崔詩(shī)韻

彼得·魏斯(Peter Weiss)曾在1965年萊辛獎(jiǎng)(LessingPrize)的獲獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)表了名為《拉奧孔或語(yǔ)言的局限》(LaokoonoderüberdieGrenzenderSprache)的演講。在演講中，魏斯對(duì)萊辛在《拉奧孔》中呈現(xiàn)的詩(shī)畫二分思想做了進(jìn)一步發(fā)展，將圖像或雕像的靜止性與死亡及失語(yǔ)癥相聯(lián)系：“在巨蟒的纏繞下，拉奧孔與他的小兒子是絕望與被打敗的象征，他們因劇痛與恐懼陷入肉體的僵硬與靜止中”，“而雕像中的大兒子象征著對(duì)這個(gè)令人恐懼的場(chǎng)景的另一種方式的回應(yīng)”(1)①Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany, New York: Cornell University Library Press, 2014,p.188.。魏斯認(rèn)為，大兒子的獨(dú)特之處在于，他在恐懼之下依然能夠表達(dá)自身。因此，他仍然與事件有聯(lián)系，他仍然是活生生的世界中的一部分，他雖身處?kù)o默的雕像之內(nèi)，卻能夠打破雕像本身，與觀者完成交流。在此，大兒子是一個(gè)交往的開口，他將靜止的圖像與流動(dòng)的文字相聯(lián)系。

在魏斯看來(lái)，拉奧孔象征著終結(jié)(失語(yǔ))，大兒子象征著表達(dá)并展現(xiàn)一種再現(xiàn)力量的治愈?？梢?，魏斯認(rèn)為，創(chuàng)傷治愈的唯一方式就是表達(dá)，這種表達(dá)不是對(duì)圖像所封閉的物之世界一味地沉入，也不是用主觀世界的文字一味地進(jìn)行粉飾，而是在被“滿足于痛苦本身的圖像”觸發(fā)了創(chuàng)傷后，將“詞語(yǔ)盤旋在圖像周圍”，在語(yǔ)言喚起對(duì)話的“交往行為”中穩(wěn)定創(chuàng)傷者的認(rèn)知能力；是在“講述、傾聽、回應(yīng)”并最終“融入一系列不同所指中”，確證看似清晰的痛苦之真相后，借圖像的力量打破文字的清晰指涉，不斷否認(rèn)所謂真相的形成。所以，在創(chuàng)傷者對(duì)創(chuàng)傷歷史真相的追尋中，放置在首位的不是真相，而是不終止的表達(dá)的意愿。故而，作為猶太流亡者的魏斯面對(duì)自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷選擇了逐漸“遠(yuǎn)離拉奧孔(無(wú)力地束縛于一個(gè)他無(wú)法忍受的現(xiàn)實(shí))，而趨向大兒子(承受見證者的命運(yùn)的可能性)”(2)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.190.。創(chuàng)傷的表達(dá)不在于對(duì)文字或圖像兩種媒介的選擇，而在于這種媒介必定要遠(yuǎn)離命令式、指涉式，而趨近于交流與反思，如同《拉奧孔》中的大兒子，借助從苦難中站出的意愿，在靜止的雕像中縮短了圖像與語(yǔ)言的距離，敞開了一個(gè)供外界觀看、反思的通道。

魏斯在演講中呈現(xiàn)的創(chuàng)傷之表達(dá)的必要性與困難性，以及文字與圖像作為兩種表達(dá)媒介的選擇，在塞巴爾德(W. G. Sebald)的小說(shuō)《奧斯特利茨》中均有所體現(xiàn)。

小說(shuō)中，主人公奧斯特利茨是一位因童年的流亡、收養(yǎng)事件，致使部分經(jīng)歷被抹除的記憶殘缺者。為對(duì)抗這種經(jīng)歷的殘缺，他奔走于與自身身世有關(guān)的城市之間，開啟了一場(chǎng)自我身份的探尋。隨著自我探尋之旅的深入，奧斯特利茨逐步揭開了被掩蓋了數(shù)十年的創(chuàng)傷記憶。這些往昔的記憶以圖像或文字的方式似真似幻地如洪水猛獸一般向他涌來(lái)，而奧斯特利茨在必須承擔(dān)的個(gè)體義務(wù)與無(wú)法承擔(dān)的精神崩潰之間掙扎，在圖像對(duì)創(chuàng)傷的觸發(fā)及對(duì)細(xì)節(jié)的沉溺與文字對(duì)歷史的掩飾與對(duì)個(gè)人的疏離之間繼續(xù)尋求表達(dá)。所以，《奧斯特利茨》是一部關(guān)于個(gè)人對(duì)記憶與歷史之重的承擔(dān)的作品。正如塞巴爾德在一次與瑪雅·雅吉(Maya Jaggi)的對(duì)談中所言：

“文學(xué)的道德責(zé)任是對(duì)記憶的承擔(dān)，一個(gè)沒有記憶的人似乎比擁有記憶的人活得更快樂。但記憶是你不可能逃避的東西，你的心靈會(huì)不斷地將你引向它們，并引導(dǎo)你將它們承擔(dān)起來(lái)。即使你選擇壓抑記憶，它最終也會(huì)向你回歸并塑造你的生命?！?3)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.173.

