陳星彤

（廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004）

許地山最初是以文學(xué)研究會成員的身份進(jìn)入小說創(chuàng)作隊伍中的，他的早期（1921-1927）小說均發(fā)表于《小說月報》，共有《命命鳥》《商人婦》《換巢鸞鳳》《黃昏后》《綴網(wǎng)勞蛛》《無法投遞之郵件》《海世間》《海角底孤星》和《醍醐天女》《枯楊生花》《讀〈芝蘭與茉莉〉因而想及我底祖母》11篇小說。這些普遍帶有異域風(fēng)情與宗教色彩的小說，相較于同時期其他作家的創(chuàng)作，在題材選擇與意義表達(dá)上均顯示出了獨特之處，這也是當(dāng)時最能引起編輯和讀者注意之處。《小說月報》編輯沈雁冰評價許地山的小說：“落花生在‘五四’初期的作家中，是頂不‘回避現(xiàn)實’的一人”[1]，“他雖然喜歡用‘異域情調(diào)’的材料，可是他在那些小說里試要給一個他所認(rèn)為‘合理’的人生觀”[1]。沈雁冰看到了許地山小說在“鮮紅嫩綠”的“外面裝得故里怪氣的”外表之下隱藏的“為人生”的現(xiàn)實傾向。許地山小說在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換續(xù)接中顯露出來的過渡性特質(zhì)，可以在相當(dāng)程度上說明，在具有傳統(tǒng)小說較多創(chuàng)作特點的條件下，為何許地山的小說仍可以得到對中國傳統(tǒng)文化持否定態(tài)度的沈雁冰的贊賞。“現(xiàn)代小說家編織故事的思路，一開始并不是我們想象的那樣，按照或借鑒西方小說作法，即以人物、情節(jié)、氛圍（背景）小說三元素結(jié)構(gòu)故事的，相反，更多在傳統(tǒng)文化精神的影響下，顯現(xiàn)著潛在本土文化精神的宇宙觀、整體觀的故事安排?！盵2]許地山的早期小說在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出說書人腔調(diào)與限制敘事的結(jié)合，和以故事為中心的特點，這是傳統(tǒng)文化在其小說創(chuàng)作之初的印記與影響；在審美內(nèi)核上，把傳統(tǒng)中國人慣于在詩文中寄情山水的情感表達(dá)方式轉(zhuǎn)向小說之中，從而讓小說中的人物有了精神內(nèi)涵與靈魂追求；在最終旨趣上，逐漸形成了從“言說”到“踐行”的宗教觀。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的結(jié)構(gòu)特點

（一）說書人腔調(diào)與限制敘事

中國古代小說循著兩條線索發(fā)展：一條受史傳文學(xué)影響，經(jīng)過志怪志人階段，在唐傳奇時期成為成熟的文言小說；另一條是受到唐代變文俗講的影響，淵源于宋元市井說書藝術(shù)的白話說書體小說。說書人腔調(diào)原來只是說書人在面對聽眾時的一種說話藝術(shù)，如“看官聽說”“在下”“說書的”等等表示說書人存在的話語，而這些話語并不在文本當(dāng)中。說書人真正成為文本中的敘事成分是在說話藝術(shù)融入話本、擬話本等小說之后。話本，即“說話人敷演故事的底本”（胡士瑩《話本小說概論》），最開始是說書藝人根據(jù)自己的說話內(nèi)容整理而成的文字。后來，多由文人先創(chuàng)作出話本，再由說書藝人演說。在這個創(chuàng)作與演繹的鏈條上，話本創(chuàng)作者不僅記錄故事，而且自覺或不自覺地把說書藝人說話的語氣、腔調(diào)，對情節(jié)進(jìn)行說明，對故事進(jìn)行評論等一套話語系統(tǒng)也記錄下來，由此形成了白話小說的全知全能敘事角度，它保證了聽眾對整體故事的理解，也保證了說書人與聽眾間的交流互動。但從另一個角度來看，由于“說書藝人考慮‘說—聽’這一傳播方式和聽眾欣賞趣味而建立起來的特殊表現(xiàn)方式”長期滯留于書面形式小說之中，造成早已脫離口頭文學(xué)階段的中國小說發(fā)展到明清章回小說時，“仍保留說書人的一批套語”[3,p277]。所以，中國傳統(tǒng)小說的全知全能敘事模式一直到 19世紀(jì)末仍未見有大的改變。

