孫少華

（ 中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732 ）

中國古代文學(xué)文本研究中，有一種“文本流動性”說法[1]。從文本傳播與接受角度思考，這種說法有一定道理。推而廣之，文學(xué)作品出于“人”的寫作，其接受者、閱讀者也是“人”，由于“人”的思維是不斷變化的，所以在不同的時代、文化背景下，人們對“文”的理解、闡釋、再解讀、再改編，也是不斷變化的。這就會造成文學(xué)文本處于一個不斷變化的過程中。同理，“文體”也是出于“人”的創(chuàng)造，并且其最初的意義就在于“應(yīng)用”，而處于不同歷史時代與文化背景下，尤其是易代之際，同一種文體也會表現(xiàn)出“雙重性”[2]。進而言之，文體也會具有“流動性”特征，以適應(yīng)已經(jīng)變化了的時代與文化的要求。這一點，我們可以結(jié)合中古時期的一個具體個案，即蕭統(tǒng)《昭明文選》、劉勰《文心雕龍》文體分類為例，嘗試分析中古時期的“文體流動”現(xiàn)象。

如果我們將《昭明文選》中的一篇文章，與《文心雕龍》對該文的評價或者其他史書對該文的著錄進行比較，會發(fā)現(xiàn)有一個有趣的現(xiàn)象：它們對該文的文體分類的命名有所差異。這一點，是“文體學(xué)”上的一個重要現(xiàn)象，不能簡單用是否為“應(yīng)用文”的標(biāo)準(zhǔn)來理解。今舉一例，試加說明。

一、蕭統(tǒng)、劉勰“吊文”分類的認(rèn)識差異

中古文體分類，以蕭統(tǒng)《昭明文選》與劉勰《文心雕龍》最為典型，二人對“吊文”之分類，同中有異，可以為我們深入考察中古時期的“文體流動性”提供重要證據(jù)。

《昭明文選》“吊文”類，錄賈誼《吊屈原文》、陸機《吊魏武帝文》二文，前者亦見于《史記·屈原賈生列傳》《漢書·賈誼傳》，后者《晉書》陸機 本傳不收。劉勰《文心雕龍·哀吊》，以賈誼《吊屈原文》為“吊”體之“首出之作”、陸機《吊魏武帝文》為“降斯以下，未有可稱者”[3]359，362。由此可知，《文選》《文心雕龍》皆將此二文稱作“吊”。

這里有兩個問題，值得引起我們的思考：

第一，二作本應(yīng)皆為“騷”或“賦”體，為何被稱作“吊文”？劉勰《文心雕龍》提出“華過韻緩，則化而為賦”，與這種文體現(xiàn)象有無關(guān)系？

第二，陸機《吊魏武帝文》實際上是“主客問答”形式，此類文體，《文選》列入“設(shè)論”、《文心雕龍》列入“雜文”，此又稱作“吊”，這是一種什么文體現(xiàn)象？

嚴(yán)格上說，這兩篇“吊文”之體，各有舊稱，如賈誼《吊屈原文》近于“騷”，陸機《吊魏武帝文》近于“賦”。詹锳先生以為：“從表面形式上看，哀辭是四言體與騷體并用，而吊文一概屬于騷體?！盵3]349就賈誼《吊屈原文》末尾之“訊曰”看，此文符合騷體形式。劉勰稱“及相如之吊二世，全為賦體”，亦以賈誼《吊屈原文》不盡為賦體。又據(jù)陸機《吊魏武帝文》中的內(nèi)容分析，屬于漢賦常見的“主客問答”形式，亦為賦體。

當(dāng)時人也是如此認(rèn)識。賈誼《吊屈原文》，《史記》《漢書》皆稱其為“賦”，如《史記》稱“渡湘水，為賦以吊屈原”[4]，《漢書》稱“渡湘水，為賦以吊屈原”[5]。據(jù)此處“為賦”看，其意乃賈誼以“賦”體“吊”屈原。起碼在班固時代，尚未以“吊”為體，而將“吊”視作一種社會禮儀，以“賦”為一種文體。劉熙載《藝概·賦概》，亦以賈誼《吊屈原文》為“騷賦”體，并稱其“騷人情景，于斯猶見”[6]。陸機《吊魏武帝文》，有明確的“客曰”“機答之曰”，顯然與漢代東方朔《答客難》、揚雄《解嘲》、班固《答賓戲》形式相同；且《吊魏武帝文》具有駢文性質(zhì)，故亦可視作以“駢賦”體“吊”古人。