在創(chuàng)傷記憶的屏障與追尋真相的驅(qū)動(dòng)這二者的悖論之下，小說(shuō)表現(xiàn)了在文字的言說(shuō)與圖像的再現(xiàn)之間游移不定的狀態(tài)：奧斯特利茨經(jīng)歷了從對(duì)文字的懷疑到對(duì)圖像的沉溺，又從對(duì)圖像的恐懼到將文字與圖像相結(jié)合的過(guò)程。但無(wú)論奧斯特利茨如何在再現(xiàn)的媒介之間轉(zhuǎn)換，始終未變的是他作為一個(gè)個(gè)體對(duì)歷史記憶的承擔(dān)與向外界訴說(shuō)的欲望。本文將結(jié)合塞拉斯(Sellars)、克里普克(Saul Kripke)及麥克道威爾(McDowell)等語(yǔ)義學(xué)家的相關(guān)理論，對(duì)小說(shuō)中用作承載創(chuàng)傷記憶之工具的表達(dá)媒介進(jìn)行分析，從而引出最終要解決的問題：在創(chuàng)傷記憶面前，為什么依舊要追尋真實(shí)，真實(shí)是否能夠被追尋，又以何種方式被追尋。

一、文字與被建構(gòu)的心靈主體

小說(shuō)開篇便表達(dá)了敘述者對(duì)文字這一媒介的不信任：“我們能夠記錄下來(lái)的、所有那些以及在很大程度上不斷地隨著每個(gè)被扼殺的生命一道不斷被遺忘的東西，是多么微不足道；這個(gè)世界幾乎可以說(shuō)是在自行排泄，那些黏附在無(wú)數(shù)地點(diǎn)和對(duì)象上的往事，那些本身沒有能力引起人們回憶的往事，從來(lái)就沒有人聽說(shuō)、記下或者繼續(xù)講述?！?4)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第17頁(yè)，第17頁(yè)。

這段話中隱含著一個(gè)主體與世界的二元對(duì)立邏輯，一方是作為主體的人能夠記錄的事物，它們遵循“應(yīng)當(dāng)”的邏輯，以文字的形式呈現(xiàn)在對(duì)圖片的說(shuō)明中。但是，在這些文字的說(shuō)明下，敘述者頭腦中“黑暗的迷霧并未消散”(5)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第17頁(yè)，第17頁(yè)。。對(duì)立的另一方是無(wú)法用以主體為中心的文字展現(xiàn)的，世界“自行排泄”的部分，他們宛如“所予神話”(6)所予神話：Myth of Given, 知識(shí)對(duì)認(rèn)識(shí)主體的給予可以是無(wú)害的。因?yàn)?，知識(shí)的屬性將認(rèn)知片段置于“理由邏輯空間”中，認(rèn)識(shí)事物必須要運(yùn)用理性能力，而感性可以在不包含任何理性能力的情況下將事物提供給我們認(rèn)知，即感性單獨(dú)就可以將事物提供給需要用到主體理性能力的那類認(rèn)知。塞拉斯將感性脫離理性推論的邏輯鏈條，使之成為外在于推論的信仰之物。詳見塞拉斯: 《經(jīng)驗(yàn)主義與心靈哲學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第1-36頁(yè)。一般存在，它們遵循“是”的邏輯，與主體不發(fā)生接觸，也無(wú)人有能力用文字的方式對(duì)之進(jìn)行講述。這一對(duì)立與塞拉斯對(duì)“理由空間”與“自然空間”的劃分頗為相似：“自然空間”是隔絕于主體性的世界神秘之所在，“理由空間”則是一個(gè)浸潤(rùn)著規(guī)則語(yǔ)言系統(tǒng)的人類思維空間。這兩個(gè)空間處在絕對(duì)隔斷的關(guān)系中，即使是出于直覺層面的單純對(duì)環(huán)境的回應(yīng)，也基于感知者作為主體的概念框架，即使我們?cè)噲D從“是”發(fā)展到“應(yīng)當(dāng)”，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)“‘是’早已受到了‘應(yīng)當(dāng)’的侵染，為了防止這種侵染而修補(bǔ)‘應(yīng)當(dāng)’的邏輯框架是無(wú)用的，因?yàn)槲覀儫o(wú)法超越‘理由空間’，與之相反，我們應(yīng)徹底放棄‘自然空間’”(7)孫寧:《匹茲堡學(xué)派研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第59頁(yè)，第68頁(yè)。。但塞拉斯的向內(nèi)回歸不是退回到唯我論的狀態(tài)下，而是將最后的落腳點(diǎn)放在“理由空間”內(nèi)在的相互關(guān)系上，繼而從“主體的表征最終進(jìn)展到基于主體間性的表征上”(8)孫寧:《匹茲堡學(xué)派研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第59頁(yè)，第68頁(yè)。,在主體間性的語(yǔ)言交流中，逐漸完成理由空間之內(nèi)的真實(shí)之追尋。

這里，寄予了塞拉斯對(duì)語(yǔ)言基于交流，打破孤立、空虛之能力的意愿，但這種意愿在小說(shuō)中以失敗告終。這種基于主體間性的理想化語(yǔ)言在小說(shuō)中的失敗體現(xiàn)在兩個(gè)層面：其一，奧斯特利茨作為母語(yǔ)的放逐者，早已失去了基于母語(yǔ)的主體完整性的建立，一個(gè)并不完整的主體何以與他者建立主體間性的關(guān)系？其二，看似個(gè)人的天然語(yǔ)言實(shí)際是民族化、國(guó)家化、歷史化的抽象產(chǎn)物，個(gè)體的、具象的主體性何以通過(guò)程式化、抽象化的工具性語(yǔ)言加以建立？

首先，第一個(gè)層面的失敗在奧斯特利茨身上有很明顯的展現(xiàn)。在他綠色小旅行包丟失的刺激下，奧斯特利茨“預(yù)感到關(guān)于母語(yǔ)的漸漸死去，關(guān)于它那逐日逐月變得聲音越來(lái)越小的一些情況”，它們“就像某些被禁錮在里面的東西發(fā)出的一種嚓嚓聲和敲擊聲，而每當(dāng)有人想要注意它時(shí)，它總會(huì)嚇得靜止不動(dòng)、默不作聲”(9)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第108頁(yè)，第7頁(yè)，第8頁(yè)。。

