文◎劉禹君

長(zhǎng)久以來，我們對(duì)安東·布魯克納及其作品既熟悉又陌生。圍繞布魯克納交響曲的版本比較、音樂分析、接受史等方面的研究至今爭(zhēng)議不斷。1977年，歐文·林格爾發(fā)表了一篇題為《安東·布魯克納的心理探析》的文章，更是將“布魯克納形象”的爭(zhēng)議推向了高峰。在這篇文章中，林格爾觸及了一個(gè)頗為敏感的話題，即布魯克納終身受到精神疾病的困擾，其病癥不僅根深蒂固，且有著多種表現(xiàn)癥狀。例如，林格爾認(rèn)為，布魯克納童年時(shí)期的心理問題始終未得到解決，故導(dǎo)致其“成長(zhǎng)受阻”（arrested development），這使得成年后的布魯克納“孩子氣”、沒有安全感、崇拜權(quán)威。①Erwin Ringel，"Psychogrammfür Anton Bruckner"，in Franz Grasberger，ed.，BrucknerSymposion Linz 1977，pp19-26.林格爾的論斷顛覆了布魯克納“虔誠(chéng)、質(zhì)樸、天真”的傳統(tǒng)形象。此文一經(jīng)發(fā)表便激起了學(xué)界的強(qiáng)烈反響。

音樂學(xué)家康斯坦丁·弗洛羅斯甚至專門撰文反駁林格爾的論斷，主要依據(jù)是林格爾在研究中所依據(jù)的史料與布魯克納的朋友、熟人所留下的“軼事”史料相抵牾。②弗洛羅斯的文章是1996年與曼徹斯特大學(xué)舉辦的第二次布魯克納國(guó)際會(huì)議參會(huì)論文，收錄于參會(huì)論文集中，參見Constantin Floros，"On Unity between Bruckner's Personality and Production"，in Crawford Howie，Paul Hawkshaw and Timothy L.Jackson，eds.，Perspectives on Anton Bruckner.pp.285-298.弗洛羅斯主要質(zhì)疑的是林格爾所依據(jù)史料的全面和有效性，林格爾在其文章中試圖論證布魯克納根深蒂固的“不自信”的心理狀態(tài)，而弗洛羅斯卻通過布魯克納的學(xué)生和熟人留下的“軼事”資料，解讀出他們眼中的布魯克納不僅是自信的，而且有著堅(jiān)定的使命感。弗洛羅斯本人對(duì)布魯克納的性格評(píng)價(jià)有很大“彈性”，認(rèn)為他的個(gè)性既“崇尚權(quán)威”又“自信”，這深刻地影響了布魯克納的音樂創(chuàng)作。在此文的基礎(chǔ)上，弗洛羅斯出版了這本《安東·布魯克納：其人其樂》（Anton Bruckner：The Man and the Work），補(bǔ)充了林格爾文中缺失的史料信息（尤其是信件和“軼事”資料），并憑借自己扎實(shí)的“譜面”文本細(xì)讀和多年的“語(yǔ)義學(xué)”理論基礎(chǔ)，對(duì)布魯克納的生平及其作品進(jìn)行了較為個(gè)性化的梳理與解讀。該書于2010年被引入英語(yǔ)學(xué)界，不僅是對(duì)英美語(yǔ)境下布魯克納研究的重要補(bǔ)充，也為我們打開了一扇“視窗”，得以探視德奧與英美布魯克納研究的“學(xué)術(shù)生態(tài)”之異同。③Constantin Floros，Anton Bruckner：the Man and the Work，2ed edition，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2014.本書尚無中譯本。作者弗洛羅斯是漢堡大學(xué)榮譽(yù)退休教授，學(xué)術(shù)興趣廣泛，近期有多本著作被陸續(xù)譯為英文。盡管本書的英譯版本有些許錯(cuò)誤，但整體譯筆流暢，瑕不掩瑜。

