陳世雄

一、討論會(huì)記錄(未刪節(jié)版)譯文

【譯者按】

如果說(shuō)，1935年梅蘭芳到蘇聯(lián)巡演是20世紀(jì)東西方戲劇交流史上最重要的事件，那么，當(dāng)年4月14日梅蘭芳、余上沅等人與蘇聯(lián)藝術(shù)家的討論會(huì)，就是這個(gè)重要事件中的重要事件。梅蘭芳于1935年12月17日寫信給主辦討論會(huì)的蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)，索要會(huì)議記錄，沒(méi)有得到回應(yīng)。時(shí)隔57年，討論會(huì)記錄才由瑞典教授克萊堡以《藝術(shù)的強(qiáng)大動(dòng)力》為題，發(fā)表在1992年莫斯科《電影藝術(shù)》雜志上。筆者在莫斯科發(fā)現(xiàn)這篇文章后與多種文獻(xiàn)比對(duì)，發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上是一份經(jīng)過(guò)刪節(jié)的官方工作報(bào)告，并在2015年發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》的《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》一文中提出了自己的判斷。2018年8月，筆者終于看到了保留著刪節(jié)痕跡的另一份打印稿。它收藏在俄羅斯國(guó)家檔案館，被刪改的部分沒(méi)有被涂黑，只是劃了一些線條而已，因此，文字可以辨認(rèn)。筆者發(fā)現(xiàn)，除了已經(jīng)在《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》一文中指出的對(duì)梅耶荷德發(fā)言的刪改之外，還有幾處沒(méi)有指出的刪改：音樂(lè)理論家格涅辛、舞蹈家克莉格爾、戲劇導(dǎo)演塔伊羅夫、電影導(dǎo)演愛森斯坦的發(fā)言都被刪改了。其中還有一些刪改針對(duì)的不是內(nèi)容，而是針對(duì)語(yǔ)文上的小問(wèn)題、小錯(cuò)誤，目的是要讓表達(dá)更準(zhǔn)確和規(guī)范，但是絕大多數(shù)的刪改是為了讓工作報(bào)告的內(nèi)容更加符合官方的需要，不至于產(chǎn)生誤解或官方不愿意看到的影響。

以下是筆者翻譯的未刪節(jié)版檔案，被刪除的文字用楷體復(fù)原。

【檔案譯文】

全蘇對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)

為了對(duì)梅蘭芳劇團(tuán)對(duì)蘇聯(lián)的訪問(wèn)

進(jìn)行總結(jié)而舉辦的晚會(huì)

1935年4月14日

符·聶米羅維奇—丹欽科我想，現(xiàn)在就請(qǐng)我們尊貴的客人講話。(掌聲)

梅蘭芳我想對(duì)在對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)出席晚會(huì)的各位表示敬意，因?yàn)楦魑皇刮矣袡C(jī)會(huì)訪問(wèn)莫斯科，并在這里發(fā)言。我要感謝你們?cè)谖以L問(wèn)的全過(guò)程給予的親切友好的接待。

我特別要感謝的是，今天我們有機(jī)會(huì)聚集在這里，讓在座的各位能夠交流各自的看法，讓我今后能夠利用各位將要對(duì)我提出的意見和建議，并且根據(jù)我在莫斯科所見所聞，來(lái)創(chuàng)造某些新的東西。 (掌聲)

張教授(翻譯) 張教授指出，最寶貴的和最令人愉快的是，他們有機(jī)會(huì)和蘇聯(lián)戲劇界、戲劇社團(tuán)杰出的代表人物談話。他們希望知道，大家對(duì)中國(guó)戲劇印象如何

張教授將自己的問(wèn)題分成幾部分：對(duì)中國(guó)戲劇的印象，對(duì)中國(guó)戲劇的未來(lái)提出的評(píng)論與意見。

符·聶米羅維奇—丹欽科對(duì)我們來(lái)說(shuō)，最寶貴的就是看到中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)最光輝、最完美的體現(xiàn)，也就是說(shuō)，最精致和最成熟的東西，看到中國(guó)文化對(duì)全人類文化的貢獻(xiàn)。

中國(guó)戲劇以一種在精確性與鮮明性方面非常完美的、絕妙的形式表現(xiàn)出民族的藝術(shù)。從這個(gè)角度我們首先是指藝術(shù)。

其次，特別是，對(duì)于這次聚會(huì)，對(duì)于我們劇團(tuán)的代表來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)的層面上得到了非常多寶貴的收獲。關(guān)于這一點(diǎn)我本來(lái)想多談?wù)?，可是，讓各位先談?huì)更加有意義。

我個(gè)人只想說(shuō)，我從未料到，舞臺(tái)藝術(shù)可以產(chǎn)生這種最偉大的技巧，以便把深刻的表現(xiàn)力與極其洗練的手段結(jié)合起來(lái)。

我還可以多說(shuō)一些，但是先畫個(gè)句號(hào)，因?yàn)槲蚁Ｍ谧母魑煌径及l(fā)言，不過(guò)我保留再次發(fā)言的權(quán)利。

謝·特列季亞科夫關(guān)于梅蘭芳的戲劇，我已經(jīng)談了很多，也寫了很多，因此我很難再補(bǔ)充些什么?？墒俏矣X得，(梅蘭芳)劇團(tuán)在這里的逗留是最基本和最重要的事情。關(guān)于這一點(diǎn)張教授平時(shí)已經(jīng)談了許多。也就是說(shuō)：這種戲劇在那些對(duì)中國(guó)藝術(shù)的獵奇式的看法上，在我看來(lái)，是打開了一個(gè)缺口，這種看法在西方是非常根深蒂固的。它也使另一種神話破產(chǎn)了，這是一種非常令人不愉快的神話——認(rèn)為中國(guó)戲劇是徹頭徹尾假定性的。

我們希望，這種戲劇，盡管它有非常專業(yè)化的特點(diǎn)，盡管在我們看來(lái)有些難懂，可是，它還是能找到一些辦法來(lái)使我們接受它，關(guān)于這一點(diǎn)張教授已經(jīng)談過(guò)了。他的意圖不但是劇團(tuán)的意圖，也是把劇團(tuán)派到這里來(lái)的所有中國(guó)社會(huì)團(tuán)體的意圖。它已經(jīng)被證明是完全合理的。

至于我自己，我可以說(shuō)，在過(guò)去的七年當(dāng)中，沒(méi)有一個(gè)劇院我看得像這個(gè)(梅蘭芳)劇團(tuán)這么仔細(xì)。我觀看了它的全部演出，只錯(cuò)過(guò)了一場(chǎng)，并且，我應(yīng)該說(shuō)，得到的享受一場(chǎng)比一場(chǎng)多。你越是深入這種戲劇的形象語(yǔ)言，它就越來(lái)越變得晶瑩透明、易于理解和非?，F(xiàn)實(shí)。

我還想從數(shù)量與質(zhì)量上談?wù)勥@種戲劇的現(xiàn)實(shí)主義底蘊(yùn)。我覺得，它的前途的保障就在于這種底蘊(yùn)中。毫無(wú)疑問(wèn)，一種具有如此文明的歷史，如此深厚的歷史積淀，以至于有可能僵化的戲劇，要前進(jìn)是艱難的，然而在這種華美的僵化的外表之下，卻跳動(dòng)著生命的脈搏，它打破了任何的僵化。

中國(guó)戲劇界的朋友告訴我們，說(shuō)他們難以用自己的手段表演當(dāng)代題材的劇目，但是，我覺得并非完全如此。當(dāng)你看到像《打漁殺家》這樣的東西，即被壓迫者的復(fù)仇時(shí)，就會(huì)明白，盡管貧苦姑娘的裙子打著補(bǔ)丁，盡管她佩著昂貴的珠寶，盡管她的嗓音有點(diǎn)特別，而且全部劇情都在我們不大習(xí)慣的樂(lè)隊(duì)伴奏下展開，盡管如此，只要作出相對(duì)不大的努力，就可以使戲劇賦予人們深刻印象。

第三個(gè)結(jié)論，與其說(shuō)和中國(guó)戲劇有關(guān)，不如說(shuō)和我們有關(guān)。這個(gè)問(wèn)題難以在這里，在桌面上解決。(我請(qǐng)求原諒，我占用了太多時(shí)間。)我認(rèn)為，從中國(guó)劇院的工作中可以為蘇聯(lián)各共和國(guó)的民族劇院得出重要的結(jié)論。我覺得，中國(guó)劇院不可避免地表明，各個(gè)具有自己獨(dú)特的民族戲劇，或者在獨(dú)特的因素上建立起自己的戲劇的共和國(guó)，都不一定要僅僅被歐洲戲劇的榜樣所吸引。

在看到活生生的中國(guó)戲劇時(shí)，我們不妨想一想，與我們的文化平行，與我們的歐洲戲劇平行，蘇聯(lián)各民族還可以產(chǎn)生自己的戲劇風(fēng)格。特別是那些歷史上曾經(jīng)對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生過(guò)影響的民族。它們可以同歐洲戲劇進(jìn)行特殊的競(jìng)賽。我指的是中亞。它們可以向中國(guó)戲劇學(xué)習(xí)好多東西。

當(dāng)人們半開玩笑、半認(rèn)真地談起梅蘭芳劇院可以演什么劇目的時(shí)候，我想過(guò)，梅蘭芳劇團(tuán)是不是可以演《羅米歐與朱麗葉》，而讓梅蘭芳扮演朱麗葉的角色。我覺得在方面是可以找到某種途徑的，因?yàn)橹袊?guó)的劇作水平非常高，就其題材而言，和莎士比亞戲劇非常相似。你們能找到這樣的人士，他們能夠讓像梅蘭芳博士這樣的大師運(yùn)用自己驚人的才華。這種才華為《虹霓關(guān)》中女將軍的表演所證明了。這意味著，梅蘭芳的劇院將有可能在新的條件下證明梅蘭芳空前絕后的天才。