一個(gè)失去了母語(yǔ)的流亡者，“就像是一個(gè)孩子被拋入一個(gè)全然陌生的環(huán)境中，要試圖為自己的行為、情緒制造一個(gè)名稱”(10)Irene Tieder,“Peter Weiss or Laocoon Rising from the Dead”,in Dappim: Research in Literature, supplement No.1,1985,p.162.。這種感受在魏斯的演講中得到了相應(yīng)的表達(dá)：“詞語(yǔ)的含義悉數(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，一種不確定性掌控了全身，一個(gè)個(gè)新的詞匯鋪天蓋地而來(lái)，我們?cè)诤敛焕斫獾那闆r下重復(fù)記憶著它們，我們不再擁有語(yǔ)言，而是語(yǔ)言淹沒了我們?！蔽核乖谶@段演講中要表達(dá)的關(guān)鍵是，“其母語(yǔ)的喪失就是其完整主體性的喪失，這等同于創(chuàng)傷之中自我的毀滅”(11)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.191,p.191.，因?yàn)椋爱?dāng)一個(gè)事件的發(fā)生超越了一個(gè)人的語(yǔ)言能力，使之無(wú)法記錄與吸收這種事件時(shí)，創(chuàng)傷才真正發(fā)生”(12)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.191,p.191.。綜上，母語(yǔ)的喪失使得主體無(wú)法確立，塞拉斯所寄予的建立在主體間性之上的理想語(yǔ)言對(duì)真實(shí)的追尋便不可能實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，母語(yǔ)的喪失所導(dǎo)致的表達(dá)的限制在某種程度上是引發(fā)創(chuàng)傷的原因之一。

其次，第二個(gè)層面的失敗在小說(shuō)中表現(xiàn)為民族化、國(guó)家化、歷史化的語(yǔ)言對(duì)個(gè)人語(yǔ)言的入侵所造成的個(gè)人語(yǔ)言主體性的喪失。這種入侵方式在小說(shuō)中具體化為“折中主義”。

“折中主義”的語(yǔ)言是“新時(shí)代堅(jiān)定不移的修辭手段”(13)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第108頁(yè)，第7頁(yè)，第8頁(yè)。，它將個(gè)人具體的、感官層面的描述轉(zhuǎn)化為象征體系之下抽象的術(shù)語(yǔ)概括。在安特衛(wèi)普火車站里：“在羅馬萬(wàn)神廟中眾神從上面俯視參觀者的那些高高在上的席位旁，按照尊卑有序的等級(jí)安排，把我們帶到19世紀(jì)的神祇面前。這些神祇就是：采礦、工業(yè)、交通、貿(mào)易和資本?！痹谶@些固化的象征形象中，即使“蜂箱的徽章被當(dāng)作能為人類服務(wù)的大自然的象征，也肯定沒有把勤勞而是把資本積累的原則視作公共美德”。最后，在所有的象征中，由時(shí)鐘所代表的時(shí)間是最為至高無(wú)上的象征，它位于安特衛(wèi)普火車站最為中心的位置，“可以監(jiān)視所有旅客的一舉一動(dòng)。反過(guò)來(lái)，那些旅客很可能全都得抬頭仰望大鐘，而且不得不以它為準(zhǔn)，校正自己的行為方式”(14)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第108頁(yè)，第7頁(yè)，第8頁(yè)。。

“折中主義”是現(xiàn)代資本主義時(shí)期的典型特征。它意味著對(duì)原本龐雜多元的語(yǔ)言世界以象征的方式進(jìn)行整一性的規(guī)約，并形成某種制度性事實(shí)。所謂制度性事實(shí)就是將這一時(shí)期的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加到每個(gè)自由個(gè)體的思想之上，形成某種“制度性實(shí)在”(institutional reality)(15)制度性實(shí)在(institutional reality): 借助語(yǔ)言建構(gòu)某種事實(shí)，使某事物被普遍接受與相信，使得客觀之物在本體論上成為主觀。詳見約翰·塞爾:《心靈、語(yǔ)言和社會(huì)》，李步樓譯，上海譯文出版社，第106-110頁(yè)。，即某種地位，而“地位功能只有通過(guò)集體對(duì)于某種東西具有的那種功能的接受或承認(rèn)才能夠被完成”(16)約翰·塞爾:《心靈、語(yǔ)言和社會(huì)》，李步樓譯，上海譯文出版社，2006年，第148頁(yè)，第150頁(yè)。，所以，“制度性實(shí)在”的具體方式就是“象征化”。所謂“象征化”，就是擁有一個(gè)得以證明地位的論據(jù)來(lái)表示該對(duì)象具有地位功能的事實(shí)，即“地位指示物”。我們借助于它“能夠認(rèn)出一個(gè)對(duì)象具有某種地位功能，盡管在這一對(duì)象本身中則不可能看到這種地位”(17)約翰·塞爾:《心靈、語(yǔ)言和社會(huì)》，李步樓譯，上海譯文出版社，2006年，第148頁(yè)，第150頁(yè)。。在小說(shuō)中，這種“地位指示物”體現(xiàn)為掛在火車站中心位置，作為眾人行為之標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)鐘；體現(xiàn)為本可擁有多重含義的蜂箱徽章最終只落得成為資本積累原則的象征。這就是“折中主義”借用象征的權(quán)力使使用語(yǔ)言的個(gè)體失去主體性的方式。

