文◎王耀華

一、新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作海外傳播所取得的成績(jī)

新時(shí)期以來(lái)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，在音樂(lè)體裁形式和音樂(lè)作品風(fēng)格特點(diǎn)方面，經(jīng)歷了“文革”過(guò)后的歌曲創(chuàng)作和小型管弦樂(lè)創(chuàng)作為典型體裁形式，以濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的時(shí)代氣息為風(fēng)格特點(diǎn)；到20世紀(jì)80年代實(shí)現(xiàn)合唱曲、民族樂(lè)器獨(dú)奏曲、重奏曲、合奏曲、協(xié)奏曲的突破；再到20世紀(jì)80年代中期的“新潮音樂(lè)”探索，在對(duì)大型管弦樂(lè)曲、交響曲、協(xié)奏曲等音樂(lè)體裁形式進(jìn)行運(yùn)用過(guò)程中，使音樂(lè)風(fēng)格充滿(mǎn)了探索開(kāi)拓的特點(diǎn)；再到20世紀(jì)90年代以來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作多樣化的拓展；及至21世紀(jì)以來(lái)，在大型交響音樂(lè)體裁形式中，加進(jìn)新音源、新音響、多媒體，并實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與科技的聯(lián)姻，音樂(lè)與繪畫(huà)書(shū)法的接通，形成綜合性體裁形式、多種音樂(lè)風(fēng)格的交融及各種各樣花樣翻新的多樣化展開(kāi)。中國(guó)作曲家群體正是在運(yùn)用這豐富的音樂(lè)體裁形式、創(chuàng)作多樣風(fēng)格特點(diǎn)音樂(lè)作品的過(guò)程中，提供了豐碩的音樂(lè)作品，既突出音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)代主旋律，又滿(mǎn)足多種人群的審美需求，而為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作海外傳播奠定了堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)作品基礎(chǔ)。①本文新時(shí)期主要指1978年以來(lái)的四十年。本文以下論述中所提到的曲目，多有參考梁茂春《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)一九四九——一九八九》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版；《中國(guó)交響音樂(lè)博覽》“第一篇中國(guó)交響音樂(lè)發(fā)展的歷史脈絡(luò)”，人民音樂(lè)出版社2010年版，第3—76頁(yè)。謹(jǐn)向作者和出版社致以深摯謝忱。

1.在“文革”剛結(jié)束的歌曲和小型管弦樂(lè)創(chuàng)作中，首先是以歌曲《祝酒歌》、管弦樂(lè)曲《北京喜訊傳邊寨》來(lái)表達(dá)打倒“四人幫”之后，全國(guó)人民欣喜若狂的心情。同時(shí)，也出現(xiàn)了借懷念周總理寄托哀思的歌曲《送上我心頭的思念》《周總理，您在哪里》，小提琴協(xié)奏曲《抹去吧，眼角的淚》《1976——難忘的年代》等。這一“喜”一“悲”的音樂(lè)作品，由于它們準(zhǔn)確地表現(xiàn)了“文革”結(jié)束之后中國(guó)人的感情、感受，所以，它們一經(jīng)出現(xiàn)，在很短時(shí)間里就廣泛傳播于海內(nèi)外，產(chǎn)生了重要的影響。接著，我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作又打破“文革”時(shí)期的題材、體裁禁錮，出現(xiàn)了愛(ài)情歌曲、抒情歌曲和其他題材、體裁的歌曲。獨(dú)唱歌曲出現(xiàn)了如《吐魯番的葡萄熟了》《我愛(ài)你，中國(guó)》《在希望的田野上》等。合唱歌曲出現(xiàn)了《森林深處的歌聲》《把我的奶名兒叫》等。這些作品，以多彩的民族風(fēng)格和強(qiáng)烈的時(shí)代氣息取勝 ，獲得了人民群眾的喜愛(ài)。

民族樂(lè)器獨(dú)奏曲，比較有影響的作品如二胡獨(dú)奏曲《蘭花花敘事曲》、高胡獨(dú)奏曲《思念》、大三弦獨(dú)奏曲《邊塞之夜》和古箏獨(dú)奏曲《秦桑曲》等。還出現(xiàn)了在研制失傳古樂(lè)器基礎(chǔ)上創(chuàng)作的獨(dú)奏曲和打擊樂(lè)獨(dú)奏曲。其中的一些樂(lè)曲在對(duì)外文化交流中實(shí)現(xiàn)了海外傳播，如瑟獨(dú)奏曲《淡月映魚(yú)》、篪獨(dú)奏曲《云》作為《編鐘樂(lè)舞》的選曲，伴隨著樂(lè)舞的外訪(fǎng)演出而對(duì)外傳播。另外，周龍的組合打擊樂(lè)獨(dú)奏《鐘鼓樂(lè)三折——戚·粵·旄》和《空谷流水》、何訓(xùn)田《天籟》等，乃隨著作曲家出國(guó)留學(xué)而在居住國(guó)傳播。民族器樂(lè)小合奏中的一些曲目，如《絲路駝鈴》《為彈撥樂(lè)而作的五首小品》《鴨子拌嘴》《鼓詩(shī)》等，廣受民眾歡迎，并在海內(nèi)外得以傳播。民樂(lè)協(xié)奏曲的箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》、二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》、管樂(lè)協(xié)奏曲《神曲》、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》等，隨著高水平專(zhuān)業(yè)民樂(lè)演奏團(tuán)體的對(duì)外音樂(lè)文化交流而在海外得以傳播?！读魉佟贰妒駥m夜宴》《大江東去》《達(dá)勃河隨想曲》《塔克拉瑪干掠影》等大型民樂(lè)合奏曲，或者以其獨(dú)特的民族風(fēng)格、地方特色與某些特定的時(shí)代氣息相結(jié)合令人喜愛(ài)，或者以其豐富新穎又萬(wàn)變不離其宗的音響探索令人興奮，所以使它們成為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的精品，而流播海內(nèi)外。