弗洛羅斯以“馬勒研究專家”的身份為學(xué)界所熟識(shí)。繼20世紀(jì)70—80年代出版的代表作——三卷本馬勒研究論著之后，弗洛羅斯仍然筆耕不輟，近年來有數(shù)本新著問世，且被陸續(xù)引入英語(yǔ)學(xué)界，進(jìn)一步擴(kuò)展了這位德國(guó)音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)影響。在這些著作中，弗洛羅斯始終堅(jiān)持自己的“語(yǔ)義學(xué)”研究路向，旁征博引史料文獻(xiàn)，巨細(xì)靡遺地對(duì)貝多芬、馬勒、勃拉姆斯、布魯克納、貝爾格、柴科夫斯基等作曲家的諸多作品中蘊(yùn)含的“語(yǔ)義”，進(jìn)行了切中要義的分析與闡釋。

弗洛羅斯在“前言”中談到，自己從青年時(shí)代開始就愛上了布魯克納的音樂，此后不僅保持著數(shù)十年的興趣，而且以林茨布魯克納研究所（Lin's Bruckner Institute）成員的身份，在奧地利、德國(guó)、英國(guó)和日本等國(guó)，做過大量有關(guān)布魯克納的學(xué)術(shù)講座。在本書之前，弗洛羅斯曾于80年代出版的《作為藝術(shù)“對(duì)極”的布魯克納和勃拉姆斯》一書中展現(xiàn)過自己多年來的研究成果。而二十年后的這本布魯克納研究專著，更是凝結(jié)了弗洛羅斯對(duì)布魯克納的深刻認(rèn)識(shí)和對(duì)其作品的獨(dú)到體悟。

本書標(biāo)題“布魯克納：其人其樂”極具“誤導(dǎo)性”，乍看似乎是按時(shí)間脈絡(luò)對(duì)布魯克納的生平與作品逐一論述的“老路子”，仔細(xì)閱讀會(huì)發(fā)現(xiàn)本書行文目標(biāo)明確、觀點(diǎn)突出，并非面面俱到的通論性概述。全書篇幅不大，由“性格素描”“宗教音樂”和“交響曲”三大部分構(gòu)成，每個(gè)部分又各自下設(shè)數(shù)節(jié)短小精悍的文章。這種體例架構(gòu)不禁讓人聯(lián)想到卡爾·達(dá)爾豪斯和曼弗雷德·瓦格納等德奧學(xué)者所特有的言簡(jiǎn)意賅、點(diǎn)到即止的寫作風(fēng)格。

第一部分“性格素描”以點(diǎn)帶面地勾勒出布魯克納的性格特征，從封塵的布魯克納生平軼事中拉出一條線索，客觀立體地勾勒出布魯克納的內(nèi)心世界與精神之路。在第二部分中，弗洛羅斯論述了布魯克納最為重要的宗教音樂作品，包括最后三部大型彌撒曲（d小調(diào)、e小調(diào)和f小調(diào)彌撒）、一些短小的經(jīng)文歌、《感恩贊》和《詩(shī)篇150》。對(duì)于彌撒曲的討論，弗洛羅斯以信經(jīng)的處理方式為切入點(diǎn)加以探討，著重強(qiáng)調(diào)了李斯特的彌撒音樂創(chuàng)作對(duì)布魯克納的影響。最長(zhǎng)的第三部分則留給了交響曲，探討了布魯克納交響曲的風(fēng)格來源（包括從帕勒斯特里那、加布利埃里到貝多芬、舒伯特、李斯特、柏遼茲和瓦格納等作曲家對(duì)布魯克納的影響）；他在早期交響曲創(chuàng)作中所進(jìn)行的風(fēng)格嘗試；以及他的“成熟風(fēng)格”在早期作品中的體現(xiàn)等問題。

在第一部分中，弗洛羅斯開宗明義地指出，布魯克納的音樂并非“純音樂”，他的性格和心理特征與其音樂創(chuàng)作之間有著非常緊密的關(guān)聯(lián)，這一觀點(diǎn)奠定了全書的基調(diào)。后面兩大部分即從布魯克納的核心創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)這位作曲家典型的“心理特征”（以布魯克納虔誠(chéng)、堅(jiān)定的宗教信念為中心）及其在創(chuàng)作中的具體顯露進(jìn)行闡釋。

一、形象重塑：誰是布魯克納？

近幾十年來，經(jīng)過“實(shí)證主義”的興衰和“新音樂學(xué)”的潮起潮落，西方歷史上重要作曲家的個(gè)人形象、音樂風(fēng)格與歷史影響都獲得了新的審視與評(píng)價(jià)，安東·布魯克納也不例外。