符·梅耶荷德 梅蘭芳博士的劇院在我國(guó)的訪問(wèn)，其結(jié)果具有重大的意義，并且超過(guò)了我們的預(yù)想。我們現(xiàn)在只是驚訝，感嘆。我們這些正在創(chuàng)造新型戲劇的人，同時(shí)我們也很不安，因?yàn)槲覀兿嘈?，?dāng)梅蘭芳離開我們的國(guó)家以后，我們大家都將感受到他特別強(qiáng)烈的影響。

恰好，我現(xiàn)在就要重排格利鮑耶朵夫的《智慧的痛苦》。我在看了兩三場(chǎng)梅蘭芳博士的演出之后來(lái)到排練場(chǎng)，我感到，過(guò)去所做的一切都應(yīng)該加以改變。

另一方面在我們當(dāng)中，在蘇聯(lián)導(dǎo)演當(dāng)中，有許多修養(yǎng)不高的人。對(duì)此應(yīng)該坦率地承認(rèn)。有許多人產(chǎn)生了一種愿望，甚至是想模仿這種戲劇，也就是從它那里搬來(lái)這些東西，諸如跨過(guò)看不見的門坎，在一塊毯上表現(xiàn)“室外”和“室內(nèi)”的技藝，然而這都是次要的。我認(rèn)為，那些覺得自己有發(fā)言權(quán)的導(dǎo)演們，或者是已經(jīng)成為成熟大師的人們，他們自然能夠吸收最寶貴的、失去了它們戲劇生命就會(huì)枯竭的精華。

我總是回想起普希金當(dāng)年談到改造戲劇體系時(shí)說(shuō)的那些充滿激情和識(shí)見的話。恕我不能一字不漏地引用它：“真是怪人！他們到劇場(chǎng)里去尋找逼真的東西。真是活見鬼！殊不知戲劇本來(lái)就是不逼真的?！盵注]1825年，普希金在給小拉耶夫斯基的信中寫道：“活見鬼！在一個(gè)分成兩半的劇場(chǎng)里，其中一半坐著兩千人，而這兩千人似乎是舞臺(tái)上看不見的。在這樣一個(gè)劇場(chǎng)里，有何逼真可言呢？”參見張鐵夫、黃弗同譯《普希金論文學(xué)》，桂林：漓江出版社1983年，第68頁(yè)。

我們?cè)诿诽m芳的劇院里看到，普希金提出的那個(gè)吸引我們的公式得到了最理想的體現(xiàn)。當(dāng)我們回顧從普希金到今天為止的歷史時(shí)，我們一下子就能看清在俄國(guó)劇壇上兩種流派的斗爭(zhēng)：一個(gè)流派把我們引入自然主義的死胡同，而另一個(gè)流派只是到后來(lái)才得以廣泛發(fā)展。難怪普希金那些杰作至今未能上演，而倘若它們已經(jīng)上演的話，也不會(huì)遵循中國(guó)戲曲向我們展現(xiàn)的那個(gè)體系。請(qǐng)想像一下，如果用梅蘭芳的手法來(lái)上演普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》將會(huì)怎樣。你們將會(huì)看到一幅幅歷史畫面，而一點(diǎn)也不必?fù)?dān)心會(huì)陷進(jìn)自然主義的泥淖而搞得一團(tuán)糟。

至于什么是梅蘭芳博士的戲劇令人喜悅的東西(你是不可能說(shuō)出全部的)，我想強(qiáng)調(diào)最重要的、我們必須指明的東西。

過(guò)去我們侈談舞臺(tái)上臉部表情的文化，眼睛、嘴的動(dòng)作的文化。近來(lái)又大談動(dòng)作的文化，話語(yǔ)與動(dòng)作協(xié)調(diào)的文化。然而我們忘記了一樣重要的東西，梅蘭芳博士提醒我們的東西——這就是手。同志們，可以坦率地說(shuō)，看過(guò)他(梅蘭芳――譯者)的演出后，再到我們的劇院去走一趟，你們就會(huì)說(shuō)：難道不能把所有的人的手都砍掉嗎，因?yàn)樗鼈兺耆菬o(wú)用的。既然我們看到的這些手只是徒然地從袖口露出來(lái)而已，既不能表現(xiàn)什么，也不能表達(dá)什么，或者表達(dá)某種不應(yīng)該說(shuō)出來(lái)的意思，那么，我們還不如把這些手砍掉算了。

在我國(guó)舞臺(tái)上有許多女演員，可是我從來(lái)沒(méi)看見過(guò)哪位女演員能夠如此美妙地表達(dá)梅蘭芳博士所表達(dá)出來(lái)的女性特征。在這里我不想舉例，因?yàn)檫@些例子會(huì)使好多導(dǎo)演感到不快。然而，指出這一點(diǎn)卻是必要的。

此外，我們還侈談所謂節(jié)奏的構(gòu)成。然而，誰(shuí)要是看過(guò)梅蘭芳博士的表演，他就會(huì)認(rèn)識(shí)到，這位天才的舞臺(tái)大師所體現(xiàn)的節(jié)奏在我們的舞臺(tái)上是感覺不到的。我們的全部演出，從音樂(lè)劇到話劇，沒(méi)有一個(gè)演員意識(shí)到有必要注意舞臺(tái)上的時(shí)間。我們沒(méi)有時(shí)間感。說(shuō)實(shí)在的，我們不懂得什么叫做節(jié)約時(shí)間。他(指梅蘭芳――譯者)是用六十分之一秒來(lái)計(jì)時(shí)的，而我們是用分鐘來(lái)計(jì)時(shí)的。我們甚至不用秒來(lái)計(jì)時(shí)。我們應(yīng)該把鐘表上的秒針拔掉，因?yàn)樗耆珶o(wú)用。我們需要這樣的指針，它一下子就能跳過(guò)十五秒，――正常的秒針間的隔離對(duì)我們來(lái)說(shuō)是太小了。我們都了解蘇聯(lián)戲劇的長(zhǎng)處。然而，要是我們?cè)谥袊?guó)戲劇展示了它的卓越大師的工作后能找到許多缺點(diǎn)，那就好了。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，我要進(jìn)一步展開對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究，因?yàn)槲也恢皇菍?dǎo)演，而且還是個(gè)教師，我必須對(duì)在我們的學(xué)校里學(xué)習(xí)的青年們負(fù)責(zé)。

但是，現(xiàn)在我們已經(jīng)看得很清楚了，這些巡回演出在蘇聯(lián)戲劇生活中將產(chǎn)生重大影響，我們有必要一次又一次地回憶起梅蘭芳博士的工作所取得的成就。(掌聲)

米·格涅辛我是個(gè)音樂(lè)理論家，可是，我主要是從事作曲的音樂(lè)家，因此，我這個(gè)音樂(lè)家對(duì)梅蘭芳博士演出的印象，尤其是對(duì)這種戲劇的音樂(lè)的印象，將引起興趣。

理解屬于另一種文化的音樂(lè)往往非常困難，并且我們知道這種情形，就是異己性妨礙人們對(duì)美的理解。可是在這兒我從來(lái)沒(méi)有這種體驗(yàn)。不錯(cuò)，我在民俗學(xué)方面是有知識(shí)準(zhǔn)備的，也看過(guò)日本戲劇和我國(guó)各民族的戲劇，可是，梅蘭芳戲劇中的音樂(lè)是美妙的。

從旋律構(gòu)成的角度來(lái)看，這種音樂(lè)對(duì)身為專家的我來(lái)說(shuō)是可以明白的。此外，演奏這種音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)的全部“武器彈藥”也是非常獨(dú)特的。

當(dāng)我就這個(gè)話題和中國(guó)大使館的一位代表交談時(shí)，有人問(wèn)道——假如樂(lè)隊(duì)擴(kuò)大到歐洲樂(lè)隊(duì)的規(guī)模，采用歐洲編制，是不是會(huì)好一些?我立即堅(jiān)定地回答說(shuō)，我反對(duì)這樣做，這完全是不必要的。它的美就在于這種情調(diào)，所以重新編制樂(lè)隊(duì)無(wú)論如何是不必要的。

還有一件事是沒(méi)有疑問(wèn)的。這里有非常好的音樂(lè)題材，它們都值得單獨(dú)地加工，從中創(chuàng)作交響樂(lè)。然而這是戲劇之外的事情。這是美妙的素材，我國(guó)的、西方的作曲家們恐怕都會(huì)樂(lè)意對(duì)它們進(jìn)行加工?？墒窃趧?chǎng)里一切都應(yīng)該處于這樣的狀態(tài)。這是牽涉音樂(lè)自身的東西。

此外，我要談?wù)剬?duì)其他印象的聯(lián)系。在這方面，戲劇鑒賞家們應(yīng)該體驗(yàn)到莫大的享受。演出始終貫穿著音樂(lè)，這就使鑒賞家們感到莫大的喜悅。我們知道，要做到全部戲劇因素在音樂(lè)基礎(chǔ)上的融合，是多么的困難，因此，中國(guó)戲劇所取得的成就是特別重要的。

中國(guó)戲劇的樂(lè)隊(duì)就其構(gòu)成而言是很簡(jiǎn)單的，甚至是最簡(jiǎn)單的。它不大，但是，它與劇情相呼應(yīng)的頻率比起最為龐大的歐洲樂(lè)隊(duì)還要大得多。我們?cè)谶@里指的是，劇情節(jié)奏的增強(qiáng)、減弱而需要樂(lè)隊(duì)配合的地方。

我想就一般意義上的戲劇說(shuō)幾句話。今天關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和假定性戲劇的字眼被拋了出來(lái)。我覺得，要是把梅蘭芳博士的中國(guó)戲劇表演體系說(shuō)成是象征主義體系，那是最正確的。“假定的”這個(gè)詞在表達(dá)它的性質(zhì)時(shí)要差得多，因?yàn)榧俣ㄐ钥梢员蝗藗兘邮?，但是在激情方面什么也沒(méi)有表達(dá)。而象征包含著特定的內(nèi)容，并且傳達(dá)著激情。

