》、根據(jù)亞利桑德羅·巴里克的劇場(chǎng)文本《1900》改編的《海上鋼琴師》等。在電影市場(chǎng)不斷發(fā)展的今天，商業(yè)色彩更加濃厚的文學(xué)改編電影也隨之產(chǎn)生，如現(xiàn)下的“大IP”改編熱將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成電影。由此可見，文學(xué)改編電影歷史悠久、風(fēng)格迥異。

文學(xué)改編電影的出現(xiàn)與存在具有其必然性。當(dāng)影視文化成為當(dāng)代文化中心時(shí)，文學(xué)作品與其聯(lián)姻，乃是其生存和發(fā)展的必然趨勢(shì)。小說(shuō)的影視改編，提升了影視作品的文學(xué)性的同時(shí)也擴(kuò)大了文學(xué)作品的影響。此外，作家們對(duì)電影也產(chǎn)生了濃厚的興趣，其作品創(chuàng)作也開始模仿、吸取電影風(fēng)格，這也為其作品改編成電影提供了可能性。文學(xué)作品對(duì)讀者提出了較高的審美要求，而影視作品往往能夠通過(guò)影像、音樂(lè)、文字等多種方式向觀眾傳遞其內(nèi)涵，因此，文學(xué)改編電影能夠以更為通俗易懂的方式使更多的人理解其內(nèi)涵。

文學(xué)通過(guò)內(nèi)省來(lái)把握人物，而電影通過(guò)外在來(lái)詮釋人物。本文以日本新銳導(dǎo)演巖井俊二的作品《情書》為例，淺析文學(xué)改編作品中的二次創(chuàng)作以及其所反映出的真實(shí)性。

三、以《情書》為例淺析文學(xué)改編作品中的二次創(chuàng)作及其真實(shí)性

（一）《情書》簡(jiǎn)介

《情書》以巖井俊二同名小說(shuō)為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，為觀眾展現(xiàn)了一段由一封寄往天國(guó)的情書挖掘出的沉寂多年的單戀故事。選擇該電影不僅因?yàn)樗且徊烤哂写硇缘奈膶W(xué)改編作品，更是因?yàn)檫@部影片的原著、編劇和導(dǎo)演都是巖井俊二一人，他在還原了原著的同時(shí)，更通過(guò)主題的側(cè)重、情節(jié)的增減、音樂(lè)、燈光、色彩、攝像移動(dòng)、剪輯等為觀眾提供了沉浸式的觀影體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)《情書》的二次創(chuàng)作，并賦予其嶄新的意義。