“折中主義”最終會(huì)被系統(tǒng)化為社會(huì)直角坐標(biāo)式的總體規(guī)劃。在小說(shuō)中，這種看似嚴(yán)密完美的機(jī)制體現(xiàn)在現(xiàn)代圖書館的結(jié)構(gòu)上：“這建筑物就其整個(gè)外部規(guī)模和內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看，都是背離人性的，同每一個(gè)真正的讀者的需要從一開始就針鋒相對(duì)?！?18)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁(yè)，第221頁(yè)，第220頁(yè)，第219頁(yè)。圖書館的傳送帶將讀者送至底層，似乎是要借助這個(gè)向下的行程在讀者邁入其中的那一刻起，就讓讀者喪失信心。此外，圖書館借助外表所呈現(xiàn)的嚴(yán)密的信息系統(tǒng)、復(fù)雜的控制系統(tǒng)、無(wú)所不包的規(guī)劃系統(tǒng)為現(xiàn)代讀者提供所謂的真實(shí)。但是，這種真實(shí)在奧斯特利茨看來(lái)只是“越來(lái)越迫切地需要公布的官方聲明，想要結(jié)束所有在過(guò)去還有生命的東西似的”(19)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁(yè)，第221頁(yè)，第220頁(yè)，第219頁(yè)。，“它在尋找我那個(gè)在巴黎失蹤的父親的蹤跡時(shí)毫無(wú)用處”(20)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁(yè)，第221頁(yè)，第220頁(yè)，第219頁(yè)。。

這種機(jī)密的直角坐標(biāo)系統(tǒng)的總體規(guī)劃，將“缽中之腦”(21)缽中之腦：哲學(xué)家設(shè)想的邪惡科學(xué)家手術(shù)：將人的大腦截下放入營(yíng)養(yǎng)缽，神經(jīng)末梢與超級(jí)計(jì)算機(jī)相連，計(jì)算機(jī)使大腦主人有一切如常的幻覺，并使得人覺得自己一直處在真實(shí)的環(huán)境中?？梢栽O(shè)想，所有人類之腦都在缽中，這里提出了一個(gè)關(guān)于世界與心靈間的困境。詳見希拉里·普特南:《理性、真理與歷史》，譯文出版社，2016年，第6-15頁(yè)?；诶徶械膫€(gè)人主體與缽?fù)獾某?jí)計(jì)算機(jī)間不可逾越的障礙所劃分的兩個(gè)世界，進(jìn)行了人為的重新規(guī)定。借助人為權(quán)力機(jī)構(gòu)所建構(gòu)的如同卡夫卡之“城堡”一般的神秘屏障，將部分原本只屬于個(gè)體的語(yǔ)言進(jìn)行命名，“根據(jù)對(duì)象的某些偶然特征把所指的對(duì)象固定下來(lái)”，繼而在嚴(yán)密的系統(tǒng)屏障的遮蔽下，建立起一條“傳遞的鏈條”。在實(shí)際的鏈條傳遞中，原初從屬于個(gè)體的語(yǔ)言逐漸喪失了本身的含義，而在“從言”與“從物”中成了“有指稱而無(wú)含義的嚴(yán)格指示詞”(22)索爾·克里普克:《命名與必然性》，梅文譯，譯文出版社，2015年，第5頁(yè)。。因?yàn)橹苯亲鴺?biāo)系統(tǒng)的遮蔽與傳遞鏈條的裝點(diǎn)，原本屬于“缽中之腦”之內(nèi)的語(yǔ)詞被建構(gòu)為缽?fù)獠倏刂黧w的超級(jí)計(jì)算機(jī)。這些語(yǔ)詞的控制使得語(yǔ)言的主體性幾乎無(wú)從立足，這樣的語(yǔ)詞對(duì)于為自身溯源的奧斯特利茨而言，只能是“一種慢性機(jī)能障礙，必定會(huì)成為泡影”(23)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁(yè)，第221頁(yè)，第220頁(yè)，第219頁(yè)。。

綜上，以塞拉斯理想狀態(tài)下的主體間性的語(yǔ)言為媒介去追尋歷史、溯源自身是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)?，語(yǔ)言局限在人類主體的“缽中之腦”內(nèi)，并會(huì)在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下利用以克里普克為代表的語(yǔ)義外在論者關(guān)于語(yǔ)言從屬于客觀世界的觀念，建構(gòu)一個(gè)欺騙性的偽缽?fù)馐澜?，達(dá)到操控缽內(nèi)之人的作用。外在于主體的“世界自行排泄物”始終與己隔離，“世界在塞拉斯那里并沒有做出任何意義上的認(rèn)知貢獻(xiàn)，他的心靈進(jìn)程最終‘旋轉(zhuǎn)于虛空之中’，無(wú)法接受任何來(lái)自世界的摩擦”(24)孫寧:《匹茲堡學(xué)派研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第9頁(yè)。。

當(dāng)語(yǔ)言文字的無(wú)法言說(shuō)與始終存在的敘述欲望相悖時(shí)，敘述者便將再現(xiàn)媒介從文字轉(zhuǎn)向了圖像，企圖以圖像的方式進(jìn)一步接近物的世界，從而揭開被文字世界所掩飾的真實(shí)。

二、圖像與被封閉的物之世界

當(dāng)以語(yǔ)言文字為主導(dǎo)的塞拉斯式向內(nèi)的“理由空間”溯源失敗后，對(duì)歷史與自身的探求便企圖以避開建構(gòu)“理由空間”的主要媒介——文字為前提，轉(zhuǎn)向圖像媒介，借此敞開物的世界，從而向“自然空間”靠近，向所謂真實(shí)靠近。在這個(gè)過(guò)程中，圖像作為再現(xiàn)的媒介與文字有明顯的不同。一方面，它以其直觀的特性在某種程度上承擔(dān)了釋放創(chuàng)傷者的記憶重負(fù)之責(zé)，也不可避免地激起了主體對(duì)往昔的頓悟；另一方面，它以對(duì)事物反映的表層、龐雜、細(xì)致等特性，為觀者在表層上再現(xiàn)了一個(gè)封閉的物的世界。