2.在經(jīng)過(guò)“文革”剛結(jié)束的恢復(fù)期之后，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作迎來(lái)了20世紀(jì)80年代的小高潮，80年代中期的“新潮”探索，以及80年代末期、90年代初期的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播的展開(kāi)期。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)的管弦樂(lè)創(chuàng)作主要集中在交響曲、協(xié)奏曲等，這些新作品，著力于對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵向人的精神層面深入挖掘，使交響音樂(lè)“在現(xiàn)實(shí)和歷史的交錯(cuò)時(shí)空中提出了發(fā)人深省的問(wèn)題”②梁茂春《中國(guó)交響音樂(lè)博覽》，第57頁(yè)。；或者是表達(dá)對(duì)祖國(guó)壯麗山河的贊頌和熱愛(ài)感情。在“第一屆全國(guó)交響音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)”活動(dòng)中，這些作品中的一部分，如劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、朱踐耳《交響幻想曲》、李忠勇的交響音畫(huà)《云嶺寫(xiě)生》、陳培勛《第二交響曲——清明祭》、張千一的交響音畫(huà)《北方森林》，和20世紀(jì)60年代初的王西麟交響組曲《云南音詩(shī)》獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。這些作品的獲獎(jiǎng)，為它們的樂(lè)譜出版、電臺(tái)電視的錄音、錄像播放等提供了諸多機(jī)會(huì)和便利，使它們得以在海內(nèi)外傳播。

20世紀(jì)80年代中期，從譚盾等一批青年作曲家連續(xù)舉辦個(gè)人交響作品音樂(lè)會(huì)開(kāi)始的“新潮”探索，引人注目。演奏的主要作品有《樂(lè)隊(duì)與三種固定音色（人聲、低音單簧管、低音大管）的間奏》（譚盾，后改名《道極》）、《第二交響曲——地平線(xiàn)》（葉小綱）、《第一交響曲》（瞿小松）、《第一交響曲》（陳怡）、交響樂(lè)《蜀道難——為李白詩(shī)譜曲》（郭文景）、《夢(mèng)四則——為管弦樂(lè)隊(duì)與二胡》（何訓(xùn)田）等，其中的一些作品在海內(nèi)外獲得充分肯定。如譚盾《道極》于1989、1990年分別獲得國(guó)際柯達(dá)伊作曲比賽一等獎(jiǎng)和亞洲音樂(lè)節(jié)大獎(jiǎng)。瞿小松《山與土風(fēng)》、郭文景《蜀道難》等，在國(guó)內(nèi)和國(guó)際音樂(lè)界引起比較強(qiáng)烈的反響。他們的這些音樂(lè)創(chuàng)作，以現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為立足點(diǎn)，扎深根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化， 努力鉆研、借鑒現(xiàn)代音樂(lè)觀(guān)念和現(xiàn)代作曲技法，洋溢著開(kāi)拓進(jìn)取的探索精神，成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)創(chuàng)作界對(duì)思想解放運(yùn)動(dòng)積極響應(yīng)、熱情參與的體現(xiàn)，被稱(chēng)為“新潮音樂(lè)”現(xiàn)象。③同注②，第59頁(yè)。與此同時(shí)，一些中老年作曲家也致力于新的作曲技法和音樂(lè)觀(guān)念的探索，創(chuàng)作了大批交響音樂(lè)作品。其中，楊立青《烏江恨》、杜鳴心《小提琴協(xié)奏曲》和朱踐耳《第一交響曲》《第二交響曲》《天樂(lè)》等，得到音樂(lè)界的好評(píng)，并成為海內(nèi)外廣泛傳播的曲目?！短鞓?lè)》還入選20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典曲目。

20世紀(jì)90年代以降，中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始大踏步地登上國(guó)際樂(lè)壇。譚盾、陳其鋼、于京君和許舒亞等人，分別獲得日本桑托里音樂(lè)廳委約獎(jiǎng)、第二十七屆地利亞斯特國(guó)際交響樂(lè)作品比賽獎(jiǎng)、首屆澳洲保羅·洛因音樂(lè)獎(jiǎng)、維也納現(xiàn)代大師作曲獎(jiǎng)、法國(guó)第五屆國(guó)際交響樂(lè)作曲比賽的“作曲大獎(jiǎng)”等。1990年11月，朱踐耳的《第四交響曲》獲第十六屆瑪麗·何塞皇后國(guó)際作曲比賽大獎(jiǎng)。1991年2月，吳少雄的交響隨想詩(shī)《刺桐城》在日本獲得“絲綢之路”交響樂(lè)國(guó)際作曲比賽獎(jiǎng)。與此同時(shí)，改革開(kāi)放以來(lái)一直到20世紀(jì)90年代初，歌劇創(chuàng)作及其海外傳播事業(yè)得到恢復(fù)和發(fā)展，產(chǎn)生了一批在世界上頗具影響的歌劇作品。如譚盾的歌劇《九歌》《馬可·波羅》于1989、1993年在紐約首演；金湘的歌劇《原野》于1993年在美國(guó)華盛頓肯尼迪表演藝術(shù)中心上演；瞿小松的室內(nèi)歌劇《俄狄浦斯之死》和大型歌劇《俄狄浦斯》于1994年分別在荷蘭和瑞典首演；王祖皆、張卓婭作曲的《黨的女兒》等歌劇，也在國(guó)內(nèi)外得以廣泛傳播。