（二）主題的側(cè)重

由于電影時(shí)長(zhǎng)的限制，文學(xué)作品在改編成電影時(shí)，編劇與導(dǎo)演往往會(huì)進(jìn)行判斷與取舍，著重表現(xiàn)其最核心的主題。在小說(shuō)《情書》中，故事雖因男藤井樹之死而起，但全文著重描寫了其未婚妻渡邊博子與其國(guó)中時(shí)暗戀的女生藤井樹之間的通信以及這段青澀暗戀的浮出水面。而在電影中，巖井俊二更強(qiáng)調(diào)了對(duì)死亡的敬畏、對(duì)生命的珍視。電影的故事情節(jié)雖圍繞著生死展開，但其更多地通過(guò)對(duì)往事的悼念而非直接呈現(xiàn)死亡的殘酷來(lái)展現(xiàn)生命的終結(jié)，如主人公男藤井樹的山難與女藤井樹父親的離世均以回憶的形式予以呈現(xiàn)。此外，為了更好地展現(xiàn)爺爺和母親在搶救病危時(shí)的女藤井樹的矛盾，導(dǎo)演在選擇去往醫(yī)院的交通工具時(shí)設(shè)置了戲劇沖突以強(qiáng)化對(duì)珍視生命的表達(dá)。“難道你還想把這孩子害死嗎?”“難道你還想重蹈覆轍嗎?”母親對(duì)爺爺?shù)馁|(zhì)疑也道出了她曾在同樣的情境下失去丈夫的痛心。而最終爺爺背著藤井樹在風(fēng)雪中用力奔跑，兩代人在風(fēng)雪中躑躅前行，藤井樹的轉(zhuǎn)危為安也使母親釋懷了多年的積怨。導(dǎo)演透過(guò)這段與死亡抗?fàn)幍募?xì)致描寫，來(lái)證明生命的珍貴，也不經(jīng)意地把日本傳統(tǒng)文化中暗含的頑強(qiáng)、勇敢、不屈不撓的精神表現(xiàn)了出來(lái)。正是對(duì)生死的大力描繪，影片從側(cè)面烘托出渡邊博子對(duì)已故未婚夫深深的依戀、男藤井樹對(duì)女藤井樹的青澀愛(ài)戀、女藤井樹年少時(shí)的懵懂。在生死的反襯下，未說(shuō)出口的喜歡、未達(dá)到終點(diǎn)的戀情、終于釋然的親情都在平淡歲月中顯得尤為珍貴。這正是《情書》改編的精妙之處，既保留對(duì)純戀情誼的懷念與珍視，又將其升華至對(duì)生死的敬畏之情，將這種悲情淡化為一種哀思和懷念，有一份哀而不傷的詩(shī)意。

（三）情節(jié)的增減

影片可通過(guò)多種方式來(lái)重現(xiàn)并豐富文學(xué)作品中難以通過(guò)描寫來(lái)展現(xiàn)的場(chǎng)景，如小說(shuō)中作者通過(guò)插敘回憶男藤井樹與渡邊博子的初次相識(shí)，電影中則改為通過(guò)博子與舊友秋葉茂的對(duì)話來(lái)展現(xiàn)，這不僅避免影片中回憶的插入十分突兀，同時(shí)通過(guò)秋葉茂的動(dòng)作、神情和語(yǔ)氣表達(dá)其對(duì)博子的愛(ài)意和對(duì)她仍然放不下藤井樹的不滿。原著中十分經(jīng)典的一處描寫是在小樽的街頭，博子看見騎著單車的女藤井樹，帶著一絲猜疑輕輕地喊了一聲“藤井小姐”，女藤井樹剎車回眸的畫面。在電影中導(dǎo)演表現(xiàn)得更為豐富：女藤井樹騎車先經(jīng)過(guò)了在路邊寒暄的秋葉茂，再經(jīng)過(guò)博子，深愛(ài)著博子的秋葉茂沒(méi)有識(shí)別出經(jīng)過(guò)的女子和自己心上人幾近相同的容顏，而同樣未曾謀面的博子卻能在人群中驚鴻一瞥便篤定喊出她的名字。人群熙攘，女藤井樹在人群中尋找聲音來(lái)源的眼神卻十分清晰，導(dǎo)演此處增加的小小情節(jié)卻強(qiáng)烈地表現(xiàn)男藤井樹在博子心中的地位、博子對(duì)了解其過(guò)去的生活的渴望以及她心中深深的牽絆。而原文中最為經(jīng)典的一個(gè)情節(jié)是最后放下牽絆的博子在面對(duì)那座埋葬了自己愛(ài)人的雪山時(shí)，大聲地喊出“你好嗎？我很好”。在電影改編的過(guò)程中，導(dǎo)演也在此處增添了許多細(xì)節(jié)，加深對(duì)博子超脫于生死的渲染。如博子跌跌撞撞地走向那座雪山的方向，一次次摔倒再一次次爬起來(lái)，朝陽(yáng)照得她的臉龐愈發(fā)明亮。在這過(guò)程中她黑色的外套滑落，露出了鮮紅色的毛衣，這恰恰暗示她走出已逝戀人的陰影、開始自己新生活。電影中博子喊出“你好嗎？我很好”的語(yǔ)氣愈發(fā)堅(jiān)定，從一開始帶著哭腔再到后來(lái)愈發(fā)篤定和急促的吶喊，更直白地為觀眾展現(xiàn)出她的釋懷。

