[摘 要]生態(tài)電影作為一種“輕”把握生態(tài)審美風(fēng)格而“重”翻新敘事結(jié)構(gòu)的電影類型，著力于探知電影媒介自身的屬性和生態(tài)審美的維度，精心營造豐富的敘事文本。這些反過來又對生態(tài)電影類型化具有重要的建構(gòu)作用。電影媒介內(nèi)蘊(yùn)的并置真實(shí)的功能，推動著電影藝術(shù)自身的純粹與理論自覺，從而真正從媒介本體去嘗試拓寬生態(tài)電影話語批評的覆蓋度。對其他成功的電影類型元素的有益嘗試和借鑒，將當(dāng)代生態(tài)觀念不斷注入電影文本，以此傳達(dá)生態(tài)意識，是生態(tài)電影實(shí)現(xiàn)類型化更迭的又一途徑。生態(tài)電影審美維度的建構(gòu)，是在電影的創(chuàng)作與接受范疇中，讓生產(chǎn)者與消費(fèi)者在認(rèn)知領(lǐng)域達(dá)成以傳播生態(tài)意識為旨?xì)w的契約，從而憑借對生態(tài)意識的總體性把握，在未來不斷拓寬的審美感知的整體實(shí)現(xiàn)中完成生態(tài)電影類型化的突圍。

[關(guān)鍵詞]生態(tài)電影;電影類型化;審美維度

并非一切媒介都天然地具有自我反思的屬性。例如在一幅油畫作品中，油脂和帆布只能映射出藝術(shù)家的思維表征與畫面的具體構(gòu)造，若要突出物質(zhì)媒介本身對于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的功用，則需借助藝術(shù)家的筆觸在畫面顯隱;或者通過畫布本身的尺寸、質(zhì)地和樣態(tài)，來調(diào)試觀看者對媒介之物本身的敏感度，從而完成從媒介角度出發(fā)的審美反思。但這并不僅僅是油脂和帆布作為繪畫的物質(zhì)媒介所具備的天然屬性，其中還牽涉藝術(shù)家主體能動性的因素。

對媒介本身的反思，往往要經(jīng)由媒介作用于人的感官而形成的影響，來判定反思的內(nèi)在指向性。由于電影的媒介機(jī)制頗具公共性和開放性的特征，其自產(chǎn)生之初就奠定了大眾參與的形式和介入社會的功能。因而，對電影媒介的反思過程也會卷入更多受眾的因素，創(chuàng)生更多推動電影自身發(fā)展的可能性。生態(tài)電影設(shè)定了強(qiáng)烈的觀照自然的主題，通過電影這一媒介對連續(xù)性時(shí)空的選擇性捕捉，從視聽上營造出情境的真實(shí)感，從而加深觀眾對自然的整體感知;文本自身也因其植根的文化土壤，需求主體不同程度地卷入與參與，最終呈現(xiàn)出生態(tài)價(jià)值取向的逐漸明晰與生態(tài)審美意境的共同建構(gòu)。

一、真實(shí)之境的并置：對媒介形式自身的探索

作為一種日漸成熟的電影類型，生態(tài)電影在產(chǎn)生規(guī)則系統(tǒng)的過程中，既要關(guān)注所有類型電影所共有的特征，更要關(guān)注其獨(dú)特的類型化方式，使之成為與其他電影類型區(qū)分開來的特征。這是生態(tài)電影類型化突圍的重要手段。生態(tài)電影之所以成為某種類型的電影，并非僅僅因其主題上的關(guān)聯(lián)或是經(jīng)典好萊塢敘事模式下對敘事結(jié)構(gòu)的延續(xù);還因?yàn)槠渖a(chǎn)與消費(fèi)的整個(gè)過程，都更強(qiáng)調(diào)從整體論的角度去思考和認(rèn)知影片中所表現(xiàn)的人類與一切事物之間的關(guān)系，使文本內(nèi)的結(jié)構(gòu)與文本外的行動充滿聯(lián)結(jié)。由此，一種實(shí)踐式的觀影認(rèn)知逐步深入受眾的意識結(jié)構(gòu)，從而真正落實(shí)到生態(tài)保護(hù)的行動中，產(chǎn)生介入性的變革力量。