舞劇創(chuàng)作出現(xiàn)了以《絲路花雨》《絲海簫音》《木蘭飄香》《文成公主》《魂》《卓瓦桑姆》《奔月》等為代表的一批成功之作，并由此帶來(lái)了舞劇音樂(lè)海外傳播的興旺發(fā)達(dá)局面。甘肅省歌舞團(tuán)大型歷史舞劇《絲路花雨》的海外公演，從1979年12月—1985年9月連續(xù)六次出訪(fǎng)，先后到過(guò)朝鮮、日本、泰國(guó)、土耳其、意大利、法國(guó)、西班牙、英國(guó)、美國(guó)、蘇聯(lián)等國(guó)，優(yōu)美的舞姿，動(dòng)人的音樂(lè)，絢麗多彩的服裝，迎來(lái)各國(guó)觀(guān)眾的熱情贊嘆。此后，《絲海簫音》《文成公主》等舞劇的海外公演，都得到觀(guān)眾的歡迎和喜愛(ài)，傳播面廣泛，影響甚為良好。

3.20世起90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作（尤其是管弦樂(lè)創(chuàng)作）的顯著特征之一，就是多樣化探索。作曲家們或者接受新觀(guān)念、學(xué)習(xí)新技法、較多吸收外來(lái)音樂(lè)理論、技法進(jìn)行“后新潮”音樂(lè)創(chuàng)作；或者堅(jiān)持以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為基礎(chǔ)，繼承傳統(tǒng)觀(guān)念，掌握、探索和發(fā)展傳統(tǒng)技法，以此進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)傳承發(fā)展式的音樂(lè)創(chuàng)作；或者是既繼承傳統(tǒng)觀(guān)念、掌握傳統(tǒng)技法，又接受新觀(guān)念、學(xué)習(xí)新技法，進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)與“后新潮”音樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)作。

20世紀(jì)90年代，朱踐耳迎來(lái)了交響音樂(lè)創(chuàng)作的新高潮，創(chuàng)作了從《第四交響曲》到《第十交響曲》以及《小交響曲》、交響詩(shī)《山魂》《百年滄?！芬约啊稛魰?huì)》等管弦樂(lè)作品。他在該領(lǐng)域的探索和創(chuàng)新，具有更深的終極關(guān)懷意義，由于作品運(yùn)用的音樂(lè)創(chuàng)作技法較為抽象高深，所以聽(tīng)眾需要具備較高的現(xiàn)代音樂(lè)素養(yǎng)才能理解。他的音樂(lè)作品通過(guò)樂(lè)譜出版、在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)會(huì)上演奏和學(xué)術(shù)交流等渠道，在海內(nèi)外得以廣泛傳播。杜鳴心以年輕人的心態(tài)和活力從事音樂(lè)創(chuàng)作，將鮮明的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法相結(jié)合，探求多樣化的特點(diǎn)，創(chuàng)作了《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲——獻(xiàn)給鼓浪嶼》《第二小提琴協(xié)奏曲》；管弦樂(lè)《1997序曲》、交響詩(shī)《對(duì)陽(yáng)光的記憶》《劉三姐》、交響曲《長(zhǎng)城頌》、舞劇《玄風(fēng)》、芭蕾舞劇《牡丹仙子》等。先后多次在美國(guó)、中國(guó)北京和香港地區(qū)舉辦“杜鳴心交響作品音樂(lè)會(huì)”。這些音樂(lè)會(huì)使他的音樂(lè)得以在海內(nèi)外廣泛傳播。他的《第一鋼琴協(xié)奏曲——春之采》于1994年獲全國(guó)交響音樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，一直到21世紀(jì)，王西麟的交響音樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了連續(xù)高潮，先后完成了《第三交響曲》至《第七交響曲》《交響壁畫(huà)三首——海的傳奇》《小提琴協(xié)奏曲》、交響合唱《國(guó)殤》等作品的創(chuàng)作。王西麟以其交響音樂(lè)的深刻內(nèi)涵、熾烈情感及其所具有的動(dòng)人心弦的力量，獲得行內(nèi)外的好評(píng)。他的《交響壁畫(huà)三首——海的傳奇》獲得全國(guó)第十屆交響樂(lè)大型作品比賽一等獎(jiǎng)。葉小鋼的音樂(lè)創(chuàng)作特點(diǎn)，是“中國(guó)文化符號(hào)”與西方交響樂(lè)音色的結(jié)合。其“中國(guó)文化符號(hào)”根植于中國(guó)文化，通過(guò)作品的音樂(lè)標(biāo)題、歌詞、劇本等內(nèi)容折射出來(lái)。在此基礎(chǔ)上，用西方樂(lè)器編制展現(xiàn)中國(guó)韻味，進(jìn)行典型的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)中國(guó)元素與西方音樂(lè)的巧妙結(jié)合。按以上這一理念舉辦的“中國(guó)故事”世界行序列音樂(lè)會(huì)，是近五年來(lái)葉小鋼重要的音樂(lè)策劃，先后在美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、俄羅斯、法國(guó)、印度等國(guó)家演奏了他的《喜馬拉雅之光》《大地之歌》《廣東音樂(lè)組曲》《臨安七部》《岷山無(wú)語(yǔ)》，第三交響曲《楚》和《錦繡天府》《十二月菊花》《悲欣之歌》《芙蓉》《巴松措》《納木錯(cuò)》《五色經(jīng)幡》等作品，用西方樂(lè)器編制展現(xiàn)了豐富多彩的“中國(guó)文化符號(hào)”，取得了巨大的成功。鮑元愷是一位與“新潮音樂(lè)”在美學(xué)上反其道而行之的作曲家。他的《炎黃風(fēng)情——24首中國(guó)民歌主題管弦樂(lè)曲》，以中國(guó)各地廣泛流傳的民歌為主題進(jìn)行創(chuàng)作，洋溢著淳樸的民歌風(fēng)味，廣受群眾喜愛(ài)，該作品至20世紀(jì)末已在海內(nèi)外公演近四百場(chǎng)次，成為新時(shí)期里在國(guó)內(nèi)外傳播范圍最廣的管弦樂(lè)曲之一。21世紀(jì)初，他又將創(chuàng)作探索的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)，他在《第三交響曲》的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對(duì)京劇傳統(tǒng)唱腔與西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)、當(dāng)代多調(diào)性手法緊密結(jié)合的興趣。

