王海州

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875）

說起聲樂，我們最先想到的就是國內(nèi)外著名的歌唱家、歌劇演員，他們用動聽的歌喉和精彩的舞臺表演，為世人帶來音樂的享受。一位好的聲樂表演者，必定是聲音含金量與舞臺感染力兼?zhèn)涞娜宋?，不論是?nèi)行還是外行，都會為他們的表演所觸動。而支撐他們完成一場又一場精彩演出的，除了天賦外，最重要的還是深厚的歌唱與音樂功底，一些在聲樂道路上開拓成功的人甚至嗓音條件平凡，依靠后天掌握的精湛技術取得成功。

所以說，聲樂表演是一項“開口活”，是眾多行業(yè)中為數(shù)不多的無法“造假”的行業(yè)，無論是大賽還是招聘，張口一唱，高下立判。當然，不出名不代表不成功，幸運女神眷顧的永遠只是少數(shù)人，很多同樣有著較高演唱水準的人，因為學習經(jīng)歷、發(fā)展機遇、個人目標等原因，沒有很大的名氣，但他們?nèi)匀皇沁@個行業(yè)的佼佼者。要知道，聲樂由于其自身的特殊性，很難批量生產(chǎn)人才，能夠培養(yǎng)出一位專業(yè)程度很高的聲樂工作者實屬不易，在此期間，可能需要一位甚至幾位好的聲樂老師的長期、有規(guī)劃的指導。不少聲樂學習者在學習過程中會因為老師教授的方法不好、自己練習的方式不科學，以至于唱壞了嗓子、對歌唱失去信心而選擇轉(zhuǎn)行，也有很多嗓音條件好、嗓子能夠經(jīng)得起折騰的堅持下來的聲樂工作者，在從業(yè)多年后專業(yè)水平依然沒能達到理想的高度，為自己沒有掌握精確的演唱技術而始終煩惱。這里引用一句古語；“千里馬常有，而伯樂不常有”，即使是嗓音條件極好的人，如果碰到了教學水準平庸的老師，也不會得到應有的發(fā)展前景，更不用說大多數(shù)條件一般的人。

本人之前因苦于專業(yè)學習陷入困境，在校外找到好的老師學習一年多，對美聲唱法的核心技術終于略知一二后，曾本著學習的態(tài)度，興致勃勃地觀看了某音樂學院教師的免費在線課程，然而看完后令我有些失望。失望的不僅是示范的學生作為專業(yè)音樂學院大三的學生演唱水平很淺，更多的是授課老師的課堂含金量不高，技術層面的講解少之又少，以至于課程的大部分時間都在分析聲樂作品的感情處理，這其實也是很多高校的聲樂課堂普遍存在的問題。在歐美的音樂學院，聲樂老師主要負責的是歌唱技術，音樂處理是由couch負責，即藝術指導，這其中有著一種內(nèi)在聯(lián)系：如果聲樂老師教授的演唱技術不科學，那么藝術指導所要求的音樂處理學生也很難做到。而我國的聲樂教學正如上文所提到的，普遍是聲樂老師既教授技術，又進行藝術指導，這樣的一體化教學當然有它的好處，可以讓學生同時得到技術和音樂表現(xiàn)的培養(yǎng)，但是這里存在著一個主次問題：如果聲音技術沒有掌握，再飽滿的情感也難以表達。這也是舞臺上經(jīng)常見到的現(xiàn)象：演唱者非常動情地演唱，然而音色確是干澀的、疲軟的，絲毫不能打動觀眾。世界著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂在正式演唱前，曾用了九個月的時間進行練聲，而我們熟知的一些歌劇大師，如吉利、貝爾貢齊，他們在演唱時并不會十分注重外在的表情與肢體動作，但他們飽滿有力、收放自如的聲音卻足以打動在座的每一位觀眾。由此可見技術對于演唱的重要性、真正掌握技術的老師對于學生的重要性，我們經(jīng)常聽到和用到“以情帶聲”的說法，只有在技術有保障的前提下，這樣的方法才能發(fā)揮出效果，否則永遠也擺脫不掉嗓子對發(fā)音的束縛，滿腔熱情也無法得到很好的表達。