對于與二“吊文”有關(guān)系的其他作品之性質(zhì)，蕭統(tǒng)、劉勰認(rèn)識上卻有差異。如東方朔《答客難》、揚雄《解嘲》、班固《答賓戲》，雖與陸機《吊魏武帝文》具有類似的“主客問答”形式，然對三作之

文體分類，《文選》列為“設(shè)論”，劉勰《文心雕龍》視作“雜文”。這就將“賦”中的某些作品，又進行了更為細(xì)致的分類。這其實是由于文體分類角度不同導(dǎo)致的文體稱謂差異。對蕭統(tǒng)、劉勰的這種文體認(rèn)識差異，我們需要從“文體流動性”角度，予以深入分析。

二、“吊文”分類矛盾與文體“流動性”產(chǎn)生

蕭統(tǒng)、劉勰對文體分類的差異性，首先有時代變化的影響作用，其次也有文學(xué)、文體變化需求的作用。讓我們還是以“吊文”分類為例，嘗試說明。

蕭統(tǒng)《文選》與劉勰《文心雕龍》對“吊文”的分類，是存在差異的，這說明二人對“吊文”在認(rèn)識上存在差異。這種差異其實在中古文人中帶有一定的普遍性。而“吊文”的分類矛盾，足以讓我們充分認(rèn)識當(dāng)時復(fù)雜的文體問題。

《文選》將《吊魏武帝文》列于“吊文”，是將此類具有“吊”體性質(zhì)的“設(shè)論”作品列入“吊文體”。這似乎是說，“吊”是作為一種與儀式有關(guān)的獨立文體，與其體式類似的其他作品有在稱謂、文體分類上的差異。但劉勰《哀吊》明確將二“吊文”視作與賦有關(guān)的文體，其所言“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”①，則說明“吊文”與賦有內(nèi)在聯(lián)系，同時又有細(xì)微差異。在這一點上，蕭統(tǒng)是從“作品內(nèi)容”上分出“吊文”，劉勰是從“作品形式”上分出“吊文”。如此說來，對賈誼、陸機“吊文”之文體認(rèn)識，至蕭統(tǒng)、劉勰時代發(fā)生了變化。也就是說，無論賈誼《吊屈原文》、陸機《吊魏武帝文》同類作品被分為何體，《文選》《文心雕龍》皆將其歸入“吊文”。這說明，至蕭統(tǒng)、劉勰生活的時代，二作已經(jīng)被明確為“吊”，則是無疑的。既然蕭統(tǒng)、劉勰分別從內(nèi)容、形式上將二作視作“吊”，那么我們不妨就由這兩個角度入手，分析它們被列為“吊”的原因。

《昭明文選》中，《吊屈原文序》曰：“誼為長沙王太傅，既以謫去，意不自得，及渡湘水，為賦以吊屈原。屈原，楚賢臣也，被讒放逐，作《離騷 賦》，其終篇曰：‘已矣哉，國無人兮，莫我知也?！熳酝躲枇_而死。誼追傷之，因以自喻。”[7]1116從內(nèi)容上看，此“吊”制作緣由有二：第一，賈誼“以謫去，意不自得”，屈原“國無人兮，莫我知也”，可知二人有相似的情感遭遇與人生經(jīng)歷；第二，賈誼為此文的目的，是為了“追傷”屈原，“因以自喻”。由此可知，賈誼之“吊”，具有“哀傷”性質(zhì)，且以古人之遭遇澆個人之塊壘?！兜跷何涞畚男颉吩唬骸霸蛋四辏瑱C始以臺郎出補著作，游乎秘閣，而見魏武帝遺令，愾然嘆息，傷懷者久之?！盵7]1118由此可知，陸機與賈誼為“吊”，共同點有二：第一，為文之初衷相同。賈誼渡湘水思屈原而吊之，陸機“見魏武帝遺令”思魏武帝而吊之，此二人為“吊”共同之初衷。第二，為“吊”之原因相同，即皆因“傷懷”而作。在《文選》中，視作“吊”者，特征有二：第一，思古人而“吊”；第二，“追傷”古人。