從布魯克納生前至今，他的支持者和反對(duì)者出于各自的立場(chǎng)，都對(duì)其生平和作品的解讀進(jìn)行了不同程度的夸張和扭曲。關(guān)于布魯克納的生平及其音樂創(chuàng)作的很多傳聞已經(jīng)成為陳舊而刻板的“標(biāo)簽”：他是貧困、質(zhì)樸的鄉(xiāng)村傻瓜，是神秘、虔誠(chéng)的天主教徒，是作品被學(xué)生隨意修改、盲從權(quán)威的謙卑作曲家……這些“傳聞”都基于某些事實(shí)，但往往脫離具體語(yǔ)境、夸大其詞，甚至在細(xì)節(jié)上存在謬誤、以訛傳訛，導(dǎo)致布魯克納的身份與作品的定位變得十分復(fù)雜。因此，澄清事實(shí)、消除偏見、展現(xiàn)布魯克納真實(shí)的形象，成為近年來學(xué)者們共同努力的目標(biāo)之一。

弗洛羅斯此書難能可貴之處，正是建立在充分考察歷史文獻(xiàn)和細(xì)讀音樂作品（譜面內(nèi)容）文本的基礎(chǔ)之上。這種在“顯微鏡”下抽絲剝繭、關(guān)注細(xì)節(jié)的寫作態(tài)度體現(xiàn)在本書的字里行間，在此僅舉幾例。首先，是關(guān)于布魯克納“智識(shí)水平”的看法。與柏遼茲、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等關(guān)注文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域的作曲家不同，布魯克納幾乎不讀書，也沒有寫過具有反思和批判意識(shí)的論著，因此有人認(rèn)為布魯克納在“智識(shí)”方面有所缺失。弗洛羅斯并不否認(rèn)布魯克納不擅文論這一事實(shí)，但他通過解讀布魯克納的醫(yī)生留下的檢查報(bào)告，向我們展示了他的另一種面貌：布魯克納的興趣十分廣泛，而且智力遠(yuǎn)超一般水平。此外，弗洛羅斯指出，布魯克納在創(chuàng)作宗教音樂時(shí)，對(duì)“詞樂關(guān)系”的處理巧妙貼切，展現(xiàn)出他豐富的想象力和理解力，不失為較高“智識(shí)”水平的展現(xiàn)（第11—12頁(yè)）。其次，弗洛羅斯并不認(rèn)同“布魯克納將同一部交響曲寫了九次”這種說法，他認(rèn)為布魯克納的每部作品（尤其是交響曲）都有獨(dú)特的面貌（physiognomy）、個(gè)性和表達(dá)方式（第125頁(yè)），并通過具體作品的探討突顯布魯克納不同交響曲之間的差異。

弗洛羅斯最引人深思的論述是關(guān)于布魯克納的“歷史定位”問題，他在本書中旗幟鮮明地提出布魯克納是一位“革新者”（Progressive）?！案镄抡摺痹莿撞裼脕矶ㄎ徊匪沟恼Z(yǔ)詞。勛伯格在大量文論中深入探討勃拉姆斯的“發(fā)展性變奏”，并指出勃拉姆斯是對(duì)他所追求的“新音樂”有重要影響的“革新者”。盡管勛伯格很少提及布魯克納，但弗洛羅斯認(rèn)為他在《音樂評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)》中側(cè)面表達(dá)了對(duì)布魯克納的看法。在此文中，勛伯格將勃拉姆斯典型的“發(fā)展性變奏”與瓦格納的“模進(jìn)”手法相比較，認(rèn)為后者是“廉價(jià)的”“原始的方法”，而前者在變奏的同時(shí)確保了音樂的內(nèi)在邏輯。可見，對(duì)受到瓦格納手法強(qiáng)烈影響的布魯克納交響曲，勛伯格的評(píng)價(jià)必然也是負(fù)面的。

弗洛羅斯客觀地指出，勛伯格的上述論斷很難讓人信服?！疤乩锼固古c伊索爾德”前奏曲開頭所展現(xiàn)的瓦格納式“模進(jìn)手法”極大地豐富了和聲語(yǔ)言與調(diào)性思維，倘若認(rèn)為這種技術(shù)和“發(fā)展性變奏”相比是“原始的”，顯然有失公允。同時(shí)，弗洛羅斯指出，評(píng)論一位作曲家是“革新”還是“保守”，是較為困難的問題，不妨通過史料去參考同代人對(duì)他的評(píng)價(jià)。因此在本書中，弗洛羅斯列舉了幾位布魯克納同代人的觀點(diǎn)，來證實(shí)布魯克納的音樂創(chuàng)作是大膽而激進(jìn)的。