從圖像對(duì)創(chuàng)傷者情感的激發(fā)這一層面而言，圖像是過(guò)去的遺跡，在往昔的客體與身處當(dāng)下的觀者之間建立了一個(gè)物質(zhì)的聯(lián)系，從而激發(fā)起一種“消極的頓悟”(25)Samuel Pane,“Trauma Obscura: Photographic Media in W.G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,Vol.38,No.1,2005,p.39,p.43.，這種“消極的頓悟”往往與創(chuàng)傷記憶相關(guān)，但又無(wú)法真正與創(chuàng)傷記憶相遇，它會(huì)對(duì)觀者造成傷害，并引發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人后果。因?yàn)?，出于人記憶的自我保護(hù)機(jī)制，身處暴力事件中的觀看模式是絕對(duì)的不可知，而對(duì)暴力事件真正的親近總以一種遲到的、間接的方式呈現(xiàn)——圖像。所以，圖像于創(chuàng)傷者而言，是觸發(fā)創(chuàng)傷的媒介，也是一種能夠打破“指涉性文字”所建構(gòu)的“理由空間”進(jìn)入物的世界，并間接溯源自身，進(jìn)一步趨向真實(shí)的必要媒介。

在《奧斯特利茨》中，所見之處均是人類的遭遇在物質(zhì)世界存留的痕跡，“這些痛苦的標(biāo)記被奧斯特利茨稱為穿越了數(shù)不盡的歷史精心編織的歷史線”(26)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”,in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.176.，為溯源者敞開了物的世界。但通向物的世界的媒介——圖像，對(duì)于創(chuàng)傷記憶被觸發(fā)前后的奧斯特利茨而言擁有兩重含義。

在圖像成為奧斯特利茨情感的觸發(fā)器之前，圖像是他借以逃避記憶、釋放無(wú)法言說(shuō)卻又渴望言說(shuō)的矛盾情感的迂回方式。此時(shí)，奧斯特利茨“傾向于以最為自然的方式去觀察與描繪事物，他不知這種對(duì)事物的細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行感官層面觀察的欲望從何而來(lái)，也無(wú)從對(duì)之進(jìn)行抵制，只是單純地浸潤(rùn)其中”(27)Samuel Pane,“Trauma Obscura: Photographic Media in W.G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,Vol.38,No.1,2005,p.39,p.43.。在敘述者與奧斯特利茨第一次相遇時(shí)，奧斯特利茨一直“忙于草圖與速寫”，“他的注意力往往會(huì)長(zhǎng)時(shí)間地集中到一排排窗戶、有凹槽的壁柱或者室內(nèi)建筑的其他部分和細(xì)節(jié)上”(28)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第4頁(yè)，第152頁(yè)，第93頁(yè)。。此時(shí)，圖像以細(xì)枝末節(jié)的方式所再現(xiàn)的物的世界對(duì)奧斯特利茨而言是避開創(chuàng)傷記憶、釋放敘說(shuō)欲望的完美工具。

但是，在創(chuàng)傷記憶被揭示之前產(chǎn)生的對(duì)圖像的癡迷行為背后潛藏著巨大的精神危機(jī)，它就像是奧斯特利茨在特雷津看到的一扇扇陰森恐怖的門，“封閉了所有的還從未有陽(yáng)光透進(jìn)來(lái)過(guò)的黑暗的通道”(29)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第4頁(yè)，第152頁(yè)，第93頁(yè)。。這注定當(dāng)奧斯特利茨得知童年那段缺失的記憶確實(shí)存在時(shí)，必須選擇直面與追溯，此時(shí)的他開啟了圖像的第二重含義——以物的方式再現(xiàn)往昔的真實(shí)。

此時(shí)，圖像不再是奧斯特利茨源自本能的迂回方式，而成為創(chuàng)傷情感的觸發(fā)物。換言之，他的創(chuàng)傷源自圖像這個(gè)直觀的再現(xiàn)媒介本身。但是，當(dāng)他真正試圖將圖像與那段已經(jīng)喪失的創(chuàng)傷記憶相聯(lián)系，并借此與創(chuàng)傷記憶相遇時(shí)，奧斯特利茨失敗了。奧斯特利茨曾對(duì)敘述者描述了這樣一番場(chǎng)景：

“他有時(shí)候在這里能坐上好幾個(gè)小時(shí)，將這些照片背面朝上，還有那些他自己保存著的照片，就像在玩單人紙牌一樣。然后，他又把這些照片逐一翻過(guò)來(lái)，每一次他都會(huì)對(duì)自己所見到的東西一再感到驚訝。他把這些照片挪來(lái)挪去，按照家族成員的相似之處一次擺好。他也會(huì)退出游戲，直到他被思考和回憶弄得精疲力竭，不得不躺在沒有靠背的矮沙發(fā)上?！?30)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第4頁(yè)，第152頁(yè)，第93頁(yè)。

奧斯特利茨排列游戲的失敗映射著他失敗的企圖——借助往昔的圖像將當(dāng)下的自我與過(guò)去的自我互通，從而完成對(duì)歷史真實(shí)之追溯。糾其失敗的根本原因就在于：圖像本身的表層性、龐雜性與周邊性。它們自身的過(guò)去與靜止特性使之已然歸屬于物的層面，且因其屬物性而將圖像中曾經(jīng)的客體的內(nèi)在屬性封閉于其中，與當(dāng)下的觀者形成無(wú)法相通的態(tài)勢(shì)。這種屬物性封閉了物之世界，阻斷了當(dāng)下的個(gè)體與之交流的可能，陷入其中的個(gè)體必然會(huì)喪失當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感，感到令人精疲力竭的痛苦，故而個(gè)體不可能單純借助圖像完成對(duì)自身歷史的溯源。

接下來(lái)，我們具體分析圖像對(duì)物之世界的封閉。在小說(shuō)中，為進(jìn)入物的世界，奧斯特利茨向敘述者極盡所能地對(duì)圖像進(jìn)行細(xì)節(jié)的描述，就仿佛是在進(jìn)行一個(gè)需要不斷重復(fù)的義務(wù)。以小說(shuō)中奧斯特利茨對(duì)自己童年時(shí)期身穿禮服的圖像的描述為例：