生態(tài)電影類型化的突圍，是通過調(diào)整作者、讀者、作品、世界之間的關(guān)系來建構(gòu)新的認(rèn)知方式，以此形成該類型化電影的突出表征，而非僅僅局限于關(guān)注任意一個(gè)范疇。反之，某一范疇若產(chǎn)生劇變也會影響整個(gè)體系的穩(wěn)定，但是認(rèn)知、任意二者之間關(guān)系的結(jié)構(gòu)性因素，更有助于對這個(gè)新興電影類型的發(fā)展產(chǎn)生推動作用。這不僅僅是因?yàn)榇朔N推陳出新的方式本身就頗具生態(tài)意涵，注重二者之間的平等與聯(lián)結(jié);同時(shí)，注重關(guān)系中的結(jié)構(gòu)性因素特質(zhì)，也能帶動電影產(chǎn)業(yè)體系與其他一切社會結(jié)構(gòu)化的實(shí)體之間的互動。尤其是在作品與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系中，群體性的普遍心理認(rèn)知基礎(chǔ)，有助于作品實(shí)現(xiàn)一種自反性。而當(dāng)作品的媒介屬性呈現(xiàn)內(nèi)轉(zhuǎn)的關(guān)注時(shí)，也即在生態(tài)電影呈現(xiàn)自身的時(shí)刻，其對于客觀世界的反映相當(dāng)于作者的主觀真實(shí)，而作品自身選擇性地呈現(xiàn)出的世界，也即作品中內(nèi)蘊(yùn)的相對于讀者而言的客觀世界。不僅二者之間的并置與連續(xù)性的發(fā)展所形成的差異，需要借助接受者的認(rèn)知水平來實(shí)現(xiàn)某種程度上對“真實(shí)”的價(jià)值整合;而且，對電影媒介特性的挖掘，更需要創(chuàng)作者在完成作品的過程中去探索電影媒介自身制造“夢幻”世界的能力。

生態(tài)電影類型化的突圍，繞不開對電影媒介技術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的互動關(guān)系的探索。當(dāng)電影媒介開始意識到自身具有仿擬現(xiàn)實(shí)的功能時(shí)，技術(shù)自身卻并不知道如何調(diào)整與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。早期的電影制作者更為關(guān)注對媒介本身可能性的探索，由此來框定被表現(xiàn)之物的特性，也即令演員及其表演迎合技術(shù)的需要。在好萊塢電影工業(yè)模式產(chǎn)生之初，技術(shù)與現(xiàn)實(shí)可以說已經(jīng)達(dá)至一定程度的匹敵，現(xiàn)實(shí)不再將媒介遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在身后，技術(shù)也已能夠把控現(xiàn)實(shí)。生態(tài)電影以紀(jì)錄片和故事片為主要形式，電影媒介不再僅僅面對人類行動的現(xiàn)實(shí)，更為關(guān)注自然行動的現(xiàn)實(shí)。這就需要在新的語境下，去探討以電影媒介為代表的技術(shù)實(shí)現(xiàn)及其表現(xiàn)目的的可能性。

對于生態(tài)電影類型化的過程而言，在電影媒介與表現(xiàn)自然行動的真實(shí)之間建立起緊密聯(lián)系，不僅是在思想價(jià)值的范疇內(nèi)獲得承認(rèn)，而且也是拔高電影這一媒介延展和傳達(dá)世界觀的能力。在單一范疇內(nèi)的重復(fù)表述，難以兼顧對媒介形式的探索，并且其對于蘊(yùn)含生態(tài)觀念的敘事系統(tǒng)的更迭也無濟(jì)于事?！半娪邦愋褪恰碛刑貦?quán)的電影故事形式……同時(shí)電影類型使其自身成為類型的系統(tǒng)的過程，是以與這個(gè)媒介本身互動為基礎(chǔ)的?！雹僖虼?，我們在關(guān)注生態(tài)電影敘事的獨(dú)特社會意義或美學(xué)品格的同時(shí)，也要關(guān)注生態(tài)電影類型化過程中媒介自身、媒介機(jī)制及其發(fā)揮的作用。

