胡一鵬

（遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 大連 116021）

生活在當(dāng)下聽?wèi)T了流行音樂的我們對(duì)音樂的審美與認(rèn)知幾乎已經(jīng)被西方音樂的大小調(diào)系統(tǒng)的觀念所同化。因此大部分時(shí)候聽到一些沒有符合期望的“意外進(jìn)行”（例如交替大小調(diào)借用和弦或是爵士音樂的一些半音化和聲連接）就會(huì)感到很新奇。也許作曲者在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)有意的用到一些有一定定義的非調(diào)內(nèi)和弦的連接來產(chǎn)生一些特殊的音響效果，也可能是使用無意間彈到的認(rèn)為很好聽但說不上道理的和聲連接。但如果我們將對(duì)音樂的認(rèn)知完全清空之后再重新感受音樂，也許我們會(huì)認(rèn)為和弦是可以存在的，但是調(diào)性到底是什么？之所以大小調(diào)系統(tǒng)被西方的音樂家廣泛地使用，非常可能是因?yàn)樗鼈兏菀鬃屓私邮懿⑶也粫?huì)過于突兀，但是這樣理解就會(huì)局限我們對(duì)音樂的認(rèn)知。經(jīng)常聽且經(jīng)常演奏流行音樂的音樂學(xué)習(xí)者一定會(huì)知道流行音樂有許許多多的和聲連接模板以及和聲大致的走向，但如果我們把思路逆轉(zhuǎn)過來，如果傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲體系只是前人認(rèn)為大部分人更容易接受而規(guī)定的模板呢？那么音樂是不是變得更加多樣化。

一、傳統(tǒng)思維的調(diào)性觀念

大小調(diào)體系在巴洛克時(shí)期就已經(jīng)很完善，在古典主義時(shí)期得到了廣泛使用，而在大小調(diào)體系被廣泛使用之前，教會(huì)調(diào)式（也稱中古調(diào)式）早已存在，例如多利亞、弗里吉亞與利底亞等，他們之所以在之后的音樂發(fā)展中不如大小調(diào)式是因?yàn)榇蟛糠肿髑腋鼉A向于使用包含具有與主音相差半音的導(dǎo)音的屬和弦的調(diào)性，也就是自然大調(diào)與和聲小調(diào)。

從巴洛克時(shí)期到古典主義時(shí)期，教會(huì)調(diào)式很少被使用，但是在浪漫主義時(shí)期之后，許多音樂家更青睞于使用教會(huì)調(diào)式的和弦，因?yàn)檫@樣會(huì)讓近年來聽?wèi)T了大小調(diào)式音樂的聽眾們感覺新奇。其實(shí)并不是新奇，只是較少使用的和弦得到了更自由地使用。

在20世紀(jì)無調(diào)性音樂出現(xiàn)之前，作曲家與觀眾們也許還是更喜愛協(xié)和的音響效果，早在巴洛克時(shí)期，三全音就被認(rèn)為是音樂中的“魔鬼”，因?yàn)槠浞浅２粎f(xié)和。其實(shí)從某種角度來講，判斷一個(gè)調(diào)性是否更容易讓人接受也可以通過觀察一個(gè)調(diào)性具有的三全音的數(shù)量來決定。

首先我們先以大小調(diào)式為例，最常用的就是自然大調(diào)與和聲小調(diào)，自然大調(diào)只包含一個(gè)三全音（例如C大調(diào)：B-F），而和聲小調(diào)包含著兩個(gè)三全音（例如a小調(diào)：B-F與D-G#），因此作曲家更傾向于使用旋律小調(diào)，因?yàn)榭梢詼p少一個(gè)三全音。

到了20世紀(jì)，許多音樂家開始發(fā)展或是“獨(dú)創(chuàng)”一些不只包含七個(gè)因的調(diào)性。例如非常著名的八聲音階（Octatonic Scale），它經(jīng)常被巴托克等作曲家使用來創(chuàng)作音樂。但是同樣為音階，但為什么它的“無調(diào)性感”會(huì)如此的強(qiáng)呢？因?yàn)樗膫€(gè)三全音（以C為主音舉例：C-F#、D?-G、E?-A、E-B?）。

因此我們可以大致來總結(jié)：所謂的調(diào)性概念本身也是人總結(jié)的，人們的聽覺更青睞大小調(diào)式體系是因?yàn)樗鼈兿駜蓚€(gè)非常易于接受的“模板調(diào)性”，而其他調(diào)式的音階不會(huì)使用太過令人期望的和聲連接或是使用的和聲連接太不協(xié)和，就更容易被人成為“泛調(diào)性”或“無調(diào)性”。

二、無調(diào)性和聲連接

在上文中也有所提到，其實(shí)本身無調(diào)性的概念并不一定真的“沒有調(diào)性”，而是是否符合大多數(shù)人的審美要求。因此，除了一些使用精巧的數(shù)學(xué)計(jì)算而寫出來的音樂意外，大部分音樂還是具有調(diào)性的，只不過是會(huì)依據(jù)調(diào)性是否流行或是調(diào)性變化是否頻繁等。那么如何去使用無調(diào)性和聲連接呢？

首先需要明確和聲的定義，最初也是最被人接受的定義應(yīng)該是：和弦是由音的三度疊置而成的。當(dāng)然后來也出現(xiàn)了變和弦以及四度疊置和弦等等。然而為什么提到的是無調(diào)性和聲連接而不是無調(diào)性和聲呢？因?yàn)楹吐曂鶗?huì)依賴與一個(gè)調(diào)性。如果沒有絲毫的旋律進(jìn)行，和聲可以認(rèn)為是所屬調(diào)性不明確。但是如果出現(xiàn)了旋律，甚至旋律會(huì)具備調(diào)性及調(diào)式的特點(diǎn)，那么便可看出和聲所屬的調(diào)性及調(diào)式。

因此，無調(diào)性和聲也可以認(rèn)為成：連接的兩個(gè)和聲所屬調(diào)性不同或不能明確產(chǎn)生調(diào)性的特征，并會(huì)產(chǎn)生調(diào)性突變的感覺。調(diào)性所使用的調(diào)式的概念上文也提到過，最常使用的調(diào)式其實(shí)就是指是不是大多數(shù)人所熟悉的大小調(diào)式。那么明確這一點(diǎn)，也就懂得了如何使用無調(diào)性和聲連接。

三、結(jié)語

在絕大多數(shù)情況下，和聲還是依賴于調(diào)式的，只是調(diào)式有很多種，且每種調(diào)式的使用頻繁程度也不同。作曲者如果只是把目光放在使用最廣泛的大小調(diào)式，創(chuàng)作思路就會(huì)被局限。那么首先去感受和聲的最簡(jiǎn)單的方法就是感受不同和弦的連接，且和聲不應(yīng)只屬于同一個(gè)大小調(diào)之內(nèi)。其次就是嘗試在大小調(diào)中使用中古調(diào)式的和弦，不能只把目光放在它們的功能性，而要多感受它們與調(diào)內(nèi)和弦連接時(shí)產(chǎn)生的感覺。