“這張照片放在我面前，可是我不敢去摸它。我想不起我自己曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)這個(gè)角色。我很清楚地認(rèn)出那道異乎尋常地斜著長(zhǎng)在額上的發(fā)際，除此之外，我腦海中的一切都被昔日的一種動(dòng)人心魄的情感磨滅。從那時(shí)起，我還多次研究過(guò)這張照片，研究那個(gè)光禿禿的平坦原野。我就站在這片原野上，但我無(wú)法想象，這是在何處。地平線上那個(gè)昏暗、模糊的地點(diǎn)，男孩在地平線外部邊緣的那一頭陰森可怕的淡黃色卷發(fā)，看樣子是彎曲著的——或者像我曾經(jīng)想到過(guò)的那樣——折斷的或者是上了夾板的胳膊上的那條披肩，那六顆很大的珠母紐扣，那頂插上鷺鷥羽毛的奇特帽子，甚至齊膝長(zhǎng)襪上的那些褶子，每個(gè)細(xì)節(jié)我都用放大鏡研究過(guò)，卻沒有找到哪怕是一丁點(diǎn)兒的根據(jù)?！?31)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第142頁(yè)。

分析該描述會(huì)發(fā)現(xiàn)，首先，圖像對(duì)物的再現(xiàn)是停留在表層的：從天使的披肩到六顆紐扣，從插著羽毛的帽子到長(zhǎng)襪上的褶皺，盡管這些細(xì)節(jié)已經(jīng)過(guò)放大鏡的放大與奧斯特利茨的細(xì)致研究，但一切的細(xì)節(jié)依舊停留在物的表層，“圖像之上的再現(xiàn)從不深入客體的內(nèi)部，客體的存在似乎失去了理性認(rèn)知價(jià)值，只是在簡(jiǎn)單地指涉一個(gè)客體曾在此靜止”(32)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.181,p.180.。一個(gè)僅僅停留在表層、靜止階段的物的世界始終是封閉的，它不可能真正與當(dāng)下的觀者產(chǎn)生交流，也無(wú)法引觀者向歷史之真實(shí)靠近。無(wú)論其呈現(xiàn)出如何細(xì)微邊緣的細(xì)節(jié)，它終究無(wú)法將主體帶出當(dāng)下主體心靈的邏輯，并引入物的真實(shí)中。

其次，圖像對(duì)物的再現(xiàn)是處于雜多、碎片狀態(tài)的。奧斯特利茨企圖借助圖像這一再現(xiàn)細(xì)節(jié)的特性重新恢復(fù)那些被時(shí)間遺棄的、曾經(jīng)確實(shí)存在的事物。于是，奧斯特利茨觀看圖像的行為便成為一種對(duì)往昔的矯正。毋庸置疑，圖像對(duì)雜多細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)確實(shí)能夠在一定程度上再現(xiàn)已逝的往昔。但是，已逝之物的細(xì)節(jié)再現(xiàn)是否意味著它能夠承擔(dān)將當(dāng)下的個(gè)體帶回已逝時(shí)空的責(zé)任？答案是否定的：在無(wú)法超越的由文字塑造的當(dāng)下主體心靈，與無(wú)法敞開的由圖像再現(xiàn)的封閉的物之世界之間隔著絕對(duì)的屏障。引文中，盡管奧斯特利茨反復(fù)研究自己童年時(shí)的照片，但源于陌生感而不敢觸摸的恐懼隨著觀看的深入而愈發(fā)加劇。盡管奧斯特利茨的觀看已細(xì)致到圖像上那男孩額上淡黃色的卷發(fā)與身后空曠的曠野等雜多而豐富的細(xì)節(jié)碎片，但試圖將當(dāng)下的自身與圖像上的男孩相互聯(lián)系的企圖終以失敗告終——那頭卷發(fā)是陰森恐怖的，身后的曠野是模糊不清的，圖像中的男孩是另一個(gè)空間中的陌生人。其原因便是：圖像對(duì)細(xì)節(jié)巨細(xì)無(wú)遺的展現(xiàn)“會(huì)使得最為日常的事物變得陌生化”(33)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.181,p.180.，也就是巴爾特(Barthes)所謂的“盲點(diǎn)”(punctum)。此處，在巴爾特提出的細(xì)節(jié)“盲點(diǎn)”基礎(chǔ)上，小說(shuō)將“盲點(diǎn)”拓寬到了時(shí)間層面。

小說(shuō)中，時(shí)間層面的“盲點(diǎn)”由細(xì)節(jié)層面的“盲點(diǎn)”引發(fā)：由于對(duì)真實(shí)之追尋的驅(qū)動(dòng)，奧斯特利茨陷入了對(duì)細(xì)節(jié)“盲點(diǎn)”的沉溺。于是，當(dāng)下的奧斯特利茨在對(duì)圖像細(xì)節(jié)的推敲之中，陷入一種刺痛內(nèi)心的陌生感。這種由細(xì)節(jié)層面的“盲點(diǎn)”所引發(fā)的陌生感引出了“盲點(diǎn)”的第二個(gè)層面——時(shí)間。在薇拉告知圖像中的男孩是童年時(shí)期的奧斯特利茨的情況下，奧斯特利茨對(duì)該圖像的直觀感受是，“那不是一個(gè)已經(jīng)死去的，或走丟的孩子，而僅僅是一個(gè)站在曠野上等待著的孩子”(34)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.58.。在這里，呈現(xiàn)出一種時(shí)間的撕裂感：靜止?fàn)顟B(tài)的曾經(jīng)的圖像創(chuàng)造出一種當(dāng)下的效果——在奧斯特利茨看來(lái)，圖像中的一切不是已逝的曾經(jīng)，而是當(dāng)下的狀態(tài)。當(dāng)下的奧斯特利茨無(wú)法借助圖像向往昔回歸，他無(wú)法擺脫當(dāng)下的心靈主體對(duì)自身的影響，也無(wú)法借助圖像所提供的封閉的物進(jìn)入歷史的真實(shí)之中。