生態(tài)電影類型化是一個(gè)靜態(tài)與動態(tài)交織的過程，是深層文化意識結(jié)構(gòu)與表層藝術(shù)符號體系的溝通呈現(xiàn)。具體而言，其一方面是探尋將文本關(guān)聯(lián)到熟悉的敘事模式和程式化視聽元素中的路徑，并試圖反復(fù)考量其中一些基本的文化沖突，如探討在電影中以何種形式呈現(xiàn)自然與人類之間的關(guān)系，以便更容易讓受眾普遍認(rèn)知與接受;另一方面，文化氛圍的變化、價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變、工業(yè)化程度的進(jìn)步以及對媒介本身表現(xiàn)能力的認(rèn)知，都能從形式上間接沖擊電影類型本身，從而改變?nèi)魏我环N電影類型。正如在當(dāng)下生態(tài)問題漸顯成為大眾基本共識的時(shí)刻，如何通過電影媒介使更廣泛的受眾參與討論解決生態(tài)問題，也是當(dāng)下生態(tài)電影類型化的使命之一。

影像的本體是以截取不同時(shí)間的綿延和再現(xiàn)空間為主導(dǎo)的方式表征問題，能否以這一媒介特性作為生態(tài)電影批評話語內(nèi)容的反思與補(bǔ)充，即進(jìn)一步思考電影媒介如何在呈現(xiàn)自然行動時(shí)凸顯其自身媒介特質(zhì)，而這種媒介表現(xiàn)又因何優(yōu)于其他的媒介對自然行動的呈現(xiàn)，則顯得尤為重要。

在生態(tài)電影的觀影過程中，人們不僅經(jīng)歷著銀幕上的自然，也在想象中不斷調(diào)整對真實(shí)自然的認(rèn)知。最重要的是，電影媒介最重要的特質(zhì)就是有意識地截取時(shí)空。它調(diào)動時(shí)空也就調(diào)動了時(shí)空之中所建構(gòu)和承載的一切真實(shí)，尤其是它對大量信息的提取并置和選擇呈現(xiàn)。這種對時(shí)空的影像呈現(xiàn)的真實(shí)，則構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)對位的“另類空間”。經(jīng)驗(yàn)這一媒介塑造的時(shí)空所產(chǎn)生的厚重生命體認(rèn)，會極大地拓寬人類的認(rèn)知和情感的閾值。電影媒介并不像繪畫、雕塑或者攝影等藝術(shù)形式，會切斷人類置身于自然的真實(shí)之中所產(chǎn)生的整體性認(rèn)知，而是給予受眾以新的整體性認(rèn)知的并置，從而謀求一種經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的調(diào)整。

實(shí)際上，探索生態(tài)電影媒介形式的特征，其落腳點(diǎn)還在于表現(xiàn)某種程度的真實(shí)之境，在于對物性的尊重，在于重訪某個(gè)歷史時(shí)段存在過而現(xiàn)在無跡可尋的、與之有關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)，在于還原某種形態(tài)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又延續(xù)事物自身的時(shí)間。此外，生態(tài)電影呈現(xiàn)的是一種自然與人類關(guān)系的重構(gòu)，并將其作為解決之道來真實(shí)再現(xiàn)。只有當(dāng)這種真實(shí)之境的維度中存在的各種呼應(yīng)關(guān)系足夠切身，使人無可避免地識別出自身的存在境況，從而直面人類建構(gòu)的各種不同系統(tǒng)與之產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)和影響;這種自然危機(jī)的意識才能最終經(jīng)過漫長而狹窄的思維甬道而順利嵌入文化探討的范疇之中，并在觀摩不斷涌現(xiàn)的生態(tài)電影過程中持續(xù)開啟生態(tài)意識。