的確，就像阿多諾在《新音樂哲學(xué)》一書人為地將勛伯格和斯特拉文斯基對(duì)立起來一樣，勃拉姆斯和瓦格納這一“對(duì)立面”也是勛伯格人為塑造的。而受到瓦格納強(qiáng)烈影響的布魯克納，在勛伯格的著作中始終居于“邊緣”。同樣，在申克、阿多諾的論著中，布魯克納也幾乎未被關(guān)注。造成這種評(píng)價(jià)現(xiàn)象的原因是多方面的，但不可否認(rèn)，其中暗含著研究者的主觀偏見，他們的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不適合布魯克納的音樂。換句話說，并不是布魯克納的作品缺少藝術(shù)價(jià)值，而是這些理論家出于個(gè)人喜好與立場(chǎng)而做出的選擇、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和目的不同。

事實(shí)上，始終有學(xué)者肯定并試圖解讀布魯克納的音樂風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值。早在1925年，著名學(xué)者恩斯特·庫(kù)爾特在其兩卷本巨著《布魯克納》中提出“能量”理論，認(rèn)為布魯克納的貢獻(xiàn)在于他用瓦格納式的音樂形式來塑造交響曲，這與古典交響曲通過動(dòng)機(jī)發(fā)展來構(gòu)建形式十分不同。布魯克納的交響曲結(jié)構(gòu)主要受到能量逐漸“增厚”（intensification）的影響，庫(kù)爾特稱其為“交響性波形”（symphonic waves），并采用一整套術(shù)語(yǔ)和分析方法對(duì)其音樂形式的獨(dú)特性加以論證。④see Ernst Kurth ：Bruckner，2 vols.，Berlin 1925.無獨(dú)有偶，卡爾·達(dá)爾豪斯在其專著《十九世紀(jì)音樂》中指出，我們不應(yīng)采用勃拉姆斯的“變奏理論”和結(jié)構(gòu)原則去評(píng)價(jià)布魯克納的音樂，因?yàn)楹笳叩囊魳愤壿嫴⒎且浴耙舾摺睘橹行?，而是以“?jié)奏”為中心。⑤Dahlaus，Carl.Ninteenth-Century Music，Eng.Trans.by J.Bradford Robinson，University of California Press，1989，pp.272-274.與這些學(xué)者相同，弗洛羅斯在本書中竭力呈現(xiàn)更為客觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以此來重新審視布魯克納形象及其音樂。但他并沒有借助新的理論框架或分析視角，而仍舊是基于傳統(tǒng)性的研究，強(qiáng)調(diào)對(duì)史料的仔細(xì)考量和對(duì)音樂意涵的細(xì)致挖掘。

二、作為“宗教告白”的音樂：“心理傳記”的構(gòu)筑

弗洛羅斯在本書中塑造的“布魯克納形象”之所以生動(dòng)鮮活，得益于20世紀(jì)末德奧布魯克納“新傳記”寫作熱潮的影響。此前，布魯克納研究主要依賴的傳記，是布魯克納的同代人奧古斯特·古雷里希（August G?llerich）所著的《安東·布魯克納：生平和創(chuàng)意形象》。⑥August G?llerich and Max Auer，Bruckner，ein Lebens-und Schaffensbild，4 vols.Regensburg，1922—1937.這部傳記并未完成，后于1937年被馬克思·奧爾（Max Auer）補(bǔ)充完整。古雷里希與布魯克納相識(shí)，因而掌握了詳細(xì)的“一手史料”，這使得該傳記長(zhǎng)期作為唯一的權(quán)威性傳記而存在。隨著時(shí)間的推移，該傳記的權(quán)威性逐漸受到質(zhì)疑。一方面，學(xué)者逐漸意識(shí)到由于古雷里希的“瓦格納主義者”身份，其著作很可能有所偏頗。⑦“瓦格納主義者”普遍于1883年（即瓦格納逝世后）開始對(duì)布魯克納更加關(guān)注。古雷里希也不例外，他對(duì)布魯克納的關(guān)注幾乎與瓦格納逝世同時(shí)發(fā)生。他從小就“聽說過”布魯克納，但直到1883年2月11日（瓦格納去世前兩天），維也納愛樂演奏布魯克納《第六交響曲》的中間樂章時(shí)，他才“有機(jī)會(huì)與布魯克納建立密切聯(lián)系”。1884年，他開始頻繁旁聽布魯克納的課，之后成為布魯克納正式的傳記作者。參見Hawkshaw，Paul and Jackson，Timothy L.（eds.），Bruckner Studies，Cambridge，1997，p60.另一方面，幾十年來的史料積累，也為學(xué)者們更新“布魯克納形象”提供了動(dòng)力與依據(jù)。