20世紀(jì)，隨著西方小說的大量涌入，中國小說家們開始意識到傳統(tǒng)敘事角度的單一。早期翻譯家在翻譯外國小說時，敘事角度雖發(fā)生了變化，但在面對限制敘事如何描寫廣闊的生活場景，如何表現(xiàn)說書人對多個人物內(nèi)心的描畫等問題時，仍然會把傳統(tǒng)的審美習(xí)慣以及全知敘事模式作為調(diào)和之策。但即使探索之路艱難，西洋小說中的一些寫作方法仍很快被中國小說家模仿。沒有楔子，沒有對偶的回目，沒有“看官聽說”等說書人主動跳出文本進(jìn)行評論的敘述方式，開始以第一人稱敘述自己的故事。這其中，最重要的改變是去掉了普遍的“欲知后事如何，且聽下回分解”這句套語?？梢哉f，“說書人腔調(diào)的削弱以致逐步消失，是中國小說跨越全知敘事的前提”[3,p67]。到了“五四”時期，作家更自覺地學(xué)習(xí)了西洋小說的敘事技巧，并且隨著時代思潮的不斷前進(jìn)，打破傳統(tǒng)、蔑視偶像、追求個性、表現(xiàn)自己成了他們的創(chuàng)作原則，引自西方的限制敘事、第一人稱敘事就得到了“五四”作家的青睞。

作為“五四”時期的作家，許地山的早期小說仍保留有傳統(tǒng)小說的說書人腔調(diào)。《商人婦》中先以第一人稱“我”來敘事。這個“我”不是故事主角，而是通過“我”的眼睛，看到了“一位印度婦人攜著一個七八歲的孩子來到跟前，和我面對面坐下”。接下來，便是描寫“我”對這位婦人的觀察：“這婦人，我前天在極樂寺放生池邊曾見過一次；我也瞧著她上船；在船上也是常常遇見她在左右舷乘涼。我一瞧見她，就動了我的好奇心；因為她的裝束雖是印度的，然而行動卻不像印度婦人。”“我”對她產(chǎn)生了好奇心：“她的口腔很像海澄的鄉(xiāng)人，所問的也帶著鄉(xiāng)人的口氣。在說話之間，一字一字慢慢地拼出來，好像初學(xué)說話一樣?！倍暮⒆邮锹牪欢粕皆挼?。這樣一個情景讓“我”心里的疑問更大了，當(dāng)“我們越談越熟”后，“她又把麻德拉斯大概的情形說給我聽”，“我因為她的境遇很希奇，就請她詳詳細(xì)細(xì)地告訴我”。“那時，我才把書收入口袋里，注神聽她訴說自己的歷史?！笨梢钥吹?，開頭一段描寫相當(dāng)于第一人稱全知視角，“我”不是簡單地寫自己所看到的事情，而是一步一步引出一個帶有懸念的故事。并且還描寫了一系列的動作，如一開始“我把書擱下，偷眼瞧她，等她回眼過來瞧我的時候，我又裝做念書，”這是很有畫面感的動作描寫。接下來“恐怕她疑我有別的意思”，“再也不敢把眼光射在她身上”?！拔衣犓幕卮穑瑹o意中又把眼睛射在她臉上”。當(dāng)她開始向“我”訴說她的故事時，“我才把書收入口袋里”聽她說自己的歷史。這些面部表情和肢體動作的描寫以及作者敘述故事的方式是說書人腔調(diào)的書面化表現(xiàn)形式，而這個故事的真正講述人是這位印度婦人。