“電影的誕生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展和有機(jī)聯(lián)系的世界。”①生態(tài)電影進(jìn)一步幫助我們從時(shí)空的幻覺中恢復(fù)曾經(jīng)愚鈍的自然感官的絕對體驗(yàn)，而不再以機(jī)械化的切分性和序列性來理解和分割世界。它更多地運(yùn)用整體論的角度去理解電影在遷移不同世界中的轉(zhuǎn)換能力，使主觀真實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)在時(shí)空的同步發(fā)展中突現(xiàn)被理解和感知。“由于媒介形式的生命雜交和相互作用，人的經(jīng)驗(yàn)?zāi)艿玫匠鋈艘饬系某鋵?shí)?！雹诋?dāng)感官與媒介之間實(shí)現(xiàn)無拘無束的相互作用，自然就從同一性和連續(xù)性中解脫出來，獲得新的序列方式和建構(gòu)圖示。而這種并置的真實(shí)，又以某種近乎閱讀意識流小說時(shí)的心理體驗(yàn)的方式，在探索媒介自身的潛能之中，呈現(xiàn)整體自然世界的對比切換或者變化，以及運(yùn)用長鏡頭的凝視效果而綿延時(shí)間，造成意識流動卷入其中的幻覺，實(shí)現(xiàn)對自然深層的整體性感受。

同時(shí)，“電影的啟迪潛能源于它是美學(xué)和政治協(xié)商的一種‘介質(zhì)”③。在觀眾接受生態(tài)電影文本的過程中，他們自身的情感認(rèn)知和價(jià)值系統(tǒng)都會影響對生態(tài)電影內(nèi)涵不同程度的接受，甚至從一開始就決定了觀眾能否以生態(tài)的眼光和思維參與到電影文本之中。從生態(tài)電影中獲取的新的觀影體驗(yàn)，能夠培養(yǎng)觀眾對地方和風(fēng)景的欣賞，“清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑”④;能夠消解圍繞在個(gè)體生存中的邊界感，從而讓個(gè)體獨(dú)自面對自然的浩瀚;能夠通過真實(shí)時(shí)空的對比反觀個(gè)體生存的現(xiàn)狀，作為對于真實(shí)自然造物認(rèn)知的補(bǔ)充。只有當(dāng)每個(gè)觀眾都對電影文本作出美學(xué)判斷，并參與建構(gòu)集體性闡釋，主動承擔(dān)拓寬生態(tài)電影的批評話語邊界的責(zé)任，形成對生態(tài)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的共同體認(rèn)時(shí);他們才能不再僅僅將觀看生態(tài)電影當(dāng)作種類繁多的消費(fèi)形式之一，而是在經(jīng)驗(yàn)不同的時(shí)空之后，對當(dāng)下時(shí)空中存在的問題作出理解詮釋或化為行動。同時(shí)，媒介的“自我批判功能”也推動著電影藝術(shù)的純粹性與理論自覺，從而真正達(dá)成實(shí)踐與批評的場域聯(lián)結(jié)互動。通過在實(shí)踐中關(guān)注審美維度的建構(gòu)和生態(tài)美學(xué)的闡發(fā)，可實(shí)現(xiàn)更為廣闊的生態(tài)認(rèn)知，促進(jìn)生態(tài)電影類型化的探索，而不僅僅局限于在單一理論或想象的范疇中實(shí)現(xiàn)話語的二維增殖。

二、更高維度的平衡：對類型元素的容納與超越

全球化的生態(tài)危機(jī)與社會建構(gòu)過程幾乎是同步的，“世界范圍內(nèi)社會關(guān)系的增強(qiáng)，這種社會關(guān)系的增強(qiáng)甚至能夠把彼此相隔遙遠(yuǎn)的地域聯(lián)系起來，以至于數(shù)英里以外發(fā)生的事件都對本地事件的發(fā)生起形塑作用，反之亦然”①。在生態(tài)電影的文本中，其敘事主軸所表現(xiàn)的，是在場的人或事物背后之間的互動關(guān)聯(lián)及其通過不在場的機(jī)制完成自身的活動。這種不在場的機(jī)制往往根源于不同的文化背景，而在電影中通常借由行動或問題的解決方式產(chǎn)生交流與對話。同樣值得注意的是，影片中人類的行動與自然的行動本身也會產(chǎn)生某種呼應(yīng)。在一些生態(tài)電影文本中，更多的是運(yùn)用因果論的聯(lián)系去探討兩種行動之間的關(guān)系，而很少將它們置于共時(shí)語境中，其中不僅有媒介自身的局限，也有對生態(tài)意識整體性認(rèn)知的局限。