我覺得，這種戲劇是現(xiàn)實(shí)主義的，這種象征主義戲劇是具有現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)而與自然主義相對(duì)立的。我完全贊成梅耶荷德剛才說(shuō)的話。

除了給人美的享受外，這種戲劇還激起人們對(duì)它的問(wèn)題進(jìn)行研究的熱烈愿望。我覺得，盡管在中國(guó)和我國(guó)都做了非常多，但是，就研究這種戲劇的特征而言，還有許多事情沒(méi)做。

我舉個(gè)例子吧。我們這里在動(dòng)作中有著最寶貴的、最具有生命力的東西。這一切并不僅僅在于假定性。在這一切背后深藏著嚴(yán)肅的戲劇性內(nèi)容。并且，與此相關(guān)地，所有這些呈現(xiàn)都是非常有趣的，當(dāng)我們朗讀中國(guó)語(yǔ)言中的四個(gè)聲調(diào)時(shí)，它純粹是假定性的。這是否可以作為證明，很難說(shuō)。

我曾經(jīng)請(qǐng)求中國(guó)代表中的某人以通常中國(guó)語(yǔ)調(diào)的四聲為我讀一系列單詞。我立即發(fā)現(xiàn)，它們?nèi)枷喈?dāng)準(zhǔn)確地揭示人們的心理依據(jù)。所有和音樂(lè)打交道的人都知道，上升的調(diào)子意味著過(guò)程還沒(méi)有結(jié)束，意味著某種未來(lái)的東西，而下降的調(diào)子意味著某種業(yè)已存在的東西。一連串和理解中國(guó)語(yǔ)言的理論和實(shí)踐有關(guān)的問(wèn)題，也隨之產(chǎn)生。這就是為什么我想，梅蘭芳博士的中國(guó)戲劇是值得認(rèn)真研究的。

克莉格爾同志們，我想說(shuō)幾句，談?wù)劽诽m芳博士的來(lái)訪對(duì)于我們的藝術(shù)具有多么巨大的意義。我不想談?wù)摳髅褡鍛騽〉膯?wèn)題。作為一名藝術(shù)工作者，我想說(shuō)幾句，這位最偉大的演員――梅蘭芳給了我們的芭蕾舞，給了我這個(gè)芭蕾女演員什么啟示。

當(dāng)前我們非常抓緊研究體現(xiàn)民俗風(fēng)情的舞蹈?，F(xiàn)在我們制定了一個(gè)跑遍全蘇聯(lián)研究舞蹈的計(jì)劃，因?yàn)榈浆F(xiàn)在為止，在芭蕾中表現(xiàn)出一種虛假的民俗風(fēng)情舞蹈，它是背叛芭蕾的技巧和芭蕾經(jīng)典的，往往是和表現(xiàn)民俗風(fēng)情的各民族舞蹈沒(méi)有任何共同之處的。

我們排演了一部這樣的芭蕾舞，叫做《紅色馬克》，它還在大劇院上演。我們?cè)?jīng)為之歡呼。作為戲劇工作者，我們非常喜歡它?？墒钱?dāng)我看了梅蘭芳博士的劇目后，我明白了，《紅色馬克》并不值得展示。然而，在我們還沒(méi)看到這一最偉大的天才的藝術(shù)之前，并不知道這一點(diǎn)。因此，梅耶荷德說(shuō)得對(duì)，在看到像梅蘭芳這樣的演員的手以后，你會(huì)想把我們所有女演員的手統(tǒng)統(tǒng)砍掉。如今，在你們到訪之后，我們?cè)谧约核囆g(shù)方面學(xué)會(huì)了許多東西。有非常多的東西是我們要努力在我們的藝術(shù)中吸收和轉(zhuǎn)化的。

我個(gè)人衷心地感謝梅蘭芳博士，他使我們理解了中國(guó)舞蹈的本質(zhì)，使我們從他的演出中獲得審美的愉悅，我看到了他令人驚嘆的節(jié)奏和造型，在他的藝術(shù)中這一切是那么的美妙。(掌聲)

阿·塔伊羅夫我并不認(rèn)為，梅蘭芳博士，這樣一位我們大家已經(jīng)很熱愛的大師和藝術(shù)家賦有這們的目標(biāo)，就是使蘇聯(lián)戲劇的所有演員都失去雙手和雙腳。我不認(rèn)為這是擺脫現(xiàn)狀的出路。這是因?yàn)椋偃缈车粑覀兊难輪T的雙手和雙腳，那么他們盡管的愿望再?gòu)?qiáng)烈，也沒(méi)辦法接受梅蘭芳博士所掌握的偉大的手勢(shì)藝術(shù)。因此，我們?cè)谝欢慰简?yàn)期內(nèi)暫時(shí)還要給我們的男演員和女演員保留雙手和雙腳，以便學(xué)習(xí)梅蘭芳的藝術(shù)。

(譯者注：以上是塔伊羅夫發(fā)言的第一段，從下面這幅檔案照片可以看出是被刪掉了)

我覺得，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，極為重要和極為寶貴的，就是認(rèn)識(shí)到，所有關(guān)于中國(guó)戲劇的流行看法，諸如認(rèn)為它是假定性的戲劇，諸如認(rèn)為這種戲劇中最重要的是不用布景，是象征性的動(dòng)作——這一切都只不過(guò)是一個(gè)巨大體系當(dāng)中的細(xì)節(jié)罷了，這個(gè)體系的本質(zhì)完全在于別的方面。

我想，我們所看到的，證明了一種發(fā)源于民間、并且非常認(rèn)真地構(gòu)筑著自己的戲劇體系的戲劇，它演變成了綜合性的戲劇，而這種綜合性戲劇是非常有機(jī)的。

當(dāng)舞臺(tái)上的梅蘭芳博士把手勢(shì)轉(zhuǎn)化為舞蹈，舞蹈轉(zhuǎn)化為詠嘆調(diào)——從音樂(lè)和聲樂(lè)的眼光看來(lái)是極為復(fù)雜而又往往是無(wú)可指責(zé)地完成的詠嘆調(diào)的時(shí)候，我們?cè)谄渲锌吹搅藨騽〉挠袡C(jī)的本質(zhì)。

我覺得，對(duì)我們來(lái)說(shuō)非常重要的是指出，對(duì)劇場(chǎng)演出的理解是一種奇怪的理解，我們應(yīng)該結(jié)束這種理解。在梅蘭芳的戲劇中極為有趣的是，我們稱之為假定性表演元素的東西只不過(guò)是必要的形式，它有機(jī)地、有規(guī)則與合目的地體現(xiàn)了整個(gè)表演的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在我看來(lái)，這對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是極其本質(zhì)的問(wèn)題。

還有一件有趣的事情：我甚至希望這一點(diǎn)能進(jìn)入我們的戲劇乃至世界戲劇的發(fā)展中來(lái)。我指的是我們?cè)诿诽m芳劇團(tuán)的演員那里看到的那種痛苦的、極為深沉的凝神思考。

我們總是和自然主義劇院爭(zhēng)論一個(gè)問(wèn)題：演員轉(zhuǎn)化為角色的極限是什么，如今梅蘭芳博士的創(chuàng)作實(shí)踐向我們證明，實(shí)際上，所有這些內(nèi)在的困難都被克服了。我們?cè)谶@里看到的梅蘭芳是個(gè)地地道道、有血有肉的須眉男子，可是卻化身為一位女子。這種最困難、最復(fù)雜、最難以置信的轉(zhuǎn)化只有由最完美的演員才能實(shí)現(xiàn)。

我相信，梅蘭芳戲劇將影響我們，我們的戲劇。所以我希望，我們不要走表面模仿的道路，也許有人會(huì)走這條路；我們要走掌握內(nèi)在結(jié)構(gòu)、內(nèi)在樂(lè)章的道路。

我再次對(duì)梅蘭芳博士表示感謝，感謝他給我們帶來(lái)的東西，感謝他給予我們的享受，這種享受我在他的演出中體驗(yàn)到了，我由衷地?zé)崃业貧g迎他。

謝·愛森斯坦我想非常簡(jiǎn)短地談?wù)劊驗(yàn)榫瓦@個(gè)問(wèn)題已經(jīng)談得非常多，而且結(jié)論非常的重大，不僅對(duì)于戲劇，對(duì)于舞臺(tái)，而且在很大的程度上還對(duì)于電影，也就是說(shuō)對(duì)于我們整個(gè)的藝術(shù)都是這樣。至于如何使結(jié)論更為充實(shí)和豐富，那么，也許不但為時(shí)過(guò)早，而且也不容易。因此，我想指出一系列的因素，這些因素此時(shí)已經(jīng)從中國(guó)劇團(tuán)來(lái)訪這一事實(shí)中涌現(xiàn)出來(lái)了。

中國(guó)劇團(tuán)使東方戲劇所共有的輪廓變得更為清晰，從而給我們打開了眼界。

我不知道別人是怎樣看的，反正我開始時(shí)有一種印象，覺得日本戲劇與中國(guó)戲劇沒(méi)有區(qū)別?，F(xiàn)在我清楚地看到了這一區(qū)別。這一區(qū)別使我聯(lián)想起藝術(shù)史上存在的希臘與羅馬之間的根本區(qū)別，而且，我把中國(guó)戲劇藝術(shù)和最繁榮時(shí)期的希臘藝術(shù)相比，而把日本戲劇藝術(shù)和發(fā)展中的羅馬藝術(shù)相比。我想我們大家都感覺到了，在羅馬藝術(shù)之中積淀著某種僵化與數(shù)學(xué)的簡(jiǎn)單化，這是它和希臘的本性與獨(dú)特性不同的地方。眾所周知，古羅馬人對(duì)待希臘的態(tài)度是“美國(guó)佬”式的，和美國(guó)人對(duì)歐洲的態(tài)度相似。