《文選》中，“賦”有“哀傷”②，“詩”亦有“哀傷”③，然具有“哀傷”性質(zhì)之“吊”被單列出來，值得注意。這說明，《文選》并非將所有“哀傷”之作皆可視作“吊”，某些哀傷之“賦”或“詩”，即不可被稱作“吊”。《文選》“賦”類“哀傷”之作，如司馬相如《長門賦》、向秀《思舊賦》、陸機《嘆逝賦》、潘岳《懷舊賦》與《寡婦賦》、江淹《恨賦》與《別賦》，與賈誼《吊屈原文》最大的區(qū)別，就是此類賦多所“傷”者為“情”，《吊屈原文》《吊魏武帝文》所“傷”者為“人”。如此分析，從內(nèi)容上看，《文選》以為能稱“吊文”者，一是未必純粹為“賦”，然必具“賦”之形式；二是所“傷”者必為“人”。

劉勰《文心雕龍》中，以為“吊”與“賦”既有聯(lián)系又有區(qū)別，其聯(lián)系大概即具有賦之形式；其差異則在對“辭”“韻”之處理，此或即其所言“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”。這種認(rèn)識，將“吊”與“賦”之界限描述得非常玄妙，且劉勰似乎以為某些文體在超越某個“臨界點”后會發(fā)生“文體轉(zhuǎn)換”。這也可以看作是文體的“雙重性”。我們曾經(jīng)考證，某些文體具有“賦”與“文”的“雙重文體”與“文體流動”特征，如郤正《釋譏》[2]。由此處賈誼、陸機之“賦作”被視作“吊文”看，即很好地體現(xiàn)了這兩個文體特征：由《文選》角度看，是“雙重文體”特征的體現(xiàn)；由劉勰《文心雕龍》角度分析，則是“文體流動”特征的體現(xiàn)。

所謂“雙重文體”，即從不同角度分析，某些作品既可被稱作“賦”，亦可被稱作“文”。賈誼《吊屈原文》之作，或被稱作“賦”，或被稱作“文”，即此故。同為“主客問答”形式，《吊魏武帝文》被《文選》列于“吊文”，形式相同之東方朔《答客難》、揚雄《解嘲》、班固《答賓戲》或被稱作“設(shè)論”，或被稱作“雜文”，亦是此故。

所謂“文體流動”，具有兩種傾向：第一，本來具有特定文體標(biāo)志的作品，在某個特定的歷史階段開始出現(xiàn)向另一種文體轉(zhuǎn)換的傾向，如我們曾經(jīng)考證的郤正《釋譏》之作，即屬此類情況④；第二，劉勰所言兩種文體之間的“臨界點”被打破之后，一種文體出現(xiàn)了向另一種文體轉(zhuǎn)化的傾向，此即劉勰所言“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”。

“文體流動性”，其實具有一定的文學(xué)批評意義，對此，要結(jié)合劉勰的某些說法予以深入分析。

三、“文體流動”與中古文學(xué)批評觀念

上文已述，“文體流動性”與“文體雙重性”，其實可以反映出中古時期的文學(xué)批評觀念。例如，劉勰稱“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”，在這里，何為“華辭未造”？何為“華過韻緩”？這要結(jié)合他在《文心雕龍·哀吊》中列舉的作品，從文學(xué)批評的角度予以討論。

劉勰曾經(jīng)列舉賈誼《吊屈原文》以下“吊”體作品有九：司馬相如《哀二世賦》、揚雄《反離騷》、班彪《悼離騷》、蔡邕《吊屈原文》、胡廣《吊夷齊文》、阮瑀《吊伯夷文》、王粲《吊夷齊文》、禰衡《吊張衡文》、陸機《吊魏武帝文》。從作品稱謂上看，班彪及其以上，皆稱為“賦”“騷”；蔡邕及其以后，皆稱為“文”。至劉勰彌合眾家，則統(tǒng)稱為“吊”。此十家“吊文”，劉勰顯然以為從“辭”“韻”上進 行處理較為穩(wěn)妥。他對各家吊文之評價如下：賈誼《吊屈原文》，“體同而事核，辭清而理哀”；司馬相如《哀二世賦》，“其言惻愴，讀者嘆息；及卒章要切，斷而能悲”；揚雄《反離騷》吊屈原，“辭韻沉膇”；班彪、蔡邕之作，“敏于致詰”；胡、阮之作，“褒而無聞”；王粲之作，“譏呵實工”；禰衡之作，“縟麗而輕清”；陸機之作，“序巧而文繁”[3]359-362。