當(dāng)她開始如說書人一般講述自己的故事，作者又改變了敘事視角，以具有真實感的第一人稱視角來敘述。《海角底孤行》仍是第一人稱的“我”作為敘述者，“我”想起“有一個朋友曾從這樣的花叢中隱藏他的形骸”，且他的形象到世界末日也忘不掉，這又是一個開局設(shè)懸念的故事。接下來故事時間回到十年前，作者以第一人稱全知敘事描寫那對新人在船上的對話和心理活動，而在船駛?cè)肓质a深處，敘述者“我”無法與他們處于同一空間時，故事便中斷了，代之一句“然而在那郵件難通的林中，我們何從知道他們的光景？”這里的“我們”就猶如說書人跳出故事情境而直接與讀者對話。而“我”與他們再見面，也是以“我”的視角來敘述他們的故事?！鄂炫返慕Y(jié)構(gòu)設(shè)置與《商人婦》相似。一個印度傳說引起“我”的好奇心，而“我”這個第一人稱限制敘事的作用依然只是引出故事以及作為故事的聽眾。故事的實際敘述者是“準(zhǔn)陀羅”。在沒進(jìn)入正題之前，作者的說書人腔調(diào)隱含在敘事話語中。準(zhǔn)陀羅的話“又觸動了我對于樂斯迷的疑問。他本是很喜歡講故事的，所以我央求他說一些樂斯迷的故事給我聽”?！拔异o坐著，聽這位自以為樂斯迷兒子的朋友說他父母的故事”。在準(zhǔn)陀羅開始講述故事的時候，敘事視角又以準(zhǔn)陀羅的第一人稱全知視角來描述他父母在樹林里的整個冒險經(jīng)過。《枯楊生花》的說書人腔調(diào)相較于許地山之前的幾篇小說已經(jīng)趨近于無，只隱約從他敘述中可以感到一些開啟故事的調(diào)子：“小港里，榕蔭深處，那家姓金底，住著一個老婆子云姑和她的媳婦?！惫适卤阋缘谌朔Q限制敘事講述云姑尋子而偶遇年少愛人的經(jīng)歷。第三人稱限制視角詳細(xì)地刻畫了云姑的心理感受、思想變化，描寫了一個具有豐富內(nèi)心世界的老人。而與云姑相關(guān)卻在她視角之外的人物則點到為止，甚至不寫，就如云姑行動的原因——尋子，可她的兒子在小說中沒有出現(xiàn)過，這就留給讀者想象的空間，打破了傳統(tǒng)小說全知全能的敘事模式?！饵S昏后》是散文似的小說，故事講述者不再是旁觀者，而是故事的主角。以第一人稱視角敘述自己的故事。故事中的父親看著兩個女兒：“現(xiàn)在你底年紀(jì)大了，也懂得一點世故了，我就把一切的事告訴你們罷?！痹凇蹲x〈芝蘭與茉莉〉因而想及我的祖母》中，“我”又回到了楔子式人物的位置上，采用第一人稱限制視角。之后用一句“愛祖母的眀官，你也愿意聽聽我說我祖母的失意事么”作為對敘述接受者的召喚。之后轉(zhuǎn)到第三人稱全知敘事，描述“我”的祖母的悲慘經(jīng)歷。小說最后還是回到“我”的敘述情境之中，整個故事中的“我”在敘事視角的變換中完成了說書人講故事的任務(wù)。