因此，中國(guó)戲劇美妙的生動(dòng)性和有機(jī)性使它完全徹底地?cái)[脫了其他戲劇所具有的僵化、簡(jiǎn)化的因素。對(duì)我來(lái)說(shuō)，揭示并感受到這一點(diǎn)是特別可貴的。

第二個(gè)感受是非常強(qiáng)烈和可喜的感受，下面就來(lái)談?wù)劇Ｎ覀兛偸浅绨萆勘葋喌臅r(shí)代。我們頭腦中想象著這一美妙時(shí)期的戲劇，以假定的方式上演的戲劇，當(dāng)時(shí)，甚至表現(xiàn)夜間的場(chǎng)面也無(wú)需使光線暗下來(lái)，因?yàn)檠輪T完全能夠表演出黑夜的感覺。這種表演我們?cè)诿诽m芳的戲劇中看到了。在《虹霓關(guān)》中尤其鮮明。劇中以如此鮮明的方式表現(xiàn)出黑暗，譬如木筏的響聲，譬如在黑暗的地方渡河。此外，拿莎士比亞的時(shí)代來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的戲劇類型——我更崇拜莎士比亞的同時(shí)代人，崇拜馬婁、韋伯斯特等人，他們?cè)谛问缴细鼮橥晟?，在他們身上比在莎士比亞身上可以更?qiáng)烈地感覺到互相滲透，——因此，應(yīng)該說(shuō)：我們?cè)谥袊?guó)戲劇中看到的東西，和我們所認(rèn)定的馬婁與韋伯斯特的東西是非常相似的。這些戲劇類型經(jīng)過(guò)了極為有趣的發(fā)展階段，并非常強(qiáng)烈地在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。并且，這種從一種戲劇形態(tài)向另一種戲劇形態(tài)的過(guò)渡，向活生生的動(dòng)作、向每個(gè)形象的獨(dú)立性的過(guò)渡，應(yīng)該看成戲劇領(lǐng)域發(fā)展的結(jié)果。在這方面我們存在著一系列的狀況與性格。例如，幾乎在每一次演出中都出現(xiàn)的公式化性格，說(shuō)實(shí)在的，在這一階段開始證明其存在的理由，并且逐漸演變成為有血有肉的、不可重復(fù)的性格。

當(dāng)我在舞臺(tái)上看到梅蘭芳博士的作品時(shí)，以上這些想法總會(huì)再次涌現(xiàn)，因?yàn)槲覀冊(cè)谒拿總€(gè)舞臺(tái)動(dòng)作的片斷中都看到了這個(gè)發(fā)展過(guò)程。我們看到，他是怎樣做出一系列姿勢(shì)，幾乎是象形文字般的固定動(dòng)作，于是我們明白，這是一種特別的、經(jīng)過(guò)千錘百煉的定型的體現(xiàn)。有一系列用以反映某種生活傳統(tǒng)的固定的姿勢(shì)。然而，從一場(chǎng)演出到另一場(chǎng)演出，梅蘭芳博士用活生生的、美妙的性格刻畫來(lái)豐富和充實(shí)這些傳統(tǒng)。因此，梅蘭芳博士所給予我們的重要啟示之一，就是對(duì)人物形象和性格的驚人的掌握。我不談?wù)撨@些劇目，如《春香鬧學(xué)》，或者譬如《刺虎》。然而，在這個(gè)傳統(tǒng)內(nèi)部那些單個(gè)的，非常細(xì)膩、非常概括的描述，是這種戲劇的令人驚嘆的特征。這種對(duì)有血有肉的個(gè)性的感覺是最令人難忘的印象之一。

由此產(chǎn)生一個(gè)突出的問(wèn)題，它關(guān)系到我們從梅蘭芳博士那里學(xué)習(xí)到什么，關(guān)系到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的總的看法。我們?nèi)贾狸P(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的書面定義。我們都知道通過(guò)單一的事物能夠看清眾多的事物，通過(guò)個(gè)別能反映一般，在這一相輔相成的基礎(chǔ)上建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)主義。

如果從這一視角看梅蘭芳博士的技巧，可以揭示非常有趣的特征：這兩對(duì)矛盾在梅蘭芳博士那里都展開到了極限。概括達(dá)到了象征，成了圖形標(biāo)志，而個(gè)別的造型成為扮演者的個(gè)性。這樣，我們就有了美妙的圖形標(biāo)志，它們是充滿著演員本人的個(gè)性的。換句話說(shuō)，這兩個(gè)對(duì)立面的范圍可以擴(kuò)展得更寬些。我想，我們這些正在為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義而戰(zhàn)斗的人們，特別偏袒自己地以為，這種仿佛是微不足道地估量過(guò)的概念可以大大地幫助我們的藝術(shù)?，F(xiàn)在我們的藝術(shù)幾乎是整個(gè)地維系在單一的構(gòu)成之上，這就是映像。而這又是以宏大的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。我們現(xiàn)在可以見證，不只在我們的戲劇中，而且在我們的電影中，形象的文化，也就是崇高的詩(shī)學(xué)形式的文化，似乎正在整個(gè)地消失。我們能夠舉出我國(guó)的無(wú)聲電影時(shí)代，當(dāng)時(shí)純粹的形象結(jié)構(gòu)，而不僅僅是人物的描繪，起著極大的作用。如果我們把過(guò)去電影藝術(shù)方面的大事與現(xiàn)在加以對(duì)照，那就會(huì)看到過(guò)度蕪雜的造型有損于形式的生動(dòng)性。而在梅蘭芳博士那里我們看到相反的情形；非常有力的發(fā)展，在形象方面極大的豐富性。

我也許不會(huì)同意米·格涅辛的意見，我也許會(huì)談?wù)撃欠N比起象征要個(gè)性化得多，因?yàn)橄笳魇刮覀兟?lián)想起目錄冊(cè)。大師著重研究直覺的、感性—形象性的方面，在我看來(lái)，這是最有趣和最寶貴的，因?yàn)槲覀冊(cè)谛问轿幕穆肪€上，特別是在電影方面，存在著可怕的停滯。我們?cè)诿诽m芳博士的戲劇中看到的現(xiàn)象——在藝術(shù)領(lǐng)域非常善于對(duì)所有的音區(qū)進(jìn)行加工——對(duì)于有聲電影是特別重要和現(xiàn)實(shí)的。那些得以在電影領(lǐng)域工作的人們是意識(shí)到這一點(diǎn)的，因?yàn)檫@無(wú)疑是有聲電影的基本特點(diǎn)之一。而在這里，在梅蘭芳博士到來(lái)之前，存在著形式的極度僵化，而且電影界的情況比在戲劇界還要可怕。

至于戲劇，那么，我在我國(guó)的一家劇院——梅耶荷德劇院中看到了與梅蘭芳博士的手法相近的情況，并且，也許并非偶然，梅蘭芳開始的情況和梅耶荷德是一樣的……(譯者注：此處略去一段。)

我們的客人曾經(jīng)提出一個(gè)問(wèn)題：我們能向他們提出什么建議?我擔(dān)心被看成反動(dòng)派，然而，我個(gè)人認(rèn)為，不論藝術(shù)領(lǐng)域還是技術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代化，都應(yīng)當(dāng)避開戲劇。我不妨對(duì)我們的朋友們提出一些批評(píng)。我們產(chǎn)生了這樣一種印象，就是當(dāng)他們從列寧格勒回來(lái)以后，除了不受任何影響的梅蘭芳博士的令人驚訝的技巧之外，在他的周圍可以看到某種我們的情調(diào)，而我并不想說(shuō)，這是對(duì)演出有利的。我仿佛覺得，昨天的演出秩序遭到了某種破壞。假如俄羅斯的演員們對(duì)此感到滿意的話，那就更令人困惑了。

我認(rèn)為，人類戲劇文化在不打亂自己的進(jìn)程的前提下，不妨慷慨地讓這種戲劇保留在現(xiàn)存的爐火純青的形式中。

在這一層面上，我還要提出一個(gè)問(wèn)題——應(yīng)該做些什么，以便在未來(lái)保護(hù)傳統(tǒng)?在梅蘭芳博士周圍有許多研究者，有培養(yǎng)繼承人的專門流派，他們將發(fā)展他的獨(dú)一無(wú)二的技巧，并善于在靈活的接受過(guò)程中加以繼承。如果在這方面做得太少或者不足，那么，我想，我們共同的責(zé)任就是請(qǐng)求梅蘭芳博士關(guān)心這件事，以便他所積累下來(lái)的令人驚嘆的經(jīng)驗(yàn)得以繼承。

應(yīng)當(dāng)這樣來(lái)結(jié)束我的話：我非常愉快地迎接了梅蘭芳博士，他初來(lái)時(shí)說(shuō)他相信我國(guó)的演員和專家們將會(huì)評(píng)價(jià)他的戲劇手法，而此刻，我應(yīng)該說(shuō)，他預(yù)訂的計(jì)劃，正如我們常說(shuō)的那樣，甚至超額完成好多個(gè)百分點(diǎn)了。(掌聲)

張教授(翻譯) 教授想把自己的發(fā)言分成三點(diǎn)：第一——對(duì)上述意見的印象，第二——中國(guó)戲劇對(duì)蘇聯(lián)各民族戲劇的作用與影響的可能性，第三點(diǎn)——對(duì)中國(guó)戲劇的未來(lái)說(shuō)幾句話。

第一點(diǎn)，他想說(shuō)，他們非常珍惜在這里得到的評(píng)價(jià)。梅蘭芳博士請(qǐng)張教授說(shuō)，人們對(duì)他過(guò)獎(jiǎng)了，他感到不自在，因?yàn)槿藗儗?duì)他的評(píng)價(jià)有點(diǎn)太高了。