不同文化背景下的沖突和解決的方式“傾向于把我們的注意力從線性的、因果聯(lián)系的情節(jié)上轉(zhuǎn)移開，它把注意力重新定向到?jīng)_突本身和它所代表的對立的價(jià)值系統(tǒng)上”②。如何把握這種交流所形成的共同體意志的表述方式，則成為生態(tài)電影類型化突圍過程中的關(guān)鍵要義。如果以生態(tài)的眼光來看這一問題，化解對立的方式不應(yīng)只是某種短暫而危險(xiǎn)的行為妥協(xié)，或者僅僅是在認(rèn)知上確認(rèn)一種價(jià)值系統(tǒng)對另一種價(jià)值系統(tǒng)的權(quán)力意志，而也許應(yīng)希冀在更高維度上維持一種相對的平衡。生態(tài)電影的內(nèi)在敘事邏輯幾乎是用相同或者不同的歸因方式，來昭示一種行動上解決的可能性，去表達(dá)一種存在的哲學(xué)觀念，其本質(zhì)是生態(tài)意識不同深淺層級之間的思維交鋒。如果不再繞開對生態(tài)問題存在本質(zhì)的探討，或者不再直接以傳統(tǒng)的人道主義作為唯一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行價(jià)值判斷上的強(qiáng)制認(rèn)同，我們就能獲得對生態(tài)電影類型化突圍之途徑的新啟示。

在這個(gè)共識層面上論及生態(tài)電影影像敘事的發(fā)展，則需通過容納與超越不同類型電影的成功類型元素來完成其類型化的成功突圍，其闡發(fā)生態(tài)意識的功能才有可依托的堅(jiān)實(shí)本體。通過借助其他類型電影成熟元素的沖撞，也能深入完成生態(tài)電影自身獨(dú)特的類型建構(gòu)。以生態(tài)電影與科幻電影之間的關(guān)系為例?？苹妙}材中內(nèi)置的人類在宇宙中的存在境遇，與生態(tài)電影中人類所面臨的生態(tài)問題的普遍性，二者在內(nèi)在價(jià)值體系上是同構(gòu)的，都共同指涉大量的生態(tài)問題，因此它們在價(jià)值取舍上的探索與回應(yīng)也能夠互為借鑒。而且，科幻電影召喚的人類使命感和關(guān)于未來的想象，在生態(tài)電影中也同樣能夠關(guān)聯(lián)到表現(xiàn)生態(tài)觀念的影像闡釋過程中，因?yàn)樗鼈兓蚨嗷蛏俣际且环N對建立人類自我超越的倫理理念和立場的訴求。

例如被譽(yù)為中國科幻電影里程碑式的作品《流浪地球》。如果從生態(tài)電影的視角審視這部作品，可以看出創(chuàng)作者通過巧妙化用與探索科幻電影的類型化元素，來播撒生態(tài)理念的意圖。面對地球末日的洪水與冰雪場景以及未來木星的沖撞等自然災(zāi)難，影片立足于中國這方特定的土地，最終選擇帶著人類的地球家園離開太陽系，并且不惜以2500年的時(shí)間來完成這一遷徙。影片中人物的行動既詮釋了的中國文化傳統(tǒng)情感內(nèi)核的獨(dú)特元素，也踐行著獨(dú)具中國特色觀念的生態(tài)意識，從而將人與自然置于同一性的架構(gòu)之中去理解、認(rèn)同和保衛(wèi)自然。電影回應(yīng)了在生態(tài)話語與當(dāng)代科幻電影中共同存在的結(jié)構(gòu)性困境，即“通過將自然、將宇宙予以詩意的符號化，將現(xiàn)代意義的人類社會、人類活動與自然、與宇宙的關(guān)系，以幾近二元對立的結(jié)構(gòu)安置在這價(jià)值序列中，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)而一步步完成對當(dāng)下身份認(rèn)同的重構(gòu)，而人類‘現(xiàn)代的積極意義也因此被無視和遮蔽”①。影片強(qiáng)化了在最后關(guān)頭個(gè)人的選擇和行動對于扭轉(zhuǎn)整個(gè)事件的重要作用，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了在人類命運(yùn)共同體意識下的協(xié)作精神。在中國科幻電影和生態(tài)電影的語境中，該片凸顯了以中國價(jià)值選擇為出發(fā)點(diǎn)所能達(dá)成的一種沖突的解決形式，進(jìn)而達(dá)到引導(dǎo)大眾文化主流意識形態(tài)的功能，并顯現(xiàn)不同時(shí)代對價(jià)值觀念系統(tǒng)的反思，肯定了當(dāng)下人的主體性在行動中的積極作用及其對于生態(tài)的重要意義。