而在展現(xiàn)兩位藤井樹的青澀往事時(shí)，電影的改編同樣增加了情節(jié)來(lái)豐富人物的形象、使故事更具有邏輯。原著中兩位藤井樹的青春情結(jié)是通過(guò)渡邊博子和女藤井樹的書信來(lái)展現(xiàn)的，因此女藤井樹對(duì)男藤井樹的態(tài)度和情感表現(xiàn)得不夠清晰。在電影中，導(dǎo)演將原著中被女藤井樹用“關(guān)于他，想起來(lái)的都是因?yàn)橥詹缓玫幕貞洝币还P帶過(guò)的情節(jié)還原。如在女藤井樹騎車回家的路上，兩側(cè)櫻花綻放，夕陽(yáng)西下，男藤井樹從分叉道穿行而來(lái)，將牛皮紙袋套在了女藤井樹的頭上。這樣的惡作劇雖讓少女時(shí)代的藤井樹困擾，但呈現(xiàn)給觀眾以及長(zhǎng)大后的她的卻是少年藤井樹藏在心底難以說(shuō)出口的深深的喜歡。巖井俊二通過(guò)新情節(jié)烘托了少女藤井樹對(duì)少年藤井樹青澀的感情，也使這段青澀的故事更加美好和令人遐想。

（四）人物的塑造

由于文字本身和整體結(jié)構(gòu)的限制，文學(xué)作品難以塑造豐滿的人物形象，尤其是非主要人物。文學(xué)改編電影能在一定程度上打破這一困境，起到共同塑造、相互促進(jìn)的作用。如在《情書》原著中大井早奈這一角色，原著中并無(wú)對(duì)她的詳細(xì)描寫，僅簡(jiǎn)單交代了她是個(gè)“早早地體驗(yàn)戀愛(ài)”的女孩。在電影中則通過(guò)演員俏皮的劉海、時(shí)而靈氣時(shí)而呆滯的眼神、帶著玩味的語(yǔ)氣為觀眾塑造了一個(gè)為戀愛(ài)興奮、苦惱的國(guó)中女生形象。大井早奈這一人物形象的塑造同時(shí)也使影片主人公形象更為豐滿。如女藤井樹被迫為大井早奈制造向男藤井樹表白機(jī)會(huì)的片段，男藤井樹在面對(duì)女藤井樹時(shí)的神情是溫柔和小心翼翼的，但在聽到大井的告白之后卻當(dāng)著女藤井樹的面重重地將書本拍在了桌上。兩位藤井樹的形象因大井早奈所引起的沖突而展現(xiàn)出其多面性。由此可見，電影在改編文學(xué)作品的過(guò)程中對(duì)原著人物的還原與二次創(chuàng)作使其本身更富有生機(jī)。

（五）聲音的使用

不論是背景音樂(lè)還是影片中的其他聲音，都是文學(xué)作品難以提供的表現(xiàn)手段。在背景音樂(lè)方面，《情書》中所有的音樂(lè)均使用鋼琴和小提琴兩種樂(lè)器演奏。在影片最終，女藤井樹看到了多年前男孩為她在讀書卡背面畫下的肖像，背景音樂(lè)是跳躍的、輕盈的一個(gè)個(gè)音符，曲名《Small Happiness》也映襯出了女藤井樹得知這份珍貴情誼時(shí)的喜悅、羞澀和感傷。而在其他聲音方面，令人印象最深刻的則是女藤井樹在昏暗的自行車棚里等待男藤井樹交換考卷并和大井早奈談及有關(guān)戀愛(ài)的話題時(shí)背景中出現(xiàn)的忽強(qiáng)忽弱的鴿哨聲，映襯出女藤井樹的心因談到男藤井樹而忽明忽暗。正是影片中聲音的融入，使青澀感情的忐忑不安通過(guò)一種更為具象的方式表現(xiàn)出來(lái)。