中國(guó)交響音樂(lè)創(chuàng)作的多樣化特征，在少數(shù)民族作曲家的管弦樂(lè)創(chuàng)作上也得到體現(xiàn)。如“蒙古族作曲家永儒布的交響詩(shī)《額而古納之歌》以及為潮爾、塤、弦樂(lè)而作的《蜃潮》、阿拉騰奧勒的《第一交響曲》，朝鮮族作曲家安國(guó)敏的隨想曲《我的故鄉(xiāng)》、樸瑞星的小提琴協(xié)奏曲《長(zhǎng)白魂》、權(quán)吉浩的交響幻想曲《山魂》，尹明五的交響音畫(huà)《韻》，維吾爾族作曲家努勒斯提·瓦吉丁的《木卡姆主題序曲》，回族作曲家張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》（原名《山川行》），藏族作曲家覺(jué)噶的交響序曲《諦辯》、扎西次旺的管弦樂(lè)《歡歌起舞》，丹增邊洛交響素描《潔》等?！雹芡ⅱ?，第65頁(yè)。數(shù)量眾多飽含各少數(shù)民族音樂(lè)特色作品的出現(xiàn)，為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作增添了絢麗的色彩。

4.21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作除了繼續(xù)進(jìn)行以上多樣化體裁形式和多種音樂(lè)創(chuàng)作方式、音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)的探索之外，就是開(kāi)展音樂(lè)與科技的聯(lián)姻、音樂(lè)與文化的交融、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)的通透等渠道，來(lái)擴(kuò)展新的音樂(lè)體裁形式，豐富音樂(lè)作品的內(nèi)涵。其中，譚盾和梁雷是進(jìn)行這方面開(kāi)拓的代表性作曲家。

譚盾的作品《地圖》“是古典大協(xié)奏曲（Concerto Gross）與湘西民間音樂(lè)的一種多媒體結(jié)合，通過(guò)科技與傳統(tǒng)的融合，尋找一種新的對(duì)位觀(guān)念”。⑤譚盾《地圖》DVD解說(shuō)書(shū)《聽(tīng)音尋路——關(guān)于創(chuàng)作〈地圖〉的回憶》，環(huán)球唱片有限公司中國(guó)業(yè)務(wù)部提供版權(quán)，廣東音像出版社2004年版。作曲家將這一音樂(lè)與科技聯(lián)姻的音樂(lè)體裁形式命名為“大提琴及多媒體交響協(xié)奏曲”。此外，譚盾還在不斷開(kāi)拓新音源、新音色，提倡音樂(lè)與大自然的對(duì)話(huà)，創(chuàng)造有機(jī)音樂(lè)，如《水樂(lè)》《紙樂(lè)》《垚樂(lè)》等。它們?nèi)∫庥冢骸捌洳粌H以我們生活中的自然之聲為基礎(chǔ)，也體現(xiàn)了外部自然和內(nèi)在心靈的共通。我相信，世間的一切都可以互相對(duì)話(huà)：紙與小提琴，水與樹(shù)，月亮與鳥(niǎo)……總之，宇宙萬(wàn)物中任何一個(gè)微小的物質(zhì)都有自己的生命和靈魂?！雹拮T盾口述，夏楠記錄《水樂(lè)創(chuàng)作談》，2009年4月。

梁雷的“人文藝術(shù)”序列音樂(lè)創(chuàng)作，是對(duì)音樂(lè)與文化交融、聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)通透的探索?！捌渌髌返撵`感、素材與文化精神，主要來(lái)自有深厚歷史與文化傳統(tǒng)的士大夫文人藝術(shù)，包括琴、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、園林等?！雹甙帑愊肌读豪住耙繇懝P墨”的創(chuàng)作手法與藝術(shù)特性》，載《借音樂(lè)提問(wèn)：梁雷音樂(lè)文論與作品評(píng)析》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2017年版，第228頁(yè)。如梁雷的《筆法》和《墨景》，分別以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的核心“筆”與“墨”來(lái)命名，在這兩部音樂(lè)作品中，梁雷“從筆法、墨法的形態(tài)、構(gòu)造、動(dòng)勢(shì)與美學(xué)內(nèi)涵中吸取靈感，通過(guò)視聽(tīng)聯(lián)覺(jué)、想象和近乎抽象的方式，創(chuàng)造出符合音樂(lè)藝術(shù)自身特性的‘音響筆墨’。其音樂(lè)手法中的‘一音多聲’‘六音音列’‘原型音調(diào)’、配器織體，音樂(lè)演奏上對(duì)動(dòng)覺(jué)動(dòng)勢(shì)的強(qiáng)調(diào)等，均與筆墨藝術(shù)有不同程度的關(guān)聯(lián)?！雹嗤ⅱ撸?29頁(yè)。以達(dá)到音樂(lè)與繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)，聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的通透。

新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播，就是在以上這些體裁形式的不斷豐富、音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)的逐漸多樣化展開(kāi)過(guò)程中，以其深邃的藝術(shù)感染力得到海外受眾的喜愛(ài)，得以廣泛傳播，從而增強(qiáng)中國(guó)音樂(lè)文化的軟實(shí)力。