教授想談?wù)勅藗儗?duì)中國(guó)文化的評(píng)價(jià)。應(yīng)該說(shuō)，在西方，人們從三種不同的視角評(píng)價(jià)中國(guó)文化，產(chǎn)生了斷章取義的態(tài)度、獵奇式的態(tài)度和創(chuàng)造性的態(tài)度所導(dǎo)致的理論。對(duì)中國(guó)戲劇的斷章取義的態(tài)度在18世紀(jì)就存在過(guò)，當(dāng)時(shí)中國(guó)作品中的某些片斷開始傳入歐洲。其中之一落到伏爾泰手中，于是伏爾泰寫了《中國(guó)孤兒》，當(dāng)然，他作了極大的改動(dòng)。

大約在20年前，對(duì)中國(guó)戲劇表現(xiàn)出了獵奇式的興趣。這種興趣在美國(guó)和日本都表現(xiàn)出來(lái)。張教授說(shuō)，他一生都在同這種獵奇式的態(tài)度作斗爭(zhēng)。

現(xiàn)在已經(jīng)到了這樣的時(shí)刻，即斷章取義的態(tài)度和獵奇式的態(tài)度都已經(jīng)成了過(guò)去。如今，對(duì)中國(guó)戲劇新的創(chuàng)造式的態(tài)度正在形成。

教授高度評(píng)價(jià)對(duì)于已經(jīng)取得成就的看法。雖然他清楚地意識(shí)到，除了成就之外，還有局限性。他認(rèn)為，這次會(huì)議非常重要，因?yàn)樗C明對(duì)中國(guó)戲劇有了一種新的態(tài)度。有這么些工作非常繁忙的人士，來(lái)出席這次會(huì)議，花費(fèi)了自己的時(shí)間，這個(gè)事實(shí)本身就具有很大的意義，這個(gè)意義大于他們?cè)谶@里得到的接待，而這毫無(wú)疑義是有益處的。當(dāng)然，教授不想說(shuō)，接待和演出沒(méi)有重大意義，因?yàn)榧偃鐩](méi)有它們，這次座談就是不可能的。他們認(rèn)為，這揭示了光明的前景。

教授指出，這種前景是廣闊的，因?yàn)楦鞣N不同藝術(shù)——戲劇藝術(shù)、電影藝術(shù)和音樂(lè)藝術(shù)的代表人物都在這里發(fā)表了看法。

他想指出，今天發(fā)言的特點(diǎn)是巨大的真誠(chéng)，是渴望著理解、利用中國(guó)戲劇所給予的東西。

接著，張教授轉(zhuǎn)向發(fā)言的第二部分，即：具體地說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)向中國(guó)的戲劇藝術(shù)吸取什么東西。雖然他本人對(duì)這個(gè)問(wèn)題并不是很內(nèi)行，但還是可以提一些建議。

你們當(dāng)中有的人認(rèn)為，雖然中國(guó)戲劇仿佛是建立在“象征”的基礎(chǔ)上，但還是你們當(dāng)中仍然有人運(yùn)用“假定性”這個(gè)字眼。那么，究竟中國(guó)戲劇是怎樣打破這一假定性的桎梏的呢?

我認(rèn)為，最好的辦法就是同中國(guó)繪畫作一個(gè)類比。例如，中國(guó)國(guó)畫是怎樣畫一棵樹的?樹是按照早已形成的畫樹的手法畫出來(lái)的。不論在中國(guó)繪畫，還是在中國(guó)戲劇中，手法的問(wèn)題都是這些藝術(shù)門類最基本的東西。在這些手法中沒(méi)有任何私人的、意外的、個(gè)性化的東西。就像在國(guó)畫中一樣，演員首先研究現(xiàn)成的手法。只有在掌握這些最基本的手法之后，他們才能夠進(jìn)行個(gè)人的創(chuàng)造。他說(shuō)，在手法中沒(méi)有任何偶然的和個(gè)性化的東西，可是在掌握毛筆來(lái)畫樹的這一部分或另一部分時(shí)，會(huì)有差別存在。畢竟你應(yīng)該這樣畫樹，以便使每個(gè)人都看明白，這確實(shí)是一棵樹。

再談?wù)劕F(xiàn)實(shí)主義的定義。當(dāng)傳達(dá)一個(gè)形象時(shí)，并不是簡(jiǎn)單的傳達(dá)，而是要引起一定的感覺，然而這種感覺不同于天然的感覺。

因此，所有這些一代傳一代的特定手法，有助于傳承特定的象征。

演員自身的生活經(jīng)驗(yàn)只有當(dāng)他們掌握這些手法之后才能在演出中表現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)重新創(chuàng)造出新的象征，新的手法，正如梅蘭芳博士所做的那樣。

因此，最終的目的是在掌握現(xiàn)成手法的基礎(chǔ)上利用個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來(lái)創(chuàng)造普遍的盡善盡美的形象。

第二點(diǎn)在這里具有某種表面的意義：不可能把在西方戲劇中那些零散的舞臺(tái)表演元素拼湊起來(lái)。

第三點(diǎn)——他想談?wù)勗谥袊?guó)現(xiàn)代戲劇中發(fā)生的變化。他將簡(jiǎn)短地談。他覺得，劇本的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)加以改變，然而并不是說(shuō)在情節(jié)方面和在心理方面都要同樣地改變。情節(jié)應(yīng)該還是那樣的情節(jié)，而心理應(yīng)當(dāng)改變。在情節(jié)方面應(yīng)該保持一定的距離，以便情節(jié)不至于離今天太近，而在心理闡釋這個(gè)意義上則應(yīng)該有所改變。教授強(qiáng)調(diào)說(shuō)，他談的只是動(dòng)作如何遵循既定的傳統(tǒng)。

張教授指出，過(guò)去大部分劇院的照明很差，而背景始終不變，并且和情節(jié)的發(fā)展無(wú)聯(lián)系。

張教授設(shè)想，不妨在照明和布景方面引進(jìn)某種新東西，可是這種照明必須是專門的，并且和其他的照明沒(méi)有相似之處。

為了保護(hù)好中國(guó)戲劇來(lái)為現(xiàn)代藝術(shù)服務(wù)，他認(rèn)為可以利用技術(shù)方面的成就，——電影、錄音等等。

至于他是否能夠建議從中國(guó)戲劇領(lǐng)域采用什么來(lái)運(yùn)用于西方戲劇中，他說(shuō)這就是把舞臺(tái)表演的元素融匯起來(lái)而不要有任何刻板的模式。

對(duì)于中國(guó)戲劇，他的愿望是——引進(jìn)新的心理學(xué)到中國(guó)戲劇的上演劇目中，在中國(guó)舞臺(tái)上運(yùn)用新的劇場(chǎng)技術(shù)方面的成就。(掌聲)。

符·聶米羅維奇—丹欽科最后請(qǐng)?jiān)试S我說(shuō)幾句話。今天的會(huì)見我們都認(rèn)為非常美好。

大家都承認(rèn)，中國(guó)戲劇給了我們的戲劇生活一次深刻的、認(rèn)真的推動(dòng)。當(dāng)然，通過(guò)這樣一次簡(jiǎn)短的座談不可能充分地確定，中國(guó)戲劇給我國(guó)的藝術(shù)帶來(lái)了什么東西，符·埃·梅耶荷德說(shuō)得完全正確——這種影響還應(yīng)當(dāng)加以研究，必須使我國(guó)戲劇界的青年人深刻地認(rèn)識(shí)它。然而，從中國(guó)戲劇所得到的印象畢竟是巨大的。今天的會(huì)見特別突出地對(duì)莫斯科和列寧格勒在觀賞中國(guó)戲劇時(shí)所經(jīng)歷的美妙的分分秒秒做了總結(jié)。

第二部分，關(guān)于蘇聯(lián)藝術(shù)界、俄羅斯藝術(shù)界能對(duì)中國(guó)藝術(shù)提出哪些的建議，此刻很少作補(bǔ)充說(shuō)明。也許，這是我們謙虛的結(jié)果，也就是說(shuō)，我們能說(shuō)明我們通常避免哪些弊病，也許，應(yīng)該完全真誠(chéng)地說(shuō)出我們對(duì)此緘默不語(yǔ)的原因。我想，我的同志們對(duì)我說(shuō)的話是贊同的。我們總是極為慎重地對(duì)待一切強(qiáng)有力地顯現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)。說(shuō)出一種能使人迷惑的，在一瞬間閃光的想法，在這里是極其危險(xiǎn)的，采納這種想法有可能毀滅藝術(shù)。因此我們?cè)谶@方面應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎。

然而，我還是要談一點(diǎn)想法。教授本人的聲明支持了我的想法。他通過(guò)自己的話語(yǔ)清晰地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

在今天的開場(chǎng)白中，我已經(jīng)談過(guò)整個(gè)文化和人類藝術(shù)的巨大寶庫(kù)，每一個(gè)民族都向這個(gè)寶庫(kù)貢獻(xiàn)出自己的、個(gè)性化的東西，我也談過(guò)，在這個(gè)人類大家庭的共同分享的理想中，藝術(shù)將會(huì)是是對(duì)各個(gè)種族藝術(shù)最佳體現(xiàn)的綜合。

在這方面，在我想(我非常強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn))對(duì)我們天才的客人提出某種建議之前，我先提出一個(gè)問(wèn)題。我國(guó)的藝術(shù)對(duì)這一文化(指整個(gè)人類文化——譯者)貢獻(xiàn)過(guò)什么，將要貢獻(xiàn)些什么?我想，從梅耶荷德提到的普希金、屠格涅夫和托爾斯泰，在我國(guó)所有的偉大作家那里，都有一個(gè)特點(diǎn)，它過(guò)去和現(xiàn)在都充盈著我國(guó)的藝術(shù)，迫使我們藝術(shù)工作者在對(duì)形式——狹義上的形式——進(jìn)行加工的時(shí)候，務(wù)必以內(nèi)容為自己的生命。

數(shù)百年來(lái)，正是在俄羅斯藝術(shù)的這一內(nèi)容中，奏響了我們的詩(shī)學(xué)、我們的愿望的最強(qiáng)音，這就是我們所說(shuō)的關(guān)于更好的生活的理想，對(duì)更好的生活的向往，和為更好的生活而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。