書面化說書人腔調(diào)是傳統(tǒng)說書體小說對“五四”作家產(chǎn)生的內(nèi)在影響，這種影響作為一種潛在的文學(xué)習(xí)慣作用于許地山的早期創(chuàng)作中，使他的小說不帶有某些“反懂”（高玉語）的現(xiàn)代寫作特性而易于讓讀者理解、接受。另一方面，現(xiàn)代傳播方式的改變——從“‘說—聽’到‘寫—讀’”——也讓他的小說在留有傳統(tǒng)說書審美習(xí)慣的前提下結(jié)合西方的限制敘事寫作理論，呈現(xiàn)出過渡性的審美融合表現(xiàn)特質(zhì)。

（二）以故事為結(jié)構(gòu)中心

許地山與一些同時期的“五四”作家喜歡在作品中抒發(fā)個人內(nèi)心感受相比，他更著力于通過講述一個或完整連貫或半完整的故事來表達(dá)他的思想。除了《無法投遞之郵件》是以書信體的形式直接表達(dá)作者的觀點外，其余小說都有一個相對完整的故事?！睹B》以敏明和加陵為故事的主要線索，從敏明與加陵在學(xué)校近乎男女朋友關(guān)系，到他們即將分離、分離后的相見，卻突然遇到敏明父親的阻攔，最后敏明在夢境中見得真知，加陵與其雙雙赴死。作者按照事件發(fā)生的先后時間順序來敘述整個故事，在敘述過程中加入了人物對佛教思想的領(lǐng)悟，這與傳統(tǒng)說書體小說注重故事情節(jié)有承接之處。《商人婦》以印度婦人的故事為中心，故事從她嫁給她丈夫開始，婦人經(jīng)歷了丈夫因生計過南洋，她千里尋夫慘遭被賣，與第二任商人丈夫各個妻子斗爭，夫死帶子逃亡，遇貴人入學(xué)校念書，最后在村里當(dāng)教習(xí)。這個故事把印度婦人的大半生都說盡了，情節(jié)曲折離奇，結(jié)局是印度婦人要回去找她的第一任丈夫，弄清楚到底是誰賣了她。結(jié)局具有開放性，但整個故事內(nèi)容相對完整，讀者看到了這位印度婦人從過去到現(xiàn)在的變化?！稉Q巢鸞鳳》是許地山小說中比較特別的一篇，從題材選擇到敘述方式都接近于中國古代小說。故事分為六個部分，每個部分都有題目，敘述基本按照故事發(fā)生的順序進(jìn)行。大家閨秀愛上府中下人，被騙逃走藏身森林，下人屢次想要入伍當(dāng)兵，最后卻成為山大王。雖然這篇小說具有濃郁中國傳統(tǒng)文學(xué)特色，但作者并不是為了消遣而結(jié)構(gòu)這個故事，隱含于敘述中的思想情感傾向才是真正的內(nèi)核?！鄂炫分v述了“我”的父親母親一次在樹林里開辟道路而遇險的故事。故事有完整的前因和后果，有開始有結(jié)束，敘述也是依照時間順序，這是一個片段式的完整故事?！犊輻钌ā芬彩且赃B貫的時間順序把云姑外出尋子到最終與年少時愛人相守的整個過程描寫了出來。