新時(shí)期以來(lái)，隨著專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展，培養(yǎng)了一大批專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作人才。他們中的一部分人又乘著改革開(kāi)放的春風(fēng)，走出國(guó)門(mén)到歐美國(guó)家留學(xué)深造，進(jìn)行音樂(lè)文化交流。因此，在這四十年間，形成了由1949年前后成長(zhǎng)起來(lái)的老一輩作曲家，新中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校培養(yǎng)的中青年作曲家，和20世紀(jì)末、21世紀(jì)初以來(lái)成長(zhǎng)起來(lái)的青年作曲家組成的本土兵團(tuán)，如朱踐耳、吳祖強(qiáng)、杜鳴心、羅忠镕 、何占豪、陳鋼、傅庚辰、高為杰、郭祖榮、金湘、劉文金、趙季平、趙曉生、章紹同、楊立青、陸在易、何訓(xùn)田、瞿小松、張麗達(dá)、唐建平、葉小鋼、吳少雄、郭文景、賈達(dá)群、秦文琛，以及杜薇、鄒航、王丹紅、謝鵬、姜瑩、陳思昂等。同時(shí)，又有由走出國(guó)門(mén)的中青年作曲家和一些此前就生活在國(guó)外的中國(guó)作曲家組成的海外兵團(tuán)，如周文中、譚盾、陳怡、周龍、陳其鋼、許舒亞、溫德青以及梁雷、王穎、黃若等。無(wú)論是海外兵團(tuán)，或者是本土兵團(tuán)，他們都是在堅(jiān)守中國(guó)音樂(lè)和文化根基的同時(shí)，努力攻讀，刻苦鉆研，接受新觀(guān)念，學(xué)習(xí)新技法，進(jìn)行新探索，創(chuàng)作新作品。幾乎所有人都在自己的音樂(lè)創(chuàng)作中探索著如何將中華民族優(yōu)秀的音樂(lè)傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂(lè)觀(guān)念、現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法自然融合，探索音樂(lè)創(chuàng)作的“立意新” “結(jié)構(gòu)新” “旋律音高組織新” “多聲部音樂(lè)寫(xiě)法新” “演奏技法新” “音色新”和“綜合性創(chuàng)新”等⑨王耀華《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)海外傳播作品的內(nèi)容形式創(chuàng)新論》，《音樂(lè)研究》2018年第3期。內(nèi)容形式的創(chuàng)新；探索如何使優(yōu)秀的中華民族音樂(lè)傳統(tǒng)被異國(guó)他鄉(xiāng)的民眾所接受、感受和體悟、認(rèn)同。他們所創(chuàng)作的音樂(lè)作品主要通過(guò)留學(xué)，海外居住地演奏，參加國(guó)際作曲比賽，接受音樂(lè)機(jī)構(gòu)委約，參加各種音樂(lè)節(jié)展演、講學(xué)，電臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)專(zhuān)題演播，樂(lè)團(tuán)演奏，樂(lè)譜出版，媒體宣傳等各種方式和路徑在海外得以傳播。他們中許多人的音樂(lè)作品在國(guó)際上獲得著名音樂(lè)創(chuàng)作比賽的獎(jiǎng)項(xiàng)，為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播作出了自己的貢獻(xiàn)，有利于增強(qiáng)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的國(guó)際影響力和文化軟實(shí)力。

二、21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播存在的問(wèn)題

1.21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)新創(chuàng)作品和各種各樣的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)、獲獎(jiǎng)作品數(shù)量眾多，但是能夠得到經(jīng)常演奏、受到廣大人民群眾喜愛(ài)、在現(xiàn)實(shí)社會(huì)音樂(lè)生活中產(chǎn)生較大影響的音樂(lè)作品比較少。

近二十年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)可說(shuō)是相當(dāng)活躍的。特別是在至今十余年前的一段時(shí)間里，從中央到地方，從官方到民間，都有各種各樣的音樂(lè)創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。毋庸置疑，這些活動(dòng)的舉辦，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的褒優(yōu)抑劣、揚(yáng)善貶丑起到了標(biāo)識(shí)性作用，也能在一定程度上激勵(lì)和提高音樂(lè)創(chuàng)作界同人的創(chuàng)作積極性。但是，如果在每一次開(kāi)完頒獎(jiǎng)大會(huì)之后，坐下來(lái)冷靜地回顧思索上一屆或者再上一屆獲獎(jiǎng)作品的話(huà)，那么，我們就可以發(fā)現(xiàn)，真正能夠在樂(lè)壇和日常社會(huì)音樂(lè)生活中得到經(jīng)常演奏，廣泛傳唱，受到廣大人民群眾喜愛(ài)的究竟有多少呢？其答案并不十分樂(lè)觀(guān)。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)、新創(chuàng)作品和獲獎(jiǎng)作品數(shù)量眾多，但是能夠在舞臺(tái)上和日常社會(huì)音樂(lè)生活中得到經(jīng)常演唱、演奏、受到廣大人民群眾喜愛(ài)、真正深入人心的音樂(lè)作品數(shù)量太少。

究其原因是多方面的。其中，有供需關(guān)系失調(diào)、音樂(lè)審美觀(guān)的變化和多樣化之使然。比如，在改革開(kāi)放初期，經(jīng)過(guò)了八億人八個(gè)“樣板戲”，聽(tīng)膩了“高、強(qiáng)、響”的“造反歌”之后，突然間出現(xiàn)《小花》《大海啊，故鄉(xiāng)》《軍港之夜》《太陽(yáng)島上》《我們的生活充滿(mǎn)陽(yáng)光》等風(fēng)格多樣的抒情歌曲時(shí)，就像是久旱遇甘霖般地以歌唱、欣賞這些抒情歌曲為最?lèi)芤獾母星榧耐小Ｈ欢?，在?dāng)今，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作碩果累累，審美情趣豐富多樣的背景下，唯有講求深刻的思想內(nèi)容與高度藝術(shù)性形式的相統(tǒng)一，才能得到廣大人民群眾的歡迎。我們的一些音樂(lè)作品之所以出現(xiàn)不受群眾喜愛(ài)的現(xiàn)象，其原因也就在這里，即有一部分作曲家以“為技巧而技巧”“為技巧而藝術(shù)”作為音樂(lè)創(chuàng)作的主流觀(guān)念；其行為方式是只重視學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)當(dāng)代作曲技法，忽略了向中國(guó)民族民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，很少接觸人民群眾，不了解他們的審美情趣和音樂(lè)藝術(shù)需求；音樂(lè)音響追求與廣大人民群眾的審美需求距離較遠(yuǎn)。因此，他們所創(chuàng)作的音樂(lè)作品難以被廣大人民群眾所理解、接受和歡迎。個(gè)別評(píng)委也有與此相同的對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念、行為方式和音樂(lè)音響的追求。媒體又缺少必要的正確輿論導(dǎo)向，所以，評(píng)選出來(lái)的某些音樂(lè)作品與人民群眾的喜愛(ài)有較大距離。