因此，自20世紀(jì)80年代起，以特奧菲爾·安東尼采克（Theophil Antonicek）、雷納特·格拉斯伯格（Renate Grasberger）、安德烈·哈蘭特（Andrea Harrandt）、伊麗莎白·邁爾（Elisabeth Maier）和曼弗雷德·瓦格納（Manfred Wagner）等為代表的德國(guó)學(xué)者重新系統(tǒng)性地搜集、分類、出版作曲家的信件、日歷⑧布魯克納喜歡將自己的行程、計(jì)劃，甚至創(chuàng)作構(gòu)思寫在日歷上，而不是寫出日記。、軼事、檔案和圖像等資料，并對(duì)布魯克納生平和性格等方面有了新的認(rèn)知。例如，布魯克納生前并不是貧窮、不被人理解的孤獨(dú)藝術(shù)家，他在晚年時(shí)不僅經(jīng)濟(jì)上是寬裕的，而且已經(jīng)享有一定的名望。⑨Howie，Crawford，Anton Bruckner：A Documentary Biography，Vol.?。篎rom Ansfelden to Vienna，ix，The Edwin Mellen Press，2002.布魯克納也不是一個(gè)笨拙的傻瓜，而是徹頭徹尾的實(shí)用主義者，善于利用全部資源推進(jìn)自己作品的上演和傳播。⑩Constantin Floros，"On Unity between Bruckner's personality and Production"，in Crawford Howie，Paul Hawkshaw and Timothy L.Jackson，eds.，Perspectives on Anton Bruckner，p.288.

弗洛羅斯的這本著作正是借著重寫傳記的“東風(fēng)”，在幾十年來深耕細(xì)作的基礎(chǔ)上，通過對(duì)布魯克納音樂作品的意涵解讀探尋其心靈軌跡。同時(shí)，新的史料也為弗洛羅斯帶來了更為客觀的認(rèn)識(shí)，而不同于早年寫作者（尤其是英美學(xué)界）帶有偏見的論斷。?其他涉及布魯克納生平與作品的論著包括托維（Donald Francis Tovey）、辛普森（Robert Simpson）、菲利普·布拉德（Philip Brad）等人的文論。這些著作由于年代較早，行文中存有對(duì)布魯克納的一些偏見，目前已有所糾正。此外，以上幾位均為英美學(xué)者，布魯克納在德奧語(yǔ)境與英美語(yǔ)境下的接受和研究有非常顯著的差異，詳細(xì)探討可參見Horton，Julian，Bruckner's Symphonies，Analysis，Receptionand Cultural Politics.Cambridge UniversityPress，2004，pp.4-11.

筆者認(rèn)為，《安東·布魯克納：其人其樂》的獨(dú)特之處在于它是從“心理探尋”視角展開的傳記，或可稱之為“心理傳記”（inner biography）。本文開頭提到，弗洛羅斯曾專門反駁林格爾的“診斷”，但值得注意的是，弗洛羅斯所質(zhì)疑的是史料的可靠性，而不是林格爾的研究思路。本書恰恰同樣沿著“心理傳記”的思路展開，它的第一部分鮮明地凸顯了這一點(diǎn)。林格爾文中談到的精神紊亂、強(qiáng)迫癥、情緒化和迫害妄想癥等“心理問題”在這里不但沒有回避，反而作為標(biāo)題“高亮”展現(xiàn)，是典型的“心理傳記”寫法。事實(shí)上，弗洛羅斯近些年來的研究側(cè)重點(diǎn)，除布魯克納以外，還對(duì)馬勒、貝爾格、柴科夫斯基等人的“心理傳記”進(jìn)行“解碼”式的探討和批評(píng)性解讀，不斷“解密”他們的心理狀況、個(gè)性特征和各自的創(chuàng)作之間的新關(guān)聯(lián)。?弗洛羅斯涉及“心理傳記”研究的著作還包括 ：Gustav Mahler：Visionary and Despot，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2012；Alban Berg：Music as Autobiography，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2013；Gustav Mahler's Mental World：A Systematic Representation，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2016.