三、以對話訴求聯(lián)結(jié)：審美維度的建構(gòu)

唯有媒介、創(chuàng)作者及其對于美的理性表達(dá)之間達(dá)到一種新的和諧狀態(tài)，才能建構(gòu)出新的審美意境。中國電影表現(xiàn)出的生態(tài)意識是滯后的，從電影在市場化的過程之中所表現(xiàn)出的物性特征，可以看出其承擔(dān)傳播生態(tài)意識和責(zé)任是有心無力的。這不能完全歸結(jié)于歷史語境問題，更多的是因?yàn)楫?dāng)下創(chuàng)作者的生態(tài)意識與藝術(shù)化表達(dá)之間的割裂，而這種割裂是藝術(shù)層面而不僅僅是市場層面的問題。當(dāng)市場已經(jīng)呈現(xiàn)出足夠的類型包容度之后，更應(yīng)被關(guān)注的是如何通過作品傳達(dá)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念和社會責(zé)任意識的問題。由此看來，完整的、動態(tài)的、持續(xù)聯(lián)結(jié)世界的生態(tài)話語體系的建立與審美維度的建構(gòu)，對生態(tài)電影的發(fā)展同樣重要。

中國電影“往往是通過對場所、地方和空間的重新想象來參與生態(tài)問題的探討”②，而電影“重新想象現(xiàn)實(shí)”的功能，不僅關(guān)注中國當(dāng)下的生態(tài)問題及其在歷史上的萌發(fā)，同時(shí)也能通過一系列的變遷來側(cè)面呈現(xiàn)地域性生態(tài)意識的嬗變。在“重新想象現(xiàn)實(shí)”的時(shí)刻，呼吁改變現(xiàn)實(shí)的行動與重建對生態(tài)自然的審美維度的認(rèn)知同樣迫切。在“重新想象現(xiàn)實(shí)”的過程中建構(gòu)審美維度，不僅要依賴視聽語法的更迭以及電影工業(yè)體系的進(jìn)步，也要求創(chuàng)作者和接受者對生態(tài)現(xiàn)狀有著共同的、更為深層的體認(rèn)，還需要觀眾不斷調(diào)整對生態(tài)電影主題的構(gòu)想和熟悉度。觀眾通過電影本體與創(chuàng)作者的主觀生態(tài)意識進(jìn)行溝通和協(xié)商。在這一過程之中，受電影本身的文化商品屬性的影響，藝術(shù)家一定程度上會犧牲藝術(shù)來完成創(chuàng)意與概念的表達(dá)。要解決這一問題，不僅需要對發(fā)源于中國的原生態(tài)文化理念進(jìn)行創(chuàng)新性的解讀和發(fā)掘，在價(jià)值沖突和情感分隔之處找到可以產(chǎn)生聯(lián)結(jié)的位置;還需要重新激活主體對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的感受，使作品呈現(xiàn)人類與自然持續(xù)性的對話而非對抗，最終找到生態(tài)審美維度的落腳點(diǎn)。