再就是傳播上的原因，媒體、輿論和各音樂(lè)表演團(tuán)體的歌唱家、演奏家，未能主動(dòng)積極、熱情及時(shí)地將獲獎(jiǎng)作品向廣大受眾介紹，使這些作品得不到廣泛傳播、理解、接受的機(jī)會(huì)。

2.21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作傳播渠道較為單一，部分音樂(lè)曲目或者呈現(xiàn)方式單調(diào)，或者有求大、求洋、講排場(chǎng)的傾向，不利于傳播。

當(dāng)前，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的國(guó)內(nèi)傳播渠道主要局限于大、中城市的劇場(chǎng)商業(yè)演出，縣城以下的劇場(chǎng)商業(yè)演出鳳毛麟角，更何況廣大農(nóng)村邊疆。其他如廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)中也鮮有它們的蹤跡。雖然，在大中小學(xué)每年一度的“高雅音樂(lè)進(jìn)課堂”活動(dòng)中，也許偶有一兩位講座者選擇當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)別曲目作為講座內(nèi)容，但也占不上百分比，更難成為主流，這既不利于優(yōu)秀當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)向大中小學(xué)生傳播，也不利于廣大農(nóng)村、基層民眾分享中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)之美，不利于增進(jìn)民族感情和愛(ài)國(guó)主義情懷。

中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的海外傳播，主要局限于海外兵團(tuán)和出國(guó)留學(xué)、訪(fǎng)學(xué)過(guò)的本土兵團(tuán)的部分成員，本土兵團(tuán)的其他成員，尤其是成長(zhǎng)于國(guó)內(nèi)的年輕一代作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)作品缺少海外傳播的渠道和機(jī)會(huì)，不利于他們被國(guó)外同行和聽(tīng)眾更廣泛深入的了解和接受，不利于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的海外傳播。部分中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作曲目，尤其是某些純音樂(lè)曲目，呈現(xiàn)方式單調(diào)，缺乏新意，傳播效果有限。部分綜合性音樂(lè)體裁形式（如歌劇、舞劇、戲曲）的劇目，在十余年前文藝評(píng)獎(jiǎng)的發(fā)展過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)分追求舞美、服裝、道具、燈光、布景、多媒體運(yùn)用效果的傾向，導(dǎo)致劇目制作費(fèi)高昂，加上外聘人員的高報(bào)酬、高待遇，出現(xiàn)創(chuàng)作得起、排練不起、制作不起的現(xiàn)象。即使勉強(qiáng)制作起來(lái)，趕上了會(huì)演，拿到了大獎(jiǎng)，回到各地又花不起演出費(fèi)用，只好將所制作的一應(yīng)物品封存入庫(kù)，束之高閣，使好端端的一部中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品成為一件收藏品。這種現(xiàn)象如果不加以糾正，也會(huì)給演出傳播帶來(lái)很大的困難和損失。

3.中國(guó)音樂(lè)理論界和音樂(lè)創(chuàng)作界比較缺少對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播理論問(wèn)題的研究。

近年來(lái)，由中國(guó)文聯(lián)主持、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)承擔(dān)的“（年度）中國(guó)藝術(shù)發(fā)展報(bào)告”課題，連續(xù)數(shù)年直接聯(lián)系現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活，關(guān)注中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播問(wèn)題，對(duì)這一領(lǐng)域的研究起了重要的促進(jìn)作用。但是，相比較而言，中國(guó)音樂(lè)理論界和音樂(lè)創(chuàng)作界比較缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)音樂(lè)生活及其相關(guān)音樂(lè)創(chuàng)作與海外傳播理論問(wèn)題的深入研究。例如，新時(shí)期中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播的成績(jī)、問(wèn)題和對(duì)策是什么？為什么中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的新作品和獲獎(jiǎng)作品多，而可供音樂(lè)會(huì)和日常社會(huì)音樂(lè)生活演唱、演奏，受群眾歡迎的作品少？中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中，如何處理好優(yōu)良音樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代作曲技法運(yùn)用的關(guān)系？作曲家的創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)探索，如何在音樂(lè)音響追求與受眾的可接受度之間找到一個(gè)良好的連接點(diǎn)等。如果這些問(wèn)題不引起足夠重視，進(jìn)行深入討論和正確引導(dǎo)的話(huà)，那么就將使中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作海外傳播事業(yè)的發(fā)展受到不利的影響。

三、對(duì)策：提倡以人民為中心、“接地氣”、創(chuàng)新型的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播

1.以人民為中心，是我們開(kāi)展所有音樂(lè)工作，包括中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作海外傳播事業(yè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。也就是說(shuō)，無(wú)論是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，或者是它的海外傳播，都要以人民為中心作為出發(fā)點(diǎn)，以體悟人民、理解人民、表現(xiàn)人民群眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的感受和感情為目標(biāo)，以人民群眾的理解和接受為歸宿。