中國傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)上的特點是以情節(jié)為中心，相對忽略人物與環(huán)境的描寫。情節(jié)曲折離奇是吸引聽眾的保障。而到了“五四”作家這里，淡化情節(jié)以改變讀者傳統(tǒng)審美趣味是作家們努力的方向。茅盾發(fā)表于《文學(xué)旬刊》的《評<小說匯刊>》談到：“中國一般人看小說的目的，一向是在看點‘情節(jié)’，到現(xiàn)在還是如此；‘情調(diào)’和‘風(fēng)格’，一向被群眾忽視，現(xiàn)在仍被大多數(shù)人忽視。這是極不好的現(xiàn)象。我覺得若非把這個現(xiàn)象改革，中國一般讀者鑒賞小說的程度，終難提高?！盵4]從這里便可窺知，“五四”作家的抒情體小說、散文小說、書信體小說等都意在打破傳統(tǒng)以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)模式。但許地山小說絕大部分也都還是以故事情節(jié)為小說的主要結(jié)構(gòu)形式，非但沒有淡化情節(jié)，反而以曲折離奇的情節(jié)為敘述重點，如《換巢鸞鳳》《商人婦》《枯楊生花》等。這些小說表面上雖還是以故事為結(jié)構(gòu)中心，但它在人物塑造以及環(huán)境（異域風(fēng)情）描寫方面都有所加強。故事只是外部敘事框架，小說的真正意指已經(jīng)轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)部精神。因此欣賞許地山的小說，不會有傳統(tǒng)消遣小說那種“索隱癖”與“偷窺癖”之類的審美趣味的糟粕出現(xiàn)，而是被其故事中的人物性格、精神力量打動。就如沈從文所說，許地山是用中國的樂器奏出了異國的調(diào)子，且“把基督教的愛欲，佛教的明慧，近代文明與古舊情緒，揉合在一處，毫不牽強地融成一片”[5]。

二、審美內(nèi)核——凡俗人物的宗教精神

“創(chuàng)作主體的審美情感是否介入小說人物以及介入的程度，決定了小說人物是否具有審美價值以及審美價值的高低?！盵6]“中國古代小說中的人物形象長期以來無法與主體的審美情感融為一體，從而導(dǎo)致了古代小說人物的工具符號意義。”[6]而許地山早期小說的審美承擔(dān)者便是他筆下的人物，這些人物是以靈魂生活（宗教追求）作為他們的精神支持與行動導(dǎo)向的。也就是說，許地山是通過賦予筆下人物以精神和靈魂來尋找自我并探討“人該如何生存”的問題。這一點是許地山不同于其他“五四”作家的地方，因為在當(dāng)時文學(xué)“為人生”的價值要求下，“文學(xué)所承擔(dān)的創(chuàng)造超越的審美的人生境界的功能”是沒有被充分地注意的[7]。從這個意義上來說，許地山把古代文人在遭遇精神困苦時寄情山水詩文的情感表達(dá)方式轉(zhuǎn)入了小說這種文體形式之中并通過人物表現(xiàn)出來，從而使人物的精神品質(zhì)成為小說的審美內(nèi)核。