與普通傳記寫作相比，“心理傳記”更側(cè)重于作曲家的心理狀況和思想意識(shí)。至于二者之間的差異究竟如何，弗洛羅斯并未展開探討。筆者根據(jù)其具體寫作推測(cè)，他主要是對(duì)書信、日記等較為私密性的材料和隱秘符號(hào)予以充分關(guān)注，建立新穎、細(xì)膩的敘事脈絡(luò)。在《古斯塔夫·馬勒：暴君與遠(yuǎn)見》一書的開頭，弗洛羅斯通過一系列疑問展現(xiàn)出了自己的研究要點(diǎn)：“馬勒是什么樣的人？有什么樣的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)？生平經(jīng)歷（包括個(gè)人經(jīng)歷、疾病、失望、失去所愛之人等）產(chǎn)生了怎樣的心理反映？他對(duì)人生有怎樣的認(rèn)知？”?Gustav Mahler：Visionary and Despot，Eng，trans.Ernest Bernhardt-Kabisch，Peter Lang Academic Research，2012，p.7.這些疑問同樣適用于對(duì)布魯克納的研究中。弗洛羅斯僅僅圍繞布魯克納的內(nèi)心世界、宗教信仰與其創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)展開討論，這正是本書區(qū)別普通傳記寫作的關(guān)鍵。

盡管弗洛羅斯在行文中提及了“心理傳記”寫作的代表人物弗洛伊德及其觀點(diǎn)，但他幾乎沒有介紹“心理傳記”這一學(xué)科的研究理論背景，也沒有提出具有“洞察力”或建設(shè)性的心理傳記研究理念，似乎這方面的信息都是“不言自明”的。?“心理傳記學(xué)”（Psychobiography）一詞首次出現(xiàn)于1976年，它是心理學(xué)和傳記學(xué)的交叉性學(xué)科。對(duì)藝術(shù)家的心理學(xué)研究是其中的重要組成部分。弗洛伊德的《列奧納多·達(dá)·芬奇與他童年的一個(gè)記憶》一書，通常被視為心理傳記學(xué)著作的開端?？梢姳緯⒅氐氖鞘妨辖庾x，而非學(xué)理探討。弗洛羅斯本書“心理傳記”的寫作是結(jié)合作品文本的內(nèi)涵闡釋而展開，其優(yōu)勢(shì)正是在于史料與音樂文本的相互指涉與互動(dòng)。

三、“語(yǔ)義學(xué)”視角的延續(xù)與困惑

布魯克納音樂創(chuàng)作的活躍時(shí)期，恰好是音樂史上著名的純音樂和標(biāo)題音樂美學(xué)之爭(zhēng)的高峰。通常我們認(rèn)為他和勃拉姆斯的交響曲都是“純音樂”。弗洛羅斯不同意這一觀點(diǎn)，甚至認(rèn)為19世紀(jì)的純音樂理念是虛構(gòu)的，“沒有能夠擺脫心理、精神、社會(huì)維度的影響而獨(dú)立存在的音樂，音樂總是反映創(chuàng)作者的個(gè)性和智識(shí)”。（第100頁(yè)）

關(guān)于“美學(xué)之爭(zhēng)”的文論早已汗牛充棟，弗洛羅斯在此重申這一“老生常談”的美學(xué)論題，其原因是多方面的。首先，該論題與布魯克納的早期“接受史”有關(guān)。布魯克納是被納粹“第三帝國(guó)”利用的最為嚴(yán)重的作曲家之一，他的音樂在納粹意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上被加以曲解和利用，希特勒曾專門為其半身像敬獻(xiàn)花圈。朱利安·霍頓說，弗洛羅斯的這本書正是對(duì)這種趨勢(shì)的回應(yīng)，“盡管本書對(duì)布魯克納與納粹之間的關(guān)系保持緘默，但對(duì)布魯克納‘形式主義’美學(xué)的拒絕，也是對(duì)第三帝國(guó)美學(xué)觀點(diǎn)的拒絕”。?Julian Horton，Book Review of Anton Bruckner：Pers?nlichkeit und Werkby Constantin Floros，Music &Letters，Vol.87，No.2（May，2006），p.328.