賈誼之吊文“辭清而理哀”，有人以為說的是“文辭清晰”⑤，其實指的是文辭不甚華麗而音韻流暢，另外還有“情理哀傷”之意[8]144。過分華麗繁縟之辭，如何稱得上“清”？作為“首出之作”，賈誼吊文應(yīng)該是較有代表性的，故《文心雕龍》次于首，《文選》錄其文。司馬相如之文，“文辭惻愴”[8]144，讀后使人悲傷，具有“情理”層面的內(nèi)涵。同時此賦文辭樸拙，因為短制而音韻緊湊，符合劉勰之“吊文”觀。揚雄之文“辭韻沉膇”，指的是“文辭滯重”[9]、“旋律滯塞而不流暢”[3]361、“文辭音韻沉滯”[8]144。這顯然不符合劉勰之“吊文”觀，而更接近“賦”，故劉勰稱之為“功寡”。然而，或者揚雄此文又有“思積”一面，即“思考得很多”[8]144，“情”寡而“理”多，然此可致“辭雅”，故亦為“吊”文一體。班彪、蔡邕之文“敏于致詰”，體同賈誼，長于詰問，亦偏“理懿而辭雅”[10]，故知其大致符合“吊文”之制。

同為吊伯夷、叔齊之作，胡廣、阮瑀以褒揚為主，并無批評之辭；王粲主要批評其狹隘。劉勰對三人之作，主要從內(nèi)容上分析，未從辭、韻角度予以評價。禰衡之作“縟麗而輕清”，應(yīng)該說的是其文辭繁縟、音韻流暢。陸機之作，吊辭過于繁雜，劉勰列其為十家之末，大概以為其已與“吊”制稍有隔閡。

綜合此處分析，劉勰對“吊文”之規(guī)定，除了他說的“辭”“韻”之限定，還有“情”“理”之節(jié)制。四者大體皆可被視為作品形式上的問題。若失“情”“理”之節(jié)制，文辭過于華麗、音韻又不緊湊，導(dǎo)致“華過韻緩”一面，就使得“吊文”變?yōu)椤百x”體了。所以，就此而言，“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”中，“未”不宜改作“末”，應(yīng)該就是向長清所言“古代雖已有吊，最初都無華辭”之意；“華辭過多，音韻紆緩，則變而為賦”[8]144。劉勰在此將“吊文”限定較為嚴(yán)格?！暗跷摹庇伞百x”體中析分而出，然在內(nèi)容上（《文選》觀念）、形式上（《文心雕龍》觀念）與“賦”有別；那些在辭、韻上超出一定界限之“吊文”，就由“吊”一變而為“賦”體。如果說，《文選》從文體形式上分列出“吊文”，那么，劉勰此處即從作品的具體形式（辭、韻、情、理）角度進行分類，顯得更為具體而理論化。

另外，從中國古代文學(xué)“文體雙重性”與“文體流動性”角度進一步思考，還有一種文體現(xiàn)象值得注意，即《吊屈原文》本近“騷”，后被稱作“賦”，此時又分析出“吊”，呈現(xiàn)出明顯的文體“次生”現(xiàn)象，即一種文體會不斷衍生出“次級文體”：如果將“騷”視作“一級文體”，“賦”即為“二級文體”，“吊”則為“三級文體”，體現(xiàn)出“騷——賦——吊”的文體演變現(xiàn)象?！兜跷何涞畚摹繁窘百x”，而其駢體成分的增加，使我們意識到另一種新文體——駢文，即將產(chǎn)生，如郤正《釋譏》表現(xiàn)出的明顯的駢體化現(xiàn)象一樣，《吊魏武帝文》也預(yù)示著“賦——駢文”的文體演進趨勢。這種在上一文體基礎(chǔ)上衍生出“次級文體”的現(xiàn)象，很像是在文體中產(chǎn)生了“代級”。“文體代級”，或者是三國、南朝時期文體分類過程中出現(xiàn)的一種特殊文體現(xiàn)象。