許地山筆下的人物大部分都是普通百姓——敏明、加陵、惜官、尚潔、云姑等等。從小說的講述時間來看，他們都正經(jīng)歷著人生中的挫折與磨難?？梢钥吹剑髡咴谛≌f里通常都會設(shè)置一個對立而又互動的情境：苦難與宗教精神的相反相成。曲折的外部故事作為一種無法預(yù)知的力量作用于人物身上，而小說中的人物以他們各自具有的宗教精神投入并穿越這些苦難來實現(xiàn)“人”真正的生存。如《命命鳥》中的敏明是個有宗教信仰的女子，她與同學(xué)加陵互有好感，但她父親因兩人生肖相克，便想辦法阻止二人的交往。在這個故事中，敏明遭遇的第一重困境是父親的阻撓，但作者的著力點并不在反抗封建，而是讓敏明進(jìn)入夢境，領(lǐng)略彼岸風(fēng)光，悟佛教真諦。“她聽見‘回來’這兩字，心里很是納悶……”那人笑說：“去了這些日子，連自己家鄉(xiāng)和平日間往來的朋友也忘了。肉體的障礙真是大喲?！薄澳阒粫牬致穆曇?，看簡略的顏色和聞污劣的香味。那更好的、更微妙的，你就不理會了……瞧你了悟不了悟。”還有那幾個對不同的人說同樣情話的撒謊的男男女女，最后“變成很兇惡的面貌”。敏明在經(jīng)歷這一場恐慌后，“精神上遂起了莫大的變化。對于婚姻另有一番見解，對于加陵的態(tài)度更是不像從前”。敏明所經(jīng)歷的苦難更多是精神上的，她最后走向彼岸樂園是這個人物作為一個佛教徒選擇的路，一種以精神世界為路標(biāo)的價值選擇。雖然她的這種選擇并不是對佛法的真正了悟，因為夢境中命命鳥演繹的“愛情空法”本是為了讓人了解愛情本“空”的法意，為了讓人離開“貪戀不得”而引發(fā)的巨大痛苦，獲得大自在，并不是讓人厭棄生命[8]。《商人婦》中的惜官沒有明確表明是宗教徒，但作者在小說最后讓惜官自己說了一段有宗教哲理意味的話：“人間的一切事情本來沒有什么苦樂的分別：你造作時是苦，希望時是樂；臨事時是苦，回想時是樂。我換一話說：眼前所遇的都是困苦；過去，未來的回想和希望都是快樂。”這樣道出人生究竟的哲理性話語或者并不太符合這個人物形象，但可以說明，作者筆下的凡俗人物都是具有精神力量的?？删唧w到人物性格的刻畫，作者也許為了突出每個人物的精神特質(zhì)而忽略了對人物真實性格的描述，使得這些人物都帶有一定的抽象性。在這里，惜官的思想更接近于道家，她的經(jīng)歷使她（或者說作者替她）做出了一番有關(guān)人生苦樂的感悟，也即：“一切自然之物以及人的存在，都有起伏，誰要能從道出發(fā)來看待事物，他就接納每一次命運的轉(zhuǎn)變，也包括不幸?！毕Ч倏吹降膯⒚餍亲屗@得了“一種特殊的、直覺的啟迪”，就好像某種天道“從天而降”，使她在精神上有了某種確信：“啟明星的光輝和與之相接的太陽的光明證明光明才是連綿不斷的，是比階段性的黑夜更有力量的?？嚯y即使像黑夜一樣一次又一次地來，但在苦的黑暗中有光明守護(hù)，接下來會有更大的光明?！盵9]《綴網(wǎng)勞蛛》同樣也是苦難情境與人物精神力量之間的博弈。尚潔這個人物是具有宗教信仰的，她在被丈夫誤會后并不解釋，而是“事情怎樣來，我就怎樣對付”。她的精神追求指導(dǎo)她的行為，在小說中形成了“動”的人生遭遇與“靜”的處世態(tài)度之間的對抗與消解。從作者對尚潔外貌圣母般的描述中也可以認(rèn)為尚潔這個人物是宗教精神的具體化表現(xiàn)形式，而她本身又是抽象化了的小說人物。《海世間》中的“他”和“文鰩”通過隱喻式的帶有佛教參悟意味的對話，表達(dá)出一種思想的碰撞與啟發(fā)。《黃昏后》刻畫了一個充滿文人氣質(zhì)的父親形象，這個形象與許地山其他一些抽象化的人物相比，顯得真實、凡俗了許多。他在兩個女兒的陪伴下回憶起自己的妻子，而他的性格也在種種回憶的事件中逐漸清晰。他有些固執(zhí)，這些固執(zhí)源于他是一個愛的教徒，他對妻子的愛遍于一切他過去與現(xiàn)在的行動當(dāng)中。他對妻子愛的堅守是他仍可以帶著“妻子的愛”生活下去的精神支柱。他的愛的宗教則是：“我常以你媽媽的墳?zāi)篂樗淖兓?；我覺得她的身體已經(jīng)比我長得大，比我長得堅強；她的聲音，她的容貌，是遍一切處的。”人物精神的詩性表達(dá)是中國傳統(tǒng)詩文抒情性特征的延續(xù)。但他畢竟不是簡單的內(nèi)心情感的抒發(fā)，而是在“遍一切處”的帶有宗教意味的精神信念下過生活，這就使人物的審美內(nèi)涵提高到人的精神價值的高度。