因此，我們的作曲家在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，首先要明確為什么人服務(wù)，為誰(shuí)創(chuàng)作的問(wèn)題，然后按照以人為本、為人民進(jìn)行中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作這一要求，到人民群眾中去，熟悉他們的生活，掌握他們的音樂(lè)語(yǔ)言，體悟他們的感情表達(dá)方式，用恰切而富有創(chuàng)新性的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他們對(duì)社會(huì)生活的感受和感情。在進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作作品的海外傳播時(shí)，又要明確傳播服務(wù)的對(duì)象是什么人，向誰(shuí)傳播，并按照以人為本、向海外友人進(jìn)行中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)傳播這一要求，到海外傳播對(duì)象中去，熟悉他們的生活和感情感受，探索適應(yīng)他們審美需求的音樂(lè)作品，甚至于像音樂(lè)劇《貓》那樣，根據(jù)演出對(duì)象的審美情趣、習(xí)慣性音樂(lè)語(yǔ)匯、感情表達(dá)方式，對(duì)原音樂(lè)作品進(jìn)行改造，用適合于他們接受的傳播方式和傳播路徑，來(lái)對(duì)他們進(jìn)行中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作作品的傳播，以使他們易于理解、體悟和接受。

2.“接地氣”⑩“接地氣”這一傳播理念是何麗麗在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代“接地氣”式跨文化傳播路徑——以中田納西州立大學(xué)中國(guó)音樂(lè)文化中心為例》一文中提出來(lái)的，本文予以引用，謹(jǐn)對(duì)作者致以誠(chéng)摯的謝忱。，指的是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的作品，其理解、接受的難易程度要恰切適宜，既不太過(guò)容易以至于落入平庸俗套，又不過(guò)于繁難而曲高和寡；對(duì)當(dāng)代音樂(lè)作品海外傳播的接受者來(lái)說(shuō)，其程度既不能太過(guò)復(fù)雜，又不能太過(guò)簡(jiǎn)單；要像抓單杠那樣，往高處蹦跶一下就能夠抓?。灰O(shè)定通過(guò)努力才能達(dá)到且一定能夠達(dá)到的繁簡(jiǎn)適度的目標(biāo)。

對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)觀(guān)念、音樂(lè)創(chuàng)作技法，我們的作曲家一定要努力鉆研，學(xué)深學(xué)透，在創(chuàng)作實(shí)踐中運(yùn)用到它們的時(shí)候，能夠得心應(yīng)手，應(yīng)付自如。但是應(yīng)當(dāng)關(guān)注兩個(gè)方面，一是“以我為主，按需使用”；二是適度考慮當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厥鼙姷目山邮苄?，同時(shí)考慮可操作性，既不能太保守，又要有一定的可追求度，這就是既“接地氣”，又不放棄適度的提升，在不斷提升的過(guò)程中，使受眾能逐漸接受符合時(shí)代發(fā)展需要的音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念和音樂(lè)創(chuàng)作技法，以“接地氣”的漸進(jìn)方式來(lái)達(dá)到“曲高和眾”的目標(biāo)。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作作品海外傳播路徑的探索，既要致力于對(duì)傳播路徑創(chuàng)新論的不懈探索，使之因地制宜，因時(shí)適宜，因人而變，因樂(lè)而異，不斷地進(jìn)行傳播路徑的創(chuàng)新探索；同時(shí)又要喜新不厭舊，注重傳播路徑的人文性，萬(wàn)萬(wàn)不可丟棄人與人之間直接面對(duì)面的、對(duì)真人表演的觀(guān)摩和口傳心授的教學(xué)傳播，因?yàn)檫@是最接地氣的傳播方式之一。

3.創(chuàng)新型，指的是無(wú)論是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)海外傳播作品的內(nèi)容形式，或者是傳播路徑，都要以創(chuàng)新為追求。對(duì)此，筆者曾撰論文《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)海外傳播作品的內(nèi)容形式創(chuàng)新論》和《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)海外傳播的傳播路徑創(chuàng)新論》專(zhuān)題闡述，此處不予重復(fù)，只作簡(jiǎn)略補(bǔ)充。

在“內(nèi)容形式創(chuàng)新論”方面，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注音樂(lè)體裁形式和曲目的中、外屬性和古、今屬性來(lái)尋求突破點(diǎn)。對(duì)于外來(lái)音樂(lè)體裁形式，如交響樂(lè)、協(xié)奏曲、歌劇、舞劇等，我們?cè)谶\(yùn)用它們來(lái)創(chuàng)作中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品時(shí)，無(wú)疑要借鑒各音樂(lè)體裁形式原來(lái)所具有的樂(lè)思表情特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)語(yǔ)言陳述展開(kāi)方式，否則，就沒(méi)有必要借用這一音樂(lè)體裁形式了。同時(shí)，需要關(guān)注的是該音樂(lè)體裁形式根據(jù)樂(lè)思表現(xiàn)的需要，按照中國(guó)人的思維方式、音樂(lè)語(yǔ)言陳述展開(kāi)方式，對(duì)它進(jìn)行改造。也就是外國(guó)人站在他們的立場(chǎng)來(lái)看，你在原來(lái)屬于他們所有的音樂(lè)體裁形式中添加了什么東西，而不是原樣照抄。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》就是成功的例子。這首作品借鑒小提琴協(xié)奏曲這一音樂(lè)體裁形式，運(yùn)用奏鳴曲式來(lái)表現(xiàn)類(lèi)似章回小說(shuō)體的愛(ài)情故事，根據(jù)這一內(nèi)容、感情表達(dá)的需要對(duì)其曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造，在保留奏鳴曲式引子、呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部的基本框架基礎(chǔ)上，省略了再現(xiàn)部的副部。為了演奏中國(guó)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)的旋律，獨(dú)奏小提琴聲部運(yùn)用了許多由戲曲二胡演奏技法改造過(guò)來(lái)的滑指、顫弓、頓音以及模擬琵琶掃弦的小提琴弓法，使小提琴協(xié)奏曲這一體裁形式“中國(guó)化”，并由此使該曲在海外傳播中受到國(guó)際友人的接受和喜愛(ài)。