“生態(tài)電影不僅僅是對生態(tài)意識觀念的圖解和傳播，它也反映了人們對于生態(tài)審美的需要，即通過審美重新建立人與自我、他人、社會之間的詩意審美的實(shí)踐關(guān)系，而這正是生態(tài)電影的重要社會文化的功能之一?！雹墼谏鷳B(tài)電影的審美過程之初，這種詩意審美的實(shí)踐關(guān)系就要通過影響視覺機(jī)制而產(chǎn)生一定的“審美接觸”。例如，宮崎駿創(chuàng)作的一系列內(nèi)蘊(yùn)生態(tài)主旨的動畫電影，不僅深入挖掘傳統(tǒng)日本有關(guān)自然的神話、寓言與傳說的詩性內(nèi)涵，還將魔幻現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格作為其動畫電影的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)，在生態(tài)烏托邦的維度創(chuàng)生與聯(lián)結(jié)生態(tài)審美之境。這是“東方傳統(tǒng)文化所滋生出的具有民族特色的文藝創(chuàng)作觀念，所具有的生態(tài)之美和詩意表達(dá)”④。宮崎駿的作品將審美的和諧與詩意的境界經(jīng)由生態(tài)和諧的狀態(tài)充分傳達(dá)，在播撒生態(tài)意識和建構(gòu)審美維度上，對生態(tài)電影的類型化突圍有所裨益。

宮崎駿的動畫電影多采用日常生活審美化的表達(dá)方式，通過個(gè)體對環(huán)境的空間體驗(yàn)與對自然微妙細(xì)膩的審美體驗(yàn)，構(gòu)建一種詩性的生態(tài)審美范式。“人類在認(rèn)知自然現(xiàn)象的時(shí)候不僅采用分割的手段，還喜歡把它們組成性質(zhì)相反的對子”①，這不僅符合人類意識的結(jié)構(gòu)化特征，在具有相反性質(zhì)的自然事物上也寄托了人類大量具體的情感，需要第三方的力量加以改變或容納?！俺鞘小迸c“村莊”在宮崎駿的動畫電影中并不是兩種完全對立存在的形態(tài)，“有大量的以鏡頭直接描述、分鏡頭刻意呈現(xiàn)出來城市形象，主要起到構(gòu)成故事場景，渲染感情基調(diào)的功能。宮崎駿賦予城市形象與人物密切關(guān)聯(lián)的不同情感和價(jià)值意味，使得直現(xiàn)城市意象具有了不同的情感色彩”②。鄉(xiāng)村的設(shè)置恰如一曲悠揚(yáng)的牧歌，既在情感上維系了傳統(tǒng)的回歸自然的寄托，也暗喻人們在現(xiàn)實(shí)中的回歸選擇?！讹L(fēng)之谷》里，既有村民在其間躬耕牧歌的世外桃源般的風(fēng)之谷，也有多魯美奇亞這樣一心擴(kuò)張版圖的強(qiáng)國;《天空之城》中，既有在鋼鐵機(jī)甲中包裹鳥語花香的拉普達(dá)城，也有地面上野心勃勃要統(tǒng)治世界的軍隊(duì);《幽靈公主》中，既有靠著開采礦石鍛造火槍的達(dá)達(dá)拉城，也有遠(yuǎn)在東方乘鹿而行的蝦夷族部落。生活在這些地方的人們，將生活的渴望投注于對空間的建構(gòu)，把主體的力量施加于物質(zhì)場所與精神空間的雙重鍛造，最終呈現(xiàn)為具有強(qiáng)烈的“地域性”的地方，而這種地方的精神性第三方力量，最終也會轉(zhuǎn)而影響生存于其中的人們的行為方式與價(jià)值理念。這就如同綠意盎然的自然意象，總會在動畫電影最后一刻以不可抵擋之勢野蠻生長，占領(lǐng)曾經(jīng)是人類力量對象化表現(xiàn)的所有地方，昭示著不同力量最終通過交往之后重回平衡。宮崎駿認(rèn)同的始終是情感色彩明亮的地方，他在影片中呈現(xiàn)的往往是：萬物欣欣向榮，山川湖泊清澈干凈，明亮的建筑與優(yōu)美的自然和諧一體，人類的城市與動物的森林互不侵犯，而宇宙中具有同等重要性的萬物各得其所。