而這種關(guān)于更好的生活的理想，對(duì)更好的生活的向往，和為更好的生活而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，就是我們的藝術(shù)最主要的內(nèi)容。

我要說(shuō)，我們天才的客人對(duì)自己的藝術(shù)可以盡管放心，我們對(duì)這種藝術(shù)是如此地欽佩，以至于認(rèn)為它在手法的意義上，在色調(diào)的意義上，在綜合人類全部才華的意義上，都是我們的理想。

然而，在持有這種理想的同時(shí)我們產(chǎn)生了一種想法，這就是，如果他想說(shuō)些什么甚至付諸行動(dòng)，如果他為了過(guò)上更好的生活而煩惱，那是多么好呵。(掌聲)

梅蘭芳(翻譯) 他請(qǐng)求轉(zhuǎn)達(dá)，說(shuō)他崇高地評(píng)價(jià)這些追求，他敬佩爭(zhēng)取更好生活的大膽意向。

聶米羅維奇—丹欽科 我們希望梅蘭芳不是最后一次來(lái)到這里。

(完)

二、“四一四”討論會(huì)記錄(未刪節(jié)版)的幾個(gè)看點(diǎn)

按理，檔案就是檔案，它的最大價(jià)值就是保留歷史的原貌。然而，對(duì)檔案的刪改也產(chǎn)生了另一個(gè)價(jià)值，就是提醒我們思考為什么要這樣刪改，其目的是什么，反映了當(dāng)時(shí)討論會(huì)主辦方的哪些考慮？這些刪改和梅蘭芳1935年巡演在蘇聯(lián)產(chǎn)生的影響有哪些聯(lián)系？這份未刪節(jié)版檔案有哪些看點(diǎn)？以下是筆者的幾點(diǎn)感想，提出來(lái)供大家參考。由于討論會(huì)是1935年4月14日舉行的，為了方便，以下簡(jiǎn)稱為“四一四”討論會(huì)。

(一)梅耶荷德借梅蘭芳的“東風(fēng)”為自己辯護(hù)

梅蘭芳訪問(wèn)蘇聯(lián)的時(shí)間點(diǎn)距離1934年9月1日閉幕的第一屆蘇聯(lián)作家代表大會(huì)只有七個(gè)多月，距離1934年2月閉幕的蘇共第十七屆代表大會(huì)也只有十三個(gè)月，恰恰是一個(gè)比較敏感的時(shí)刻。對(duì)“形式主義”的批判使梅耶荷德等人感受到巨大壓力?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”被確立為蘇聯(lián)作家唯一正確的創(chuàng)作方法之后，“形式主義”作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面，這頂帽子當(dāng)然是可怕的。

其實(shí)，梅耶荷德的反對(duì)者早就開始給他扣這個(gè)帽子了。3年后，1938年1月6日，大權(quán)在握的國(guó)家藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)做出關(guān)閉梅耶荷德劇院的決定，提出的理由就是“梅耶荷德劇院從它成立的第一天起，便一直不能從和蘇維埃藝術(shù)格格不入的、徹頭徹尾的資產(chǎn)階級(jí)形式主義中解脫出來(lái)。”[注]參見[蘇]魯?shù)履岽幕睹芬傻聜鳌?，童道明譯，北京：中國(guó)戲劇出版社1987年，第668頁(yè)。梅耶荷德劇院正式命名是在1923年，如果從1920年成立的、由梅耶荷德領(lǐng)導(dǎo)的“俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會(huì)主義共和國(guó)第一劇院”算起，那么梅耶荷德劇院到1935年也有15年了。如果說(shuō)從劇院成立的第一天起都在搞形式主義，那就意味著梅耶荷德10多年來(lái)都在搞形式主義。

當(dāng)時(shí)，社會(huì)上盛傳一種“神話”：梅耶荷德是形式主義者，而斯坦尼斯拉夫斯基是現(xiàn)實(shí)主義者，兩人互相對(duì)立。1935年2月，梅耶荷德針對(duì)這種“神話”說(shuō)過(guò)一番話：“斷定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基是對(duì)立面的說(shuō)法是不對(duì)的。這樣生硬的一成不變的提法是不正確的。無(wú)論是斯坦尼斯拉夫斯基還是梅耶荷德都不是已經(jīng)定型了的。他們兩人都處于不停的變化發(fā)展之中?！盵注][蘇]魯?shù)履岽幕骸睹芬傻聜鳌罚?68頁(yè)。

梅蘭芳正是在梅耶荷德感受到巨大壓力、竭力為自己辯護(hù)的時(shí)候來(lái)到莫斯科的。在莫斯科，梅蘭芳接連觀摩了許多蘇聯(lián)劇目，而最能引起他的興趣、真正使他喜歡的蘇聯(lián)導(dǎo)演，就是梅耶荷德。從莫斯科到達(dá)列寧格勒后，梅蘭芳在4月1日接受了《列寧格勒真理報(bào)》記者的專訪，他說(shuō)：“在莫斯科我榮幸地了解到蘇聯(lián)藝術(shù)的幾乎所有體裁。梅耶荷德的絕妙作品給了我特別巨大的印象。我們打算在將來(lái)的工作中運(yùn)用蘇聯(lián)舞臺(tái)藝術(shù)的某些原理。”[注]該專訪后來(lái)以《歡迎梅蘭芳》為題，發(fā)表在1935年4月1日《列寧格勒真理報(bào)》。特別強(qiáng)調(diào)了梅耶荷德的成就。這絕不是偶然的。梅耶荷德于1910年代在巴黎觀看過(guò)日本歌舞伎演出，從此就對(duì)東方戲劇發(fā)生濃厚的興趣。他的戲劇革新，最早是因?yàn)槭艿饺毡緫騽?、特別是歌舞伎的影響。在看到梅蘭芳演出后，他異常興奮。在他看來(lái)，梅蘭芳的訪問(wèn)如同一股東風(fēng)，可以借它用來(lái)反駁對(duì)他的攻擊。如果我們聯(lián)想到“四一四”討論會(huì)上的發(fā)言，那就會(huì)感受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)不同藝術(shù)思潮流派之間的矛盾和斗爭(zhēng)，領(lǐng)悟到梅耶荷德所處的困境和他的發(fā)言包含著的潛臺(tái)詞。而梅蘭芳早在4月1日，就以期待的心情對(duì)采訪他的記者談到13天之后將要到來(lái)的討論會(huì)。我們不了解他當(dāng)時(shí)是否意識(shí)到了什么，但是，這至少證明這次討論會(huì)將是一次非常重要的會(huì)議。

為梅蘭芳的巡演做總結(jié)的“四一四”討論會(huì)召開了，蒙受巨大壓力的梅耶荷德等到了一個(gè)為自己辯解的機(jī)會(huì)。他為自己辯解的理由來(lái)自兩個(gè)方面，一是普希金提出的關(guān)于戲劇假定性的觀點(diǎn)，二是梅蘭芳表演藝術(shù)的假定性特征。也就是說(shuō)，梅耶荷德一手從俄羅斯美學(xué)傳統(tǒng)中尋找武器，另一手從梅蘭芳的表演中尋找例證，把它說(shuō)成普希金公式的理想體現(xiàn)。[注]所謂“普希金公式”指的是以下一段話：“在假定情境中激情的真實(shí)和感受的逼真——這便是我們的智慧對(duì)劇作家的要求?！边@段話摘自普希金1830年寫的《論人民戲劇和劇本〈瑪爾法女市長(zhǎng)〉》，參見張鐵夫、黃弗同譯《普希金論文學(xué)》，第91頁(yè)。梅耶荷德的發(fā)言實(shí)際上是拒不接受那些給他扣上“形式主義”帽子的批評(píng)，而且強(qiáng)有力地進(jìn)行了反擊，指出和他主張的假定性戲劇對(duì)立的流派只能把戲劇“引入自然主義的死胡同”、使它“陷進(jìn)自然主義的泥淖”。在贊揚(yáng)梅蘭芳表演中手的動(dòng)作之后，梅耶荷德措詞激烈地指責(zé)蘇聯(lián)男女演員都不懂得怎樣運(yùn)用雙手的動(dòng)作來(lái)表達(dá)人物的情感，因此，不如把所有演員的手都砍掉，因?yàn)樗鼈兺耆菬o(wú)用的。其言辭的激烈充分體現(xiàn)了他倔強(qiáng)的個(gè)性和辛辣的風(fēng)格。

梅耶荷德對(duì)蘇聯(lián)劇壇存在問(wèn)題的批評(píng)確實(shí)是火力全開，過(guò)于劇烈，官方不得不加以刪除。當(dāng)然，只刪掉梅耶荷德的過(guò)激言論還不夠，贊成和反駁梅耶荷德觀點(diǎn)的發(fā)言也只好連帶著刪除，因?yàn)檫@些反駁重復(fù)了梅耶荷德的過(guò)火言詞。

(二)和梅蘭芳最接近的幾位蘇聯(lián)藝術(shù)家意見不一致

從刪除的部分可以看出，在梅蘭芳訪蘇期間和他最接近的幾位激進(jìn)改革家們意見并不一致，特別是對(duì)梅耶荷德的言論持不同看法，有的甚至以極其尖銳的言詞諷刺挖苦梅耶荷德，使他處于尷尬處境。