許地山早期小說中的人物設(shè)置還有一個特點——被救助者-救助者模式。被救助者是小說中遭受挫折磨難的主角，而救助者則是作為輔助角色出現(xiàn)在主角身邊。他們依舊是普通平民，人物本身的個性特點并不突出，但往往能在主角遇到苦難時給予幫助并能理解他們的精神意志?！翱唷睘榫窀惺?，“難”為現(xiàn)實遭逢，苦難體現(xiàn)于文本中則是存在于人的本質(zhì)困境和無止境的痛苦遭遇，它們往往由現(xiàn)實層面開始，最終體現(xiàn)在精神層面[10]。而這些出現(xiàn)在小說中的隱藏于現(xiàn)實之“難”與精神之“苦”之間的救助者形象，則成為作者個人觀點的隱含表達(dá)，也是他對人具有宗教精神并直視苦難的正面確認(rèn)?！渡倘藡D》中印度商人的第三個妻子阿噶利馬就相當(dāng)于“我”的救助者。阿噶利馬“很愛我，常勸我用‘撒馬’來涂眼眶，用指甲花來涂指甲和手心”?！八纸涛夷蠲霞永镂暮桶⒗摹薄！八ξ艺f：‘你的命運那么蹇澀，都是阿拉給你注定的。你不必想家太甚，日后或者有大快樂臨到你身上，叫你享受不盡。’這種命定的安慰，在那時節(jié)很可以教我的精神活潑一點”。在“我”懷孕時，“幸虧阿噶利馬能夠體貼我，她常用話安慰我，教我把目前的痛苦忘掉”。“我在臨產(chǎn)的前后期，得著她許多的幫助，到現(xiàn)在還是忘不了她的情意”。阿噶利馬在小說主人公惜官流落異鄉(xiāng)的時候給予她宗教精神上的安慰，使惜官能以內(nèi)部精神力量的增強來抵御外部苦難環(huán)境的持續(xù)糾纏，小說內(nèi)部由此形成了一股相互抗衡的張力?！毒Y網(wǎng)勞蛛》中史夫人夫婦是主人公尚潔的救助者。尚潔被丈夫誤解，但史夫人對尚潔的人品性格是了解的，她在小說里充當(dāng)了觀察者與解說員的角色，尚潔的性格特點通過史夫人的話表現(xiàn)出來。她對尚潔凡事不預(yù)先打算，等著事情來臨再應(yīng)付的態(tài)度發(fā)表了自己的看法：“若是一個人沒有長久的顧慮，就免不了遇著危險，外人的話雖不足信，可是你得把你的態(tài)度顯示得明了一點，教人不疑惑你才是?！笨梢哉f，史夫人這段話就是尚潔未來命運的預(yù)言。尚潔因為以不動自身，只做編織和修補功夫的人生態(tài)度來面對生活，使得在丈夫誤解她時依然以靜制動，誤會無法解除，最后只得靠史夫人夫婦的幫忙才得以找到安身之處。在小說另一處，也可以看到作者借史夫人夫婦之口來描述尚潔的精神品質(zhì)：“他們夫婦二人深知道她的性情，知道她很有主意，用不著別人指導(dǎo)。并且她在無論什么事情上頭都用一種宗教的精神去安排。她的態(tài)度常顯出十分冷靜和沉毅，做出來的事，有時超乎常人意料之外?！边@是帶有評價口吻的描述，透露出作者對這樣一位以宗教精神處事的女性的肯定。但從史夫人夫婦之前對尚潔命運的預(yù)言以及之后尚潔遭遇挫折，流落小島之后與女兒相見，懺悔的丈夫試圖來求得尚潔原諒等等事情都是通過史夫人夫婦的幫助來實現(xiàn)這一情節(jié)安排來看，從某種程度上來說，作者仍是把具有“蜘蛛哲學(xué)”宗教精神的尚潔放到了被救助者的位置。他認(rèn)可人以宗教精神把握自己，但史夫人夫婦的視角或許才是作者進(jìn)入小說表達(dá)其個人觀點的真正窗口?！鄂炫分械墓适轮v述的是“我”的母親因為歷盡苦辱救了父親，父親從此便叫母親樂斯迷（愛神的母親）。母親在父親遇險的那晚像是有了神的力量，堅強勇敢，在黑暗的森林中四處求救，在遭到質(zhì)疑、拒絕后，一個小男孩伸出了援手。小說里形容那個孩子只有一個句話，“孩子的心比那般男子好多了”。他牽著他家的白母牛讓“我”的母親騎上，在孩子的幫助下母親找到了父親，父親醒來后說“渴得很”，孩子就擠了白母牛的奶來給父親喝。父親對母親說：“剛才給我喝的奶子，實在勝過天上醍醐，多虧你替我找來?！焙⒆釉谛≌f中的出場是母親在神的力量的加持下得以完成救助父親愿望的關(guān)鍵因素。小說中，母親是父親的救助者，而孩子則是母親的救助者?！犊輻钌ā分兄炖舷壬c云姑舊愛思敬是云姑的救助者。云姑的信念是尋子，在尋找過程中兒子的信息出現(xiàn)得很少，云姑又與她兒媳婦失散了。在這個情況下，朱老先生的出現(xiàn)是云姑的故事得以繼續(xù)的關(guān)鍵。朱老先生收留了云姑，幫他打聽兒子的消息，之后竟?fàn)砍隽嗽乒媚晟贂r的情人思敬。故事的發(fā)展由開始的尋子到后來與思敬憶舊，二人決定相伴終老，“枯楊生花”才是作者要表達(dá)的主題。云姑雖人到“枯楊”年紀(jì)，但“老人底心還和青年人一樣，不是離死境不遠(yuǎn)底”，“身不過是糞土，是栽培心花底糞土。污穢的土能養(yǎng)美麗的花朵，所以老死的身能結(jié)長壽的心果”。云姑是一位有著可貴精神品格的底層人物，她是“人生總有多少難言之隱，而老年的人更甚”的其中一位老年人。作者把云姑心底那老年人的“難言之隱”通過朱老先生和思敬的出現(xiàn)挖了出來，完成了一次“枯楊生花”的精神救助。