為超越時(shí)間“盲點(diǎn)”，擺脫當(dāng)下的影響，奧斯特利茨試圖將自身完全沉入物的邏輯中。但是，因?yàn)閳D像對(duì)物之世界的再現(xiàn)始終只能停留在表層與碎片中，所以，當(dāng)它與人們溯源的欲望、敘述的欲望相遇時(shí)，便產(chǎn)生了周邊性的再現(xiàn)特征：無(wú)論是從奧斯特利茨的角度還是從敘述者的角度，小說(shuō)都未直接展現(xiàn)集中營(yíng)或大屠殺等創(chuàng)傷記憶的核心場(chǎng)景，而是選取了與核心創(chuàng)傷相關(guān)的諸多周邊之景，如火車站、動(dòng)物園、百貨店等。圖像悉數(shù)選取周邊性主題實(shí)質(zhì)上暗示著“核心的真實(shí)之景不可言說(shuō)，圖像作為再現(xiàn)物之真實(shí)的方式本身就是局限性的”，它將觀者滯留于封閉的物的世界的表層，使他們努力沉入其中，并在無(wú)法穿透的核心本質(zhì)的周邊編織著龐雜且碎片式靜止的曾經(jīng)。故而，奧斯特利茨沉迷于圖像的研究，卻也因此陷入了現(xiàn)實(shí)性喪失的精神危機(jī)中。

就像奧斯特利茨無(wú)法做到“把照相機(jī)的取景器對(duì)準(zhǔn)單個(gè)的人物”(35)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁(yè)，第107頁(yè)，第108頁(yè)，第143頁(yè)，第109頁(yè)。，他終究無(wú)法將擁有無(wú)窮“敘述的欲望”、以始終變動(dòng)不居為特點(diǎn)的人類主體投入靜止的物的邏輯之中。一旦如此，圖像不但無(wú)法借助靜止的曾經(jīng)將主體引入物的真實(shí)中，反而會(huì)使主體失去當(dāng)下的主體心靈，沉入往昔靜止之物的雜多碎片之中，混淆當(dāng)下與往昔，無(wú)法從中掙出。一如奧斯特利茨罹患失眠癥時(shí)期在城市中漫無(wú)目的的夜游：對(duì)封閉的物之世界的執(zhí)著使奧斯特利茨感到“我從未真正活過(guò)，或者說(shuō)現(xiàn)在剛剛出生。這使我感到非常疲乏，幾乎就要死去”(36)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁(yè)，第107頁(yè)，第108頁(yè)，第143頁(yè)，第109頁(yè)。，在夜游中“我徒步穿行貝斯納爾格林或者斯特普內(nèi)，直到夜幕下垂時(shí)我才精疲力竭地回到家來(lái)；我穿著濕透的衣服，和衣躺下，陷入令人痛苦的沉睡之中，在第二天的半夜才從睡夢(mèng)中醒來(lái)”，“這是一場(chǎng)沒完沒了的噩夢(mèng)”(37)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁(yè)，第107頁(yè)，第108頁(yè)，第143頁(yè)，第109頁(yè)。。

對(duì)圖像的沉入不僅使主體無(wú)法憑借圖像表層、碎片式的再現(xiàn)超越時(shí)間，抵達(dá)歷史的真實(shí)，同時(shí)“在現(xiàn)實(shí)中沒有了立足之地，仿佛自己根本就不存在”(38)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁(yè)，第107頁(yè)，第108頁(yè)，第143頁(yè)，第109頁(yè)。，“最后的結(jié)果必然是我的語(yǔ)言能力幾乎徹底癱瘓，銷毀我的全部圖樣和筆記，沒完沒了地夜游倫敦和越來(lái)越頻繁地騷擾我的幻覺”(39)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁(yè)，第107頁(yè)，第108頁(yè)，第143頁(yè)，第109頁(yè)。?？梢姡?dāng)個(gè)體為從象征靜止與曾經(jīng)的圖像中追尋歷史的真實(shí)而妄圖僭越到物之世界時(shí)，便會(huì)沉溺于物的表層世界而無(wú)法掙出，以丟失作為一個(gè)主體本該具有的交往、變動(dòng)本性為代價(jià)。這種曾經(jīng)與當(dāng)下，靜止與動(dòng)態(tài)，主體與靜物融合所造成的恐懼，也是奧斯特利茨在醫(yī)學(xué)博物館看到人體標(biāo)本后，精神走向崩潰的原因。

綜上，造成這一切的根源在于，圖像雖能再現(xiàn)文字無(wú)法呈現(xiàn)的物的世界，但其再現(xiàn)的模式卻是封閉的，圖像中呈現(xiàn)的物的真實(shí)就像是一座座浮雕，觀者即使能借助放大鏡等用具細(xì)致地觀察到其質(zhì)地與紋理，但卻始終無(wú)法穿透其表面，抵達(dá)其深處的本質(zhì)。故而，圖像之為手段與真實(shí)之為目的之間，具有無(wú)法融貫的不可共通性。