我們知道，在接待梅蘭芳委員會(huì)中，十月革命后的左翼藝術(shù)家占了較大的比例。委員會(huì)有兩個(gè)主席，即蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)主席阿羅謝夫和中國(guó)駐蘇大使楊博士，他們當(dāng)然不可能親自陪同；剩下的是7名委員：哈涅茨基(國(guó)立音樂(lè)、廣場(chǎng)劇與雜技團(tuán)聯(lián)合會(huì)指揮)、斯坦尼斯拉夫斯基、聶米羅維奇—丹欽科，梅耶荷德、塔伊羅夫、愛森斯坦和特列季亞科夫。這7人中，斯坦尼斯拉夫斯基早在1928年就身患心臟病，很少出門，因此做具體工作的實(shí)際上只有6人。其中，梅耶荷德、愛森斯坦、特列季亞科夫都是十月革命后在思想上和藝術(shù)上都比較激進(jìn)的左翼人士；塔伊羅夫雖然通常不被認(rèn)為是左派，可是在藝術(shù)的變革中卻特別大膽和激進(jìn)。有趣的是，梅蘭芳在蘇聯(lián)雖然時(shí)間只有一個(gè)多月，可是他卻異常敏感，迅速地和上述4位蘇聯(lián)戲劇、電影界最大膽的變革者接近，在思想上藝術(shù)上都明顯地產(chǎn)生了共鳴，感情上也明顯傾向于他們。除了梅耶荷德，梅蘭芳最看重的可以說(shuō)就是塔伊羅夫。以下是他和塔伊羅夫等人的合影。

左一：塔伊羅夫，中：梅蘭芳，右：愛森斯坦；后左：特列季亞科夫

2016年夏，在俄羅斯文學(xué)藝術(shù)檔案館，筆者發(fā)現(xiàn)了梅蘭芳給塔伊羅夫的一封信。當(dāng)時(shí)，這封信在中國(guó)國(guó)內(nèi)還沒(méi)有發(fā)表過(guò)[注]筆者把這封信的掃描件發(fā)給傅謹(jǐn)先生時(shí)，他主編的《梅蘭芳全集》已經(jīng)開始發(fā)行，因而來(lái)不及收入。。信是梅蘭芳用工整秀麗的毛筆字寫的，落款是“一九三五年三月”，具體日期沒(méi)有標(biāo)出。三月份梅蘭芳在莫斯科，從內(nèi)容來(lái)看，應(yīng)該是他在看了塔伊羅夫的卡美尼劇院演出后寫的。信很短，全文如下：

太乙樂(lè)夫先生及辜能夫人為蘭芳久所仰慕之藝術(shù)家此次來(lái)蘇聯(lián)獻(xiàn)藝辱荷款待優(yōu)渥并得聆教至深欣慰卡門尼劇院設(shè)備完善所觀埃及之夜一劇獨(dú)出心裁布景之美妙音樂(lè)之動(dòng)人固已令人驚羨而辜能夫人表演之精到尤使蘭芳傾倒無(wú)已謹(jǐn)贈(zèng)數(shù)語(yǔ)用表微忱

太乙樂(lè)夫先生辜能夫人青鑒 梅蘭芳 一九三五年三月

我們至今沒(méi)有發(fā)現(xiàn)梅蘭芳親筆寫給其他蘇聯(lián)友人的信件，這是唯一的一封。那么，這一事實(shí)給我們什么啟發(fā)呢？

塔伊羅夫是卡美尼劇院的創(chuàng)辦者和藝術(shù)指導(dǎo)(1914-1949)，俄羅斯聯(lián)邦人民演員(1935)。1929年，塔伊羅夫從德國(guó)帶回布萊希特贈(zèng)送他的《三角錢歌劇》的劇本，并且在第二年慶祝卡美尼劇院建院15周年的時(shí)候搬上舞臺(tái), 轟動(dòng)一時(shí)；1933年，該劇院上演的《樂(lè)觀的悲劇》獲得極大的成功。然而，在上世紀(jì)30年代中期，塔伊羅夫曾經(jīng)陷入意識(shí)形態(tài)論爭(zhēng)中，從此一直受到壓制。[注]1936年，塔伊羅夫?qū)а莸囊远砹_斯民間故事為題材的鬧劇性滑稽歌劇《勇士》(波羅金作曲)上演，意外地受到來(lái)自官方的猛烈批評(píng)，理由是該劇歪曲了俄羅斯的歷史。演出被認(rèn)為是“在意識(shí)形態(tài)上不合格”的。1936年11月14日，由克爾任采夫擔(dān)任主席的國(guó)家藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)公布了關(guān)于禁止上演《勇士》一劇的決議，第二天，《真理報(bào)》就發(fā)表了克爾任采夫的文章《偽造的人民的過(guò)去》。克爾任采夫給塔伊羅夫扣上“政治上采取敵對(duì)態(tài)度”的大帽子，可是只字未提塔伊羅夫在卡美尼劇院導(dǎo)演了后來(lái)被公認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義戲劇典范作品的《樂(lè)觀的悲劇》立下的功勞。許多著名的戲劇家，包括斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等人挺身而出為該劇辯護(hù)，可是并不見效?？藸柸尾煞蛟趪?guó)家藝術(shù)事務(wù)委員會(huì)的一次會(huì)議上曾經(jīng)提到要讓塔伊羅夫“留在劇院內(nèi)”(前提是他必須脫胎換骨，“改邪歸正”)，可是一年后就命令把塔伊羅夫的卡美尼劇院與奧赫洛普科夫的現(xiàn)實(shí)主義劇院這樣兩座在美學(xué)風(fēng)格上截然不同的劇院合并起來(lái)?？滥釀≡号c現(xiàn)實(shí)主義劇院合并后，在創(chuàng)作上難以協(xié)調(diào)，結(jié)果到了1939年，奧赫洛普科夫帶著自己的劇團(tuán)離開了卡美尼劇院。1946年，聯(lián)共(布)中央作出決議，禁止上演外國(guó)劇目 。1949年5月9日，在反對(duì)所謂“世界主義”斗爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)中，塔伊羅夫被從卡美尼劇院辭退，盡管他在不久之前的劇院創(chuàng)建30周年之際獲得了列寧勛章。塔伊羅夫被調(diào)動(dòng)到瓦赫坦戈夫劇院，但沒(méi)有實(shí)際工作可做。1950年8月，卡美尼劇院改名為以普希金命名的莫斯科話劇院。再過(guò)一個(gè)多月，1950年9月25日，塔伊羅夫逝世，被埋葬于莫斯科新圣女公墓。

塔伊羅夫的戲劇觀很獨(dú)特。他反對(duì)審美的狹隘性，善于以一種尖銳的方式突出劇作的社會(huì)內(nèi)容。他很早就不贊成一味強(qiáng)調(diào)劇作的重要性，認(rèn)為哪怕是世界名劇，也只不過(guò)是導(dǎo)演創(chuàng)作的素材。他雖然在藝術(shù)上是個(gè)革新派，但是與梅耶荷德有分歧，曾經(jīng)對(duì)梅耶荷德以及未來(lái)主義者所主張的觀眾參與戲劇動(dòng)作提出過(guò)質(zhì)疑，認(rèn)為將戲劇復(fù)興的希望寄托在觀眾參與之上，“只能意味著逆轉(zhuǎn)戲劇藝術(shù)的車輪，意味著剝奪戲劇的獨(dú)立價(jià)值”。[注]塔伊羅夫：《論觀眾》，譯文載《論觀眾》，北京：文化藝術(shù)出版社1986年，第126、127頁(yè)。

塔伊羅夫沒(méi)有做過(guò)斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，走的是一條獨(dú)立的道路，聲稱自己的初衷既與自然主義劇院相對(duì)立，又同梅耶荷德在1905—1907年宣布的“假定性戲劇”的原則相對(duì)立。他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有自己的獨(dú)特見解，追求表演技巧的精湛、故事情節(jié)的傳奇性和浪漫性。塔伊羅夫在他的戲劇探索中借鑒了東方戲劇，特別是印度戲劇和中國(guó)戲曲的經(jīng)驗(yàn)，排演過(guò)根據(jù)中國(guó)故事改編的話劇《黃馬褂》和印度古典名劇《沙恭達(dá)羅》等，這些實(shí)踐對(duì)他形成自己追求“綜合”的獨(dú)特戲劇觀有很大影響。

梅蘭芳在致塔伊羅夫的信中贊美的《埃及之夜》首演于1934年，是塔伊羅夫根據(jù)蕭伯納、普希金和莎士比亞的作品綜合改編的劇目。該劇的演出和塔伊羅夫的其他一些創(chuàng)作引起了激烈的爭(zhēng)論。他的許多試驗(yàn)受到極為嚴(yán)厲的、不公正的批判。

梅蘭芳之所以會(huì)如此贊美《埃及之夜》，贊美卡美尼劇院，贊美塔伊羅夫夫人的表演，顯然是因?yàn)椤栋＜爸埂繁绕鹌渌麆∧扛臃厦诽m芳的審美趣味。正如蘇聯(lián)科學(xué)院東方學(xué)研究所教授Б. А.瓦西里耶夫在接受《列寧格勒真理報(bào)》記者專訪時(shí)所說(shuō)的那樣，“可以向梅蘭芳及其劇團(tuán)學(xué)習(xí)效仿的東西還有許多。首先，中國(guó)戲劇是色彩與音樂(lè)的戲劇，全劇自始自終貫穿著節(jié)奏，而我們最優(yōu)秀的導(dǎo)演——梅耶荷德、塔伊羅夫等人，難道不是這樣嗎？”[注]該專訪后來(lái)以《歡迎梅蘭芳》為題，發(fā)表在1935年4月1日《列寧格勒真理報(bào)》。確實(shí)，卡美尼劇院在藝術(shù)上注意借鑒了東方戲劇，特別是印度戲劇和中國(guó)戲曲的經(jīng)驗(yàn)，所形成的風(fēng)格是會(huì)讓梅蘭芳喜歡的。

令人吃驚的是，在“四一四”討論會(huì)上，塔伊羅夫?qū)γ芬傻碌难哉摲浅７锤?，他尖銳地諷刺了梅耶荷德的“砍手論”(見檔案譯文)，由于他重復(fù)并且渲染了梅耶荷德的原話，因此，在正式的工作報(bào)告中，他的發(fā)言被成段地刪除了。