最后，從《文選》“吊文”分類、《文心雕龍》列舉十篇“吊文”分析，蕭統(tǒng)、劉勰二人此時在文學(xué)上所做的工作就是：一個為作品進行文體分類，“吊文”即由此而生；一個為無題之作題名、定名，《吊屈原文》《哀二世賦》《吊魏武帝文》之名即此時產(chǎn)生。

四、余論

綜合以上分析，我們重新思考整個中古時期的“文體流動”現(xiàn)象，可以得出如下兩點啟示：

第一，“文體流動”現(xiàn)象，其實是中古尤其是十六國、南北朝政治上的對峙沖突與文化上的交流融合之間的矛盾反映。魏晉以后的王朝更迭，造成禮 崩樂壞、政權(quán)林立的同時，也造成了不同地域、不同王朝對同一種文體的認(rèn)識差異。甚至，政權(quán)對立者會以貶低對方的方式，以“次等級”的文體稱謂，命名本來看似“高一級”的文體。例如，赫連勃勃大夏王朝的《統(tǒng)萬城銘》，其實就是一篇“京都賦”，但與之對立的北魏、東晉或之后的其他政權(quán)，在題名、收錄上不可能將其與“京都賦”并列。而后人以“銘”題名此賦，其實沿襲了當(dāng)時的文化習(xí)慣。如此，在“文體流動”背后，或者隱含著深刻的政治、文化背景。

第二，要從“文體流動”現(xiàn)象入手，重新認(rèn)識十六國、南北朝文學(xué)生成的多元因素。也就是說，對這個時代的文學(xué)，我們應(yīng)該拋棄簡單的“對立”“沖突”的線性認(rèn)識，從“對立中的融合”角度予以重新思考。一提及十六國、南北朝，總是給人以簡單的“對峙”“沖突”的印象；甚至包括對魏晉南北朝某一具體王朝內(nèi)部的認(rèn)識，也往往是從“對立”“沖突”的角度入手，分析各種歷史、文化、文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。但是，我們應(yīng)該認(rèn)識到，各種“對立”“沖突”，其實反映的是當(dāng)時中原對邊疆、漢人對胡人、南朝對北朝、正統(tǒng)對異端、勝者對敗方的評價或認(rèn)識，而邊疆、胡人、北朝、敗方，一直具有深刻的“文化認(rèn)同”“民族認(rèn)同”或“國家認(rèn)同”。例如，十六國時期，赫連勃勃的大夏王朝以大禹為始祖、拓跋鮮卑以黃帝為祖先，皆是此類“文化認(rèn)同”與“民族認(rèn)同”的體現(xiàn)。不同政權(quán)在政治、軍事上的嚴(yán)重沖突，無疑會抹殺此類“認(rèn)同感”，進而造成文學(xué)、文體認(rèn)識的復(fù)雜性與矛盾性。

一言以蔽之，中古是中國古代文學(xué)、文體產(chǎn)生劇變的重要時期，“文體流動”不過是其中的一個典型現(xiàn)象而已。當(dāng)然，所謂的“中古”，是一個很長的歷史時段，若要在一篇短文中說清楚整個中古的“文體流動”，幾乎是不可能的。但是，以蕭統(tǒng)、劉勰的“吊文”分類認(rèn)識為個案，可以幫助我們認(rèn)識這種

“文體流動”產(chǎn)生的原因、過程及其文學(xué)批評意義，甚至可以給我們研究中古文學(xué)帶來更多啟示。

注釋：

① “未”，郝懿行以為當(dāng)作“末”（詹锳《文心雕龍義證》，《詹锳全集》卷1，第364 頁）。

② 司馬相如《長門賦》、向秀《思舊賦》、陸機《嘆逝賦》、潘岳《懷舊賦》與《寡婦賦》、江淹《恨賦》與《別賦》。

③ 嵇康《幽憤詩》、曹植《七哀詩》、王粲《七哀詩》、張載《七哀詩》、潘岳《悼亡詩》、謝靈運《廬陵王墓下作》、顏延年《拜陵廟作》、謝朓《同謝諮議銅雀臺詩》、任昉《出郡傳舍哭范仆射》。

④ 有人提出，這種文體流動，主要是文體性質(zhì)不同的結(jié)果，如“吊”與“賦”。但對于“駢文”與“賦”、“騷”與“賦”而言，這種認(rèn)識就不太準(zhǔn)確。

⑤ 陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第216 頁；向長清《文心雕龍淺釋》，吉林人民出版社1984年版，第144 頁。