其次，這是對(duì)20世紀(jì)普遍崇尚純音樂傾向的一種回應(yīng)。由于20世紀(jì)作曲家反感浪漫主義者的“情感泛濫”，“標(biāo)題音樂”被認(rèn)為是劣質(zhì)的、低端的。他們不但在創(chuàng)作中崇尚沒有明確意義指涉的“純音樂”，而且在論及19世紀(jì)作曲家時(shí)也傾向于將其“純音樂化”。就連曾經(jīng)在19世紀(jì)“詩(shī)化音樂”美學(xué)觀念影響下的李斯特的標(biāo)題音樂作品，也被剝掉其“內(nèi)涵”的外殼，僅討論音樂本身。反思這一學(xué)術(shù)傾向，是弗洛羅斯幾十年來的一貫堅(jiān)持，他希望將那些被故意忽略或降到最低的“音樂之外的意義與指涉”，重新找回，逐一討論。

更重要的原因，“所有器樂作品具有音樂外的指涉”論斷是弗洛羅斯“音樂語(yǔ)義學(xué)”研究的理論前提。從這一角度看，本書是弗洛羅斯馬勒“三部曲”研究思路的延續(xù)。因而，他在《古斯塔夫·馬勒與十九世紀(jì)音樂》中談?wù)摰牡聡?guó)音樂學(xué)家舍林（Arnold Schering）和哲學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer）等學(xué)者的“語(yǔ)義符號(hào)”理論，在本文中雖未重申，卻同樣適用。

本書在進(jìn)行具體的“語(yǔ)義”解讀時(shí)，論述注重細(xì)節(jié)、論據(jù)翔實(shí)，如其中關(guān)于《感恩贊》（Te Deum）與《第九交響曲》之間諸多主題關(guān)聯(lián)的論證讓人印象深刻。但是，書中有些語(yǔ)義解讀并不具有信服力。例如，在談及布魯克納交響曲時(shí)，弗洛羅斯贊同恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的觀點(diǎn)，認(rèn)為布魯克納的音樂作品具有“準(zhǔn)語(yǔ)言特質(zhì)”（quasi-linguistic quality），并在其作品中識(shí)別出八種不同的性格類型，逐一加以說明，據(jù)此弗洛羅斯得出結(jié)論，布魯克納的交響曲就像“宇宙”一樣，宗教性與世俗性的因素在其中并存。然而，當(dāng)這些“語(yǔ)言特質(zhì)”被類型化歸納，便具備了普遍性意義。其中不少“性格類型”在19世紀(jì)其他作曲家的創(chuàng)作中均有所采用，如“眾贊歌”這一因素就多次出現(xiàn)在門德爾松、李斯特和馬勒等很多作曲家的作品中。那么，“語(yǔ)言特質(zhì)”在布魯克納交響曲中的獨(dú)特意義是什么？與布魯克納具體的心理或人生如何具體關(guān)聯(lián)？這些問題弗洛羅斯沒有進(jìn)一步追問。

《第八交響曲》是弗洛羅斯重點(diǎn)解讀的作品之一，他認(rèn)為這部作品中所承載的“音樂之外的意涵”被嚴(yán)重低估了。比如，布魯克納本人確實(shí)曾為這部作品寫過一則簡(jiǎn)短的評(píng)論，談到諧謔曲樂章（第二樂章）應(yīng)被理解為“德國(guó)米歇爾（German Michel）的一幅畫像”。弗洛羅斯十分重視作曲家本人留下的信息，并進(jìn)一步解讀：“德國(guó)米歇爾”的形象，在19世紀(jì)的德國(guó)具有政治寓意。在17世紀(jì)之前，圣·米歇爾（St.Michael）被認(rèn)為是英雄和力量的象征。當(dāng)圣·米歇爾這一形象演變?yōu)榈聡?guó)米歇爾后，不僅象征著勇氣，也代表著高尚的品格。因此，在19世紀(jì)的很多德國(guó)人眼中，“米歇爾”形象代表著德國(guó)人民的本質(zhì)（第147頁(yè)）。顯然，弗洛羅斯的史料來源是可靠的，但推論略顯單薄。這部作品和當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、與布魯克納本人政治傾向之間的具體關(guān)聯(lián)十分模糊，我們很難證明布魯克納主觀上有參與政治討論的意圖。如果弗洛羅斯推論的是德奧在19世紀(jì)下半葉普遍存在的政治隱喻，那么這一推論既無法與布魯克納本人的政治傾向建立緊密關(guān)聯(lián)，也無法凸顯《第八交響曲》獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