從“四一四”討論會(huì)的記錄可以看出，梅耶荷德的觀點(diǎn)并沒(méi)有得到其他左翼藝術(shù)家的一致認(rèn)同。發(fā)言者一是不附和梅耶荷德，避免用“假定性”來(lái)給中國(guó)戲曲定性；二是強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲是“現(xiàn)實(shí)主義”的，是刻畫有血有肉的個(gè)性的；三是強(qiáng)調(diào)自己擁護(hù)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。這就使梅耶荷德在討論會(huì)上的自我辯護(hù)未能得到多少正面的呼應(yīng)，他發(fā)言中那些尖銳的話語(yǔ)被刪除是不可避免的。

有一點(diǎn)是必須強(qiáng)調(diào)的，梅耶荷德從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)中國(guó)戲曲不是現(xiàn)實(shí)主義的，恰恰相反，他多次贊賞戲曲藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義，然而，他所指的絕對(duì)不是莫斯科藝術(shù)劇院那種按生活的本來(lái)面目忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)的“舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義”，而是他所說(shuō)的“假定性現(xiàn)實(shí)主義”，他不止一次地指出戲曲的許多程式是將生活動(dòng)作舞蹈化而形成的，但是，在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的戲劇家中，沒(méi)有人比他更敏銳地看到中國(guó)戲曲的假定性特征。他甚至邀請(qǐng)梅蘭芳和他一道去自己的劇院里觀看演出現(xiàn)場(chǎng)——舞臺(tái)上覆蓋著一塊巨大的白布，表示河流的水面，而演員則從白布窟窿里鉆進(jìn)鉆出。梅耶荷德對(duì)梅蘭芳說(shuō)：“《打漁殺家》只用一把船槳就把水上生活表現(xiàn)得惟妙惟肖生動(dòng)活潑，比起我們用白布來(lái)表現(xiàn)高明多了?！盵注]許姬傳：《梅蘭芳游俄記·序》，傅謹(jǐn)主編《梅蘭芳全集》第七卷，北京：北京出版社、中國(guó)戲劇出版社2016年，第4頁(yè)?！爸挥靡话汛瑯桶阉仙畋憩F(xiàn)得惟妙惟肖”，當(dāng)然是高度假定性的，用一大塊白布覆蓋舞臺(tái)表現(xiàn)河流，，則是受制于西方傳統(tǒng)的模仿論美學(xué)。因此，梅耶荷德在“四一四”討論會(huì)上強(qiáng)調(diào)的是戲曲的假定性，而不是它屬于什么樣的現(xiàn)實(shí)主義。

(三)蘇方發(fā)言者紛紛將梅蘭芳的藝術(shù)稱為“體系”

在“四一四”討論會(huì)的發(fā)言中，戲劇導(dǎo)演梅耶荷德、塔伊羅夫和音樂(lè)家格涅辛都稱梅蘭芳的藝術(shù)是“體系”。在這三位蘇聯(lián)藝術(shù)家中，梅耶荷德的提法是“中國(guó)戲曲向我們展現(xiàn)的那個(gè)體系”，格涅辛的提法是“梅蘭芳博士的中國(guó)戲劇表演體系”，塔伊羅夫的提法是中國(guó)戲曲的“巨大體系”。他們的共同點(diǎn)是認(rèn)為中國(guó)戲曲是個(gè)體系，其中，格涅辛干脆在“中國(guó)戲劇表演體系”這一概念前面加上了“梅蘭芳博士的”這一修飾語(yǔ)，從而明確地把梅蘭芳看作中國(guó)戲劇表演體系的代表人物，實(shí)際上是以梅蘭芳命名了中國(guó)戲劇表演體系。

在上述三位蘇聯(lián)藝術(shù)家中，梅耶荷德對(duì)梅蘭芳藝術(shù)的“體系”尤其看重，而且付諸實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)必須把它引入蘇聯(lián)戲劇教學(xué)的內(nèi)容。有一個(gè)事實(shí)是容易被人們忽視的：1935年夏天，在梅蘭芳巡回演出結(jié)束兩個(gè)月后，梅耶荷德在一封給戲校校長(zhǎng)的信中寫道：“在戲劇常識(shí)中(指導(dǎo)演課程——引者)，必須加入：導(dǎo)演基礎(chǔ)、舞臺(tái)裝置、音樂(lè)效果、劇目排演的步驟、剪輯，以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德與梅蘭芳導(dǎo)演體系?！盵注]284.Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976. С. 343.這就不僅僅是把梅蘭芳作為一位杰出的演員，而且作為一位革新家導(dǎo)演而和梅耶荷德的老師斯坦尼斯拉夫斯基，以及梅耶荷德本人并列在一起了。把梅蘭芳看成導(dǎo)演，而且認(rèn)為梅蘭芳藝術(shù)自成“體系”，也許這是世界上第一次。梅耶荷德后來(lái)是否繼續(xù)用這一提法？至今尚未發(fā)現(xiàn)。但是，看來(lái)梅耶荷德不可能是偶然地、隨意地用這種提法，因?yàn)樗務(wù)摰氖窃鯓泳幹泼芬傻聞≡焊綄賾騽W(xué)校的教學(xué)大綱，而不是一次普通的談話。

梅耶荷德認(rèn)為梅蘭芳藝術(shù)自成“體系”，并且要把學(xué)習(xí)中國(guó)京劇列入戲校的教學(xué)大綱，這說(shuō)明他將梅蘭芳視為知己，視為同屬于他所衷情的“假定性”戲劇大家庭的成員。

(四)蘇聯(lián)藝術(shù)家一致認(rèn)為必須向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)

在討論會(huì)上，蘇聯(lián)戲劇家在一個(gè)問(wèn)題上達(dá)成共識(shí)，就是必須向中國(guó)戲劇學(xué)習(xí)，中國(guó)戲劇必將對(duì)歐洲和蘇聯(lián)的戲劇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

特列季亞科夫強(qiáng)調(diào)各民族戲劇不要僅僅向歐洲學(xué)習(xí)，而且要向中國(guó)戲劇學(xué)習(xí)。特列季亞科夫曾經(jīng)在中國(guó)留學(xué)、工作，他這一觀點(diǎn)是耐人尋味的。舞蹈家克莉格爾認(rèn)為，梅蘭芳的巡演將產(chǎn)生重大影響，梅蘭芳的藝術(shù)中有非常多的東西是值得蘇聯(lián)藝術(shù)家吸收和轉(zhuǎn)化的。

在梅蘭芳巡回演出期間，梅耶荷德排演了格里鮑耶朵夫的《智慧的痛苦》第二版(實(shí)質(zhì)上是重排)。第二版《智慧的痛苦》是在梅蘭芳巡回演出的半年后，海報(bào)上標(biāo)明：該劇獻(xiàn)給兩個(gè)人，一位是列夫·奧波林(在該劇第一版的海報(bào)上就是如此標(biāo)明)，另一位就是梅蘭芳。梅耶荷德在第二版首演后說(shuō)：“此次演出在音樂(lè)詩(shī)句中補(bǔ)充了從以令人難忘的梅蘭芳為首的中國(guó)劇團(tuán)的劇場(chǎng)性民間創(chuàng)作中吸取的一系列特征?！盵注]Хикмет Назым. На службе революции // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 242.特別是，演出中加入了女主人公索菲婭·法穆索娃婭動(dòng)作優(yōu)美的片斷——圍巾舞蹈，這段舞蹈是從梅蘭芳的表演中學(xué)來(lái)的。[注]Мейерхольд В.Э. “Горе уму”(вторая сценическая редакция) 〈Принципы спектакля〉. 1935 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1918-1939. М., 1968. С. 322.。還有一件鮮為人知的事實(shí)是，梅耶荷德將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究列入了國(guó)立梅耶荷德劇院附屬戲校的表演教學(xué)大綱。

愛森斯坦也發(fā)表過(guò)類似看法。1935年12月25日，《蘇聯(lián)藝術(shù)》發(fā)表了愛森斯坦在回答題為《藝術(shù)圈的一年》的意見征詢時(shí)說(shuō)道：“我對(duì)今年最強(qiáng)烈的印象是什么？不管有多么讓人沮喪——它們都是外來(lái)的。列第一位、第二位和第三位的——首先都是梅蘭芳?！盵注]Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. М.: Новое издательство,2005. С. 224.“……話說(shuō)回來(lái)，我的觀點(diǎn)并不完全正確。一部作品，就好比梅蘭芳的技巧，如此地完美，我們?cè)谶^(guò)去的一年是看到了。而且并非偶然，它正是獻(xiàn)給梅博士的。這就是梅耶荷德導(dǎo)演的《智慧痛苦》。它(指《智慧痛苦》——引者)是受之無(wú)愧的，我想，按照質(zhì)量而言，第一位屬于它。只有一點(diǎn)遺憾——在我們面前上演的是古典作家的古典作品。梅耶荷德導(dǎo)演的是格里鮑耶朵夫的作品。而遺憾只在于，這樣的技巧閃耀，我們?cè)谶^(guò)去一年中未能在相關(guān)的主題、劇本和課題當(dāng)中，在我們切身的社會(huì)主義的今日，現(xiàn)實(shí)的布爾什維克的東西當(dāng)中看到。”[注]Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 - 1948 . М.: Новое издательство,2005. С. 225.這段話一方面高度評(píng)價(jià)梅蘭芳的藝術(shù)，另一方面指出蘇聯(lián)舞臺(tái)上缺少像梅蘭芳藝術(shù)那樣熠熠閃光、而又反映當(dāng)代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)的作品。

結(jié) 語(yǔ)

梅蘭芳首次訪問(wèn)蘇聯(lián)已經(jīng)過(guò)去80多年，可是，當(dāng)年梅蘭芳曾向蘇方索要的一份討論會(huì)記錄，到今天才顯現(xiàn)它的真容。這說(shuō)明不同國(guó)家、不同民族之間的藝術(shù)文化交流并非易事。重踏梅蘭芳首次訪蘇的歷史足跡，我們一方面更加敬仰他，另一方面也對(duì)學(xué)術(shù)研究道路的坎坷有了新的認(rèn)識(shí)：更加認(rèn)真，更加謹(jǐn)慎，避免誤傳、誤判、誤讀，確實(shí)是我們必須注意的。