因此，是否掌握好的技術是評定一位聲樂老師優(yōu)劣的第一鐵則。這里的“掌握”不僅僅指老師自身具有一定的歌唱水平（高校的聲樂老師自然是要能上得了臺面的，一個唱的不好的人去教學生自然沒有任何的說服力），還包括老師真正搞明白了怎樣演唱是正確的并能夠把它教授給學生?！澳艹牟灰欢〞獭?，真是一個非常令人頭疼的問題，相當數(shù)量的聲樂老師由于自身的先天條件很好，又通過后天學習找到了對于自己來講比較適用的歌唱狀態(tài)，就認為自己歌唱的方法是精準的，繼而將它附加在學生身上，然而人和人的聲帶、腔體存在著差異，不夠科學的方法又怎能讓學生進步、成才？本人之前參加聲樂比賽的時候觀看了教師組的比賽，有一位男高音老師能夠在完全敞開、不加任何技術掩蓋的前提下，用本嗓輕松唱到high c！聲音發(fā)直、缺少泛音，卻異常松弛，試問，像這樣自帶high c，完全不需要技術支持就可以隨意演唱高音的老師如何能夠解決學生的技術問題？上文中提到的吉利大師，是世界歌劇史上屈指可數(shù)的能夠用半聲演繹歌劇的奇才，然而他教授的學生當中，幾乎沒有能夠像他一樣可以利用半聲技術演唱的。歌王帕瓦羅蒂能夠在演唱許多藝術歌曲和詠嘆調(diào)時做到“高音弱唱”，一方面是技術使然，另一方面是他的嗓音條件在高音區(qū)沒有負擔，所以他可以采用意大利民歌那種較為靠前和直白的感覺來演唱，也就是國內(nèi)很多人推崇的“面罩唱法”，這種說法讓少數(shù)嗓音條件較好的人獲利，卻也使眾多的聲樂學習者陷入了誤區(qū)當中，聲音過于明亮和單薄，缺乏密度和穿透力，同時對嗓音造成較大的負擔。傳統(tǒng)美聲唱法能夠存活幾個世紀是有它絕對的科學依據(jù)的，從祖師級的卡魯索，到現(xiàn)在德高望重的多明戈大師，都是傳統(tǒng)美聲唱法的代表人物，他們的演唱壽命都相當持久，而曾經(jīng)紅極一時的斯苔芳諾，由于采用了與帕瓦羅蒂較為相像的唱法，過于直白、不加掩蓋，使得原本天鵝絨般的嗓音在三十多歲時就失去了光澤，令人扼腕。因此，能夠教授給學生正確的歌唱技術，讓他們少走彎路、盡快上道，是一位好的聲樂老師最為重要的專業(yè)素質(zhì)。

其次，好的聲樂老師還應當具備較好的鋼琴伴奏能力，除了解決最最重要的聲音技術問題以外，讓學生較為完整地演唱作品也十分重要，這就要求聲樂老師能夠為學生提供流暢的鋼琴伴奏。鋼琴伴奏不僅是對歌曲的襯托，也對演唱者的情緒和狀態(tài)起到了較為重要的推動作用，如果彈得缺乏樂感和連貫性，勢必會對學生的課堂演唱造成阻礙。并且，不同聲部的學生在演唱同一首作品時，會存在升降調(diào)的問題，這也就要求聲樂老師不僅能夠照著原譜彈，還要能夠隨時切換調(diào)性，這樣，聲樂課堂才能顯得高效而完整。

再者，好的聲樂老師需要有自己的一套完善的教學模式。從練聲曲開始，就需要有針對性地解決學生的聲音問題，要善于根據(jù)學生所存在的聲音問題對癥下藥，制定短期和長期的練習計劃。比如選擇學生唱的最為舒適的母音和聲區(qū)開始練聲，逐漸加入其它母音，并擴展音域。練聲求的是質(zhì)量而不是音高，如果中低聲區(qū)的技術不過關，將會對高聲區(qū)的演唱造成巨大的困難。很多老師在練聲時會拉著學生一直往高唱，并且在一個高音上反復練習多次，殊不知這樣做對于技術不精準的學生而言，在生理和心理上都造成了壓力，一到高音就會條件反射地亂使勁，這樣的做法放到具體的聲樂作品當中也是同理，學生在有準備的前提下，用肌肉擠壓的力量唱出了明亮的高音，然而這個高音放到整首歌里，是完全經(jīng)不起推敲的，因為前面的中低聲已經(jīng)大大消耗了學生的嗓音，最后的高音他們完全是無力應付的。因此練聲要做到又快又準，上行下行最好一口氣完成，這就要求聲樂老師善于通過引導和鞏固的模式，幫助學生形成良好的肌肉記憶，提高課堂效率。如果一位聲樂老師的課堂冗長且不斷反復學生的錯誤，那么只能說明這位老師的教學模式存在問題。

最后一點，聲樂老師一定要善于語言表達，因為聲樂看不見摸不著，一些非常學術和乏味的語言很難讓學生明白具體該怎么做，學生在概念模糊的情況下很難進步，也很容易喪失信心。如果能把技術操作講得非常形象，就能加深學生對好聲音的理解，擺脫很多不必要的束縛。

綜上所述，一名好的聲樂老師是非常難得的，而成就一位好的聲樂工作者更是難上加難，不僅要有優(yōu)秀的老師，學生自身也要具備許多可貴的學習品質(zhì)。成就自己的同時也成就他人，這是我們未來新一代聲樂工作者的責任和義務。