生態(tài)思想要走向現(xiàn)實(shí)維度，就要找到現(xiàn)實(shí)維度中的對應(yīng)之物。只有在現(xiàn)實(shí)維度中找到聯(lián)結(jié)之處，提升生態(tài)觀念與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)化的能力，生態(tài)思想才能實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)空間的影響?，F(xiàn)實(shí)維度中的對應(yīng)要密切聯(lián)系人對存在狀態(tài)的感知，密切聯(lián)系人類生活的空間形態(tài)與歷經(jīng)時(shí)間中對生態(tài)自然變化感知的狀況。如何做到在突破既有的生態(tài)電影的生態(tài)意識傳達(dá)的同時(shí)，又保持著生態(tài)意識中的共生思想以及對于當(dāng)下性問題的審視和解決的嘗試，是生態(tài)電影審美維度建構(gòu)的重中之重。同樣，這也對創(chuàng)作者自身的生態(tài)意識和生態(tài)審美意境的培養(yǎng)提出一定的要求。對創(chuàng)作者而言，一部美的、使人獲得更為深厚的生命體認(rèn)的生態(tài)電影的呈現(xiàn)，就是通過對話與生態(tài)進(jìn)行聯(lián)結(jié)的最佳方式。

四、結(jié)語

迄今為止，人類對于自然的種種試探，是一種對真理的追求還是一種危機(jī)時(shí)刻的自我救贖？究竟如何在尊重主體性的前提下尋求溝通，又如何在延續(xù)當(dāng)下價(jià)值理想的狀況下共存？如何在肯定現(xiàn)代性力量的時(shí)刻持續(xù)關(guān)懷生態(tài)？生態(tài)電影類型化的最終旨?xì)w，不單是希冀消除一種社會與自然的斷裂，而且是學(xué)會在一切不同的關(guān)系形式之中，找到一種對話與和解的途徑以及看待世界的方式。生態(tài)電影既要充分傳達(dá)對他者的尊重，又要將某種聯(lián)結(jié)作為其根本目的，將生態(tài)之美作為其根本的審美取向，充分詮釋當(dāng)下生態(tài)審美的語義場，拓寬審美感知的厚度。這未嘗不是生態(tài)電影類型化的突圍路徑。

責(zé)任編輯：王俊暐

[作者簡介]劉藝，英國倫敦大學(xué)金斯密斯學(xué)院電影與電視學(xué)院研究生

[基金項(xiàng)目]國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“中國生態(tài)電影的類型化研究”（17EC232）

①楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2011年，第317頁。

①馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第23頁。

②馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，南京：譯林出版社，2011年，第337頁。

③唐思凱：《生態(tài)電影的觀眾與公眾》，劉倡譯，《華夏文化論壇》2018年第19輯，第397頁。

④安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第8頁。

①A. Giddens，The Consequence of Modernity， Califonia： Stanford University Press， 1990， p. 64.

②楊遠(yuǎn)嬰編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2011年，第326頁。

①孫佳山：《生態(tài)話語與當(dāng)代科幻電影的結(jié)構(gòu)性困境》，《中國文藝評論》2017年第8期。

②魯曉鵬：《中國生態(tài)電影批評之可能》，唐宏峰譯，《文藝研究》2010年第7期。

③宋眉：《對當(dāng)代中國生態(tài)電影的批評的反思——基于中西方比較下的思考》，《當(dāng)代電影》2017年第11期。

④孫瑋：《中國生態(tài)電影的創(chuàng)作反思與審美走向》，《電影文學(xué)》2018年第22期。

①段義孚：《戀地情節(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第21頁。

②李正愛、徐曉麗：《宮崎駿動畫電影的城市意象與城市批判》，《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2016年第4期。

①段義孚：《戀地情節(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第21頁。

②李正愛、徐曉麗：《宮崎駿動畫電影的城市意象與城市批判》，《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》2016年第4期。