對(duì)古典戲曲劇目，如昆劇《牡丹亭》、京劇《鎖麟囊》和莆仙戲《團(tuán)圓之后》等，戲曲家在對(duì)它們進(jìn)行改編時(shí)，人們關(guān)注的是對(duì)該劇目及其音樂(lè)是如何按當(dāng)代中國(guó)人的價(jià)值取向、審美觀(guān)念進(jìn)行傳承和改造的。也就是說(shuō)，要在古典戲曲劇目中加進(jìn)當(dāng)代中國(guó)人的詮釋。莆仙戲《團(tuán)圓之后》就是一個(gè)典型的例子。該劇目原是一出表現(xiàn)男女情愛(ài)內(nèi)容的古典劇目，經(jīng)陳仁鑒改編后，以悲劇的形式突出反封建包辦婚姻的主題思想，其音樂(lè)唱腔以莆仙戲唱腔曲牌為基礎(chǔ)，貼切地配合戲劇內(nèi)容，具有強(qiáng)烈的悲劇性，與劇情相得益彰，因此被譽(yù)為可以和莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》相媲美的大悲劇。

然而，昆劇青春版《牡丹亭》可能是一個(gè)例外。白先勇對(duì)該劇并未進(jìn)行過(guò)傷筋動(dòng)骨的改編，更沒(méi)有加進(jìn)過(guò)多的當(dāng)代中國(guó)人對(duì)它的詮釋?zhuān)皬那啻喊妗赌档ねぁ放叛葜?，白先勇就始終在努力恢復(fù)并重視昆曲傳統(tǒng)的表演美學(xué)，強(qiáng)調(diào)要讓觀(guān)眾看到‘原汁原味’的昆曲和《牡丹亭》，在劇本處理上堅(jiān)持最大限度地保持原著的面貌，只刪不增。”?傅謹(jǐn)《青春版〈牡丹亭〉的成功之道》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第7期。也就是對(duì)之用減法，減劇本篇幅，減唱詞字、句，減唱腔的唱段、唱句、詞腔，使之濃縮，就像是熬藥、煲湯那樣，文火慢燉，蒸發(fā)多余的水分，留下最精華而富有營(yíng)養(yǎng)的高湯。雖然水分量減少了，但是營(yíng)養(yǎng)要素之精華卻完整無(wú)缺地保存了下來(lái)。對(duì)于昆劇青春版《牡丹亭》的成功，著名戲曲理論家傅謹(jǐn)說(shuō)：“如果要準(zhǔn)確地描述青春版《牡丹亭》獲得的成功，在我看來(lái)，與其說(shuō)這是藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)成功個(gè)案，還不如說(shuō)它是傳播學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)成功個(gè)案。青春版《牡丹享》既有賴(lài)于昆曲藝術(shù)和《牡丹亭》原著的精美，同時(shí)也附加了白先勇先生的個(gè)人聲望，又恰遇傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸復(fù)蘇的特殊契機(jī)，風(fēng)云際會(huì)，共同造就了這個(gè)傳奇。昆曲藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)和難得的時(shí)代機(jī)遇，加上白先勇以及他的團(tuán)隊(duì)對(duì)昆曲當(dāng)代傳播的杰出貢獻(xiàn)，這些最終形成一股合力，才有青春版《牡丹亭》今天的成就與影響。”?同注?。

在“傳播路徑創(chuàng)新論”方面，有兩個(gè)值得關(guān)注的方面。一是為了使海外人民群眾易于接受，在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作海外傳播之前的權(quán)威媒體的權(quán)威宣傳是必不可少的。正如戲曲理論家傅謹(jǐn)說(shuō)的：俗話(huà)說(shuō)“酒香不怕巷子深”?同注?。，但是對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，他們沒(méi)有接觸中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的機(jī)會(huì)，基本不理解中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的美之所在，所以這時(shí)就變成了“酒香也怕巷子深”。針對(duì)這種狀況，我們一定要做好演出傳播之前有關(guān)戲曲藝術(shù)基本常識(shí)和當(dāng)天所演劇目有關(guān)劇情和藝術(shù)特點(diǎn)的宣傳，這也是中國(guó)戲曲學(xué)院張火丁“程派”京劇藝術(shù)在美國(guó)、加拿大公演之所以取得成功的一條重要經(jīng)驗(yàn)。

二是對(duì)于年輕一代本土兵團(tuán)音樂(lè)創(chuàng)作的海外傳播要引起相當(dāng)程度的關(guān)注。因?yàn)樗麄冎械脑S多作曲家主要是立足于國(guó)內(nèi)，扎根于基層，缺少與國(guó)外同行交流的機(jī)會(huì)，往往存在對(duì)國(guó)外當(dāng)代音樂(lè)觀(guān)念、音樂(lè)創(chuàng)作技法了解不足，迫切需要加強(qiáng)學(xué)習(xí)、鉆研的狀況。同時(shí)還需要打通各自音樂(lè)創(chuàng)作海外傳播的渠道，暢通傳播路徑，所以為了人才培養(yǎng)和英才的養(yǎng)成，我們的各專(zhuān)業(yè)音樂(lè)團(tuán)體、各專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校和綜合性大學(xué)的音樂(lè)院（系、科）應(yīng)當(dāng)重視對(duì)外音樂(lè)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)交流，采取“派出去”“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的措施，廣開(kāi)渠道，加大力度，加速創(chuàng)新型音樂(lè)創(chuàng)作及其傳播高端人才的培養(yǎng)，以促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作及其海外傳播事業(yè)得到更快更好的發(fā)展。