以上兩例顯現(xiàn)出弗洛羅斯“語(yǔ)義學(xué)”研究的矛盾，即普遍性與特殊性的鴻溝。在我們對(duì)音樂外因素的“符號(hào)”或“語(yǔ)義”進(jìn)行找尋與解讀之時(shí)，究竟關(guān)注的是其“個(gè)性”還是“共性”？弗洛羅斯的“語(yǔ)義分析”是豐富的，但常常停留在尋找樂譜中的“證據(jù)”與關(guān)聯(lián)，較少對(duì)其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值加以批評(píng)，不免讓讀者感到不夠滿足。筆者的另一困惑之處在于，弗洛羅斯關(guān)注的焦點(diǎn)始終是“局部”的音樂材料，很少追蹤一部作品整體視域下的藝術(shù)格局、結(jié)構(gòu)框架和邏輯進(jìn)程。然而，“部分內(nèi)涵”的揭示是否能夠代表“整體立意”的明確？細(xì)節(jié)的考察是否能夠支撐大型交響作品的藝術(shù)價(jià)值？這些問題關(guān)乎藝術(shù)作品“整體與局部”的協(xié)調(diào)與聯(lián)系，仍有待我們?nèi)ド钊胨伎肌?/p>

結(jié) 語(yǔ)

盡管本書基于“音樂語(yǔ)義學(xué)”“心理傳記”等具有“交叉學(xué)科”性質(zhì)的研究視角，但相較于20世紀(jì)末的“新音樂學(xué)”來說，詮釋尺度和解讀思路仍是保守而傳統(tǒng)的。整體來看，弗洛羅斯的研究并沒有為音樂的“語(yǔ)義符號(hào)學(xué)”提出具有普適性的理論框架，也沒有阿多諾般不時(shí)閃現(xiàn)、發(fā)人深省的哲學(xué)審思。但他剪裁史料別具慧心，他的文字可讀性強(qiáng)，這體現(xiàn)出他對(duì)布魯克納的音樂有著深入的理解?！罢Z(yǔ)義學(xué)”解讀本質(zhì)是關(guān)注音樂語(yǔ)言潛在的意義指涉，其中所展現(xiàn)的豐富“肌理”和深厚底蘊(yùn)，既立足于豐富的史料搜集和實(shí)證性研究，又在客觀上反駁了單純的實(shí)證考察或“形式主義”音樂分析，這與英美音樂學(xué)界領(lǐng)軍人物科爾曼所呼吁的“批評(píng)”理念遙相呼應(yīng)。但與科爾曼“多維度”的批評(píng)理念相比，弗洛羅斯的觀察視角始終是聚焦的，即建立在自己幾十年對(duì)樂譜和史料翔實(shí)掌握的基礎(chǔ)上，孜孜不倦地構(gòu)建細(xì)密的音樂“語(yǔ)義庫(kù)”?？陀^地說，這既是弗洛羅斯學(xué)術(shù)研究的特色，也是其研究的局限所在。

關(guān)于布魯克納的學(xué)術(shù)研究仍然有著諸多爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)，近三十年來在學(xué)者們的共同努力之下，“布魯克納形象”越來越豐滿和立體。弗洛羅斯的這本著作或許不能解決復(fù)雜的“布魯克納問題”，但作為近十年來最為引人注目的布魯克納專題論著之一，在更新充實(shí)了“布魯克納形象”的同時(shí)，也必將引發(fā)學(xué)界對(duì)布魯克納及其音樂做進(jìn)一步探索的努力。