（六）光線與色彩

縱然在文學(xué)作品中可通過(guò)詳細(xì)的描述來(lái)營(yíng)造意境、渲染氛圍，卻不及畫面所呈現(xiàn)的直接、動(dòng)人。導(dǎo)演巖井俊二以其畫面構(gòu)建、光線使用的唯美而著名，在《情書》中也有所體現(xiàn)。如男藤井樹靠在窗臺(tái)邊在借書卡上寫下名字，風(fēng)吹動(dòng)窗簾，而他的身影若隱若現(xiàn)的場(chǎng)景。影片中，導(dǎo)演通過(guò)陽(yáng)光透過(guò)紗質(zhì)窗簾映在男藤井樹臉上的陰影、男藤井樹影子長(zhǎng)度的變化、頭發(fā)不同角度展現(xiàn)的光芒，為觀眾刻畫了一個(gè)更為具象的少年形象。從色彩上來(lái)看，小樽、神戶耀眼的白雪和雪中博子素衣的身影形成了鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)出了博子被未婚夫孤身一人留在人世間的蕭索；而影片最后當(dāng)女藤井樹看完博子所有的信，院子里積雪融化，綠色重新覆蓋老屋，這也體現(xiàn)她從父親、男藤井樹的死中釋懷，從而迎接新生活。影片的光線與色彩既是還原了文學(xué)作品，也是形成電影獨(dú)特風(fēng)格的重要手段。

（七）鏡頭與剪輯

導(dǎo)演鏡語(yǔ)風(fēng)格的生成首先在于畫面語(yǔ)言，它一方面診釋了導(dǎo)演的創(chuàng)作理念，另一方面也折射出導(dǎo)演的電影手法?！肚闀穼⑷说年P(guān)系建立在時(shí)空分離給人的影響之上，運(yùn)用了交叉蒙太奇的技術(shù)，這種現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)交錯(cuò)進(jìn)行的方式，因渡邊博子、女藤井樹都由中山美穗飾演而顯得痕跡模糊，從而給整部影片帶來(lái)一種神秘而含蓄的風(fēng)格。如博子最后從戀人逝世的悲痛中釋懷時(shí)，猶豫地走上那埋葬了她戀人的雪山的鏡頭與女藤井樹父親逝世后她快步滑過(guò)冰窟窿并意識(shí)到自己的父親再也不在了的鏡頭相結(jié)合，兩者超越時(shí)空卻反映了同樣的主題——放下悲痛、繼續(xù)生活。又如劇終時(shí)博子在雪山面前聲嘶力竭地喊出“你好嗎？我很好”，女藤井樹在病床上醒來(lái)留下淚水，輕聲說(shuō)道“你好嗎？我很好”，她們最終一個(gè)在愛(ài)中釋懷，一個(gè)在回憶中緬懷。這都是通過(guò)鏡頭和剪輯來(lái)完成的，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)、情感沖擊。

四、結(jié)語(yǔ)

由此可見，文學(xué)改編電影以其在主題的側(cè)重、情節(jié)的增減、人物的塑造、聲音的使用、光線與色彩、鏡頭與剪輯上的二次創(chuàng)作賦予原著以新的意義，從而形成其獨(dú)特的風(fēng)格。原著為電影的改編提供了文本與素材，是電影創(chuàng)作的方向和故事框架。而電影則通過(guò)其獨(dú)特的豐富的表現(xiàn)形式，使文學(xué)作品更具象化、通俗易懂，從而獨(dú)樹一幟。不僅巖井俊二的《情書》是優(yōu)秀而具有特色的改編，還有許多其他優(yōu)秀的文學(xué)改編電影值得我們?nèi)ヌ剿骱托蕾p。