三、小說終旨——踐行宗教觀

許地山生長在一個既愛國又崇佛的家庭，母親是佛教徒，他“育于神學(xué)宗教學(xué)熏染中，始終用東方的頭腦，接受一切用詩本質(zhì)為基礎(chǔ)的各種思想學(xué)問”[11]。許地山對儒釋道、基督教、印度等宗教都有深入的研究，宗教文化又在實踐主體的自主調(diào)和下植入傳統(tǒng)文化，成為小說的理論資源與思想源泉。不難看到，許地山的小說從人物精神品格到外部環(huán)境描寫都具有宗教氣息，而小說中人物的宗教觀在許地山的創(chuàng)作探索中則經(jīng)歷了一個從“言說”到“實踐”的變化過程。

在他前幾部作品中，故事敘事與宗教內(nèi)旨的嵌合還有些生硬，可察覺出一絲“說教”的意味?！毒Y網(wǎng)勞蛛》中的尚潔是信仰最堅定的一個，她的“蜘蛛哲學(xué)”幾乎成為研究者窺探許地山本人人生態(tài)度的鏡子。但仔細(xì)觀察，尚潔從被丈夫誤會到受傷再到一個人流落異鄉(xiāng)靠采珠為生，“她在無論什么事情上頭都用一種宗教底精神去安排。她底態(tài)度常顯出十分冷靜和沉毅，做出來的事，有時超乎常人意料之外”。尚潔的忍耐、寬恕、同情心都帶有基督教“圣母”的光，但相較于《商人婦》中惜官在歷經(jīng)磨難過程中的個人精神上的成長，抑或是敏明對于佛教教義的領(lǐng)悟，尚潔自始至終的圣母形象使人物顯得不那么生動，仍帶有傳統(tǒng)小說評點、講道的余味，只不過講的不再是儒家倫理，而是現(xiàn)代宗教精神。許地山之后創(chuàng)作的幾篇小說，如《醍醐天女》《枯楊生花》藝術(shù)技巧較之前有了進(jìn)步，并且逐漸把對人生宗教的“言說”變成“行動”，融“理”入“情”，使人的精神力量擁有了更多的彈性和在實際生活中品讀的可能?！犊輻钌ā纷髡咿饤壛苏芾硎降恼f教，把兩個已到“枯楊”年紀(jì)的老人寫得生動飽滿，充滿了生命的活力。把“污穢的土能養(yǎng)美麗的花朵，老死的身能結(jié)長壽的心果”的哲思變?yōu)樾≌f中人物切實的實踐。作者生動刻畫兩位老人心理活動：“老人底心還和青年人一樣，不是離死境不遠(yuǎn)底?！碑?dāng)云姑碰見了兒時喜歡的人，“她躺著翻開她心史最有趣的一頁”。此時許地山的創(chuàng)作，逐漸摸索出一條在人物行動中踐行人生宗教的道路。

許地山在《宗教的生長與滅亡》中清楚分析了宗教的內(nèi)涵并表達(dá)了他自己的宗教觀。

我們對于宗教全體不得不有一個概念，就是宗教與諸宗教的分別。所謂宗教是從各宗教中共有現(xiàn)象，思想，組織歸納出來的義理，而諸宗教即是各個宗教特有的。我們可以說宗教是抽象的，普通的；諸宗教是具體的，或組織的，一偏的。要研究諸宗教須費許多時日去讀各教經(jīng)典。且各教主張不同，常起無味的辯護(hù)，反使學(xué)者對于“宗教”二字的意思迷惑。所以不論諸宗教，只研究宗教?！艾F(xiàn)在應(yīng)當(dāng)發(fā)的問題是：“將來的宗教是一個是多個呢？”可以說是多個的?！盵12]

從這段對“宗教”與“諸宗教”的論述中可以知道，許地山學(xué)習(xí)研究多種宗教，卻并不執(zhí)著于一道。也就是說，許地山認(rèn)為宗教是各宗教中所共同呈現(xiàn)出來的現(xiàn)象、思想、義理，是一種精神力量與精神品質(zhì)。而這種精神力量與精神品質(zhì)最終指導(dǎo)人的現(xiàn)實生活。他認(rèn)為，凡一種思想或行為夠得上稱為宗教的，當(dāng)要在人間為精神調(diào)和物質(zhì)的運動；以信仰創(chuàng)造具足的生活[12]。這與他的小說由“言說”到“踐行”，從帶有抽象性的人物表現(xiàn)到在實際生活實踐中顯出精神信仰互為指證。

許地山的小說創(chuàng)作在 20世紀(jì)初沒有與當(dāng)時的文學(xué)革命浪潮中反傳統(tǒng)、學(xué)現(xiàn)代的旗幟完全合拍，而是結(jié)合自己的文化背景與精神追求來尋找文學(xué)創(chuàng)作之路。他的小說包含了在傳統(tǒng)文化影響下小說創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過程，結(jié)構(gòu)上的文化延續(xù)與小說內(nèi)蘊上現(xiàn)代審美意識的呈現(xiàn)相互交織，體現(xiàn)出許地山尊重文化傳統(tǒng)、以宗教精神重塑文學(xué)價值的創(chuàng)作態(tài)度。