三、在心靈主體與物之世界之間

無(wú)論是文字還是圖像，憑借單方面的力量企圖追尋歷史之真實(shí)均會(huì)以失敗告終，而失敗的根本原因則與麥克道威爾對(duì)整個(gè)古典知識(shí)體系的反思相關(guān)：古典知識(shí)體系建立在心靈與世界的二分法上，在此基礎(chǔ)上，知識(shí)被劃分為直觀(aisthesis)與推論(dianoia)兩部分，直觀為概念提供材料，概念在直觀的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推論。但其中存在重大缺陷：“我們必須首先說(shuō)明直觀的非推論性運(yùn)作”，這樣才能為知識(shí)提供一個(gè)超越人類中心的前提，但這個(gè)步驟最終只能走向塞拉斯的“所予神話”：“直觀引向神秘的所予，推論則引向概念對(duì)直觀的神秘建構(gòu)”(40)孫寧:《匹茲堡學(xué)派研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第2頁(yè)，第100頁(yè)。，而直觀能否作為溝通心靈與世界間的橋梁則成了哲學(xué)領(lǐng)域一大爭(zhēng)議性問題。麥克道威爾另辟蹊徑，他拋棄了心靈與世界之間的二元區(qū)分，也拋棄了直觀與推論間的本質(zhì)區(qū)別。

首先，麥克道威爾創(chuàng)造了一個(gè)概念性母體：一個(gè)一體兩面的世界觀。在客觀層面，是作為世界意義之整體的世界觀；在主觀層面，是作為人類群體之整體性體認(rèn)和整體行為的世界觀。在這個(gè)基礎(chǔ)上，人必須同時(shí)成為自然主義者與二元論者：“一方面，世界對(duì)知覺的貢獻(xiàn)必須是可以被我們思維的，換言之，世界必須具有思維所具有的那種結(jié)構(gòu)；另一方面，世界并不是我們寫就的，觀念論必須被避免?！?41)孫寧:《匹茲堡學(xué)派研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第2頁(yè)，第100頁(yè)。因此，在這個(gè)概念性母題之下，要避免所予神話則要求理性推論能力必須處于直觀之中，而不是跟在直觀之后，在回應(yīng)直觀的判斷中運(yùn)作。具體言之，當(dāng)“典型的視覺直觀將對(duì)象的可見特征呈現(xiàn)給我們，我們無(wú)法通過(guò)在斷言或判斷中做出論斷將這些特征賦予對(duì)象。為了將直觀內(nèi)容的這一方面放到在首要意義上和論述能力相連的內(nèi)容中，我們需要將前者從范疇同一性中挖掘出來(lái)，為此我們要確定它作為語(yǔ)言表達(dá)的意義，并以此作為使內(nèi)容明晰的手段”(42)⑤約翰·麥克道威爾:《將世界納入視野》，孫寧譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第249頁(yè)，第250頁(yè)。。所以，在圖像之直觀與語(yǔ)言之推論的結(jié)合中，“心靈與世界必須在一個(gè)連續(xù)的教化進(jìn)程中關(guān)聯(lián)起來(lái)，我們必須認(rèn)識(shí)到心靈如何在塑造世界的同時(shí)接受來(lái)自世界的摩擦，并在這一過(guò)程中獲得自身的成長(zhǎng)”(43)孫寧:《匹茲堡學(xué)派研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年，第102頁(yè)。。

回到《奧斯特利茨》本身，文字的再現(xiàn)因封閉在心靈之中的“折中主義”及“直角坐標(biāo)系統(tǒng)”等人為建構(gòu)而失去了追尋真實(shí)的可能；圖像的直觀則在雜多與周邊性的特征下始終滯留在物之世界的表層而失去了追尋真實(shí)的可能。麥克道威爾對(duì)心靈與世界、直觀與推論間隔閡的抹除則為真實(shí)提供了某種可能：我們必須在“被給予的直觀的統(tǒng)一性”的前提下將“我們已經(jīng)擁有的論述能力”與之相連，從而再現(xiàn)出超出直觀及明確表述的意義，在這種運(yùn)作之下的內(nèi)容，就是各種“意義與直觀表達(dá)組合之后的意義”，就是世界與心靈相摩擦的內(nèi)容，也是一種在文字與圖像、直觀與推論交織中不斷趨向真實(shí)的追尋方式。

這種將文字與圖像結(jié)合的方式在小說(shuō)中也有具體的體現(xiàn)。小說(shuō)中，圖像對(duì)文字的插入功能大致體現(xiàn)在表層結(jié)構(gòu)與內(nèi)在邏輯兩個(gè)方面。

首先，從圖像與文字的位置布局來(lái)看，圖像與文字間不僅僅是圖像為文字提供直觀性旁證、文字為圖像提供推論性闡釋的關(guān)系，除去這種常規(guī)的闡釋與佐證功能外，圖像還具有打斷敘述流的作用。在德文版小說(shuō)中，一張關(guān)于斯波科瓦街十二號(hào)大門內(nèi)前廳里的八瓣馬賽克花圖像的位置“出現(xiàn)在德文單詞‘taubengrau’之間，將這個(gè)單詞分為了‘tauben’與‘grau’兩部分”(44)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.57,p.57.，譯為中文，“tauben”的含義為“麻木的，空無(wú)的”，“grau”的含義為“灰色”，而單詞整體的含義則為“青灰色”(45)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第117頁(yè)。。 “這幅圖像的插入使得讀者閱讀該單詞并做出對(duì)該單詞整體含義的條件反射被打斷，重新思考了‘tauben’在該語(yǔ)境中的含義”，使得大門前廳的這塊石頭“呈現(xiàn)出重返故鄉(xiāng)的奧斯特利茨當(dāng)下麻木，且無(wú)法對(duì)他的家庭與過(guò)往進(jìn)行言說(shuō)的處境”(46)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.57,p.57.。從這個(gè)層面上講，圖像并非只是借助對(duì)物質(zhì)世界的再現(xiàn)完成對(duì)文字的確證功能，在某種程度上，它也是將文字從僵化的“折中主義”或“直角坐標(biāo)系統(tǒng)”的抽象進(jìn)程中解放出來(lái)，從而使文字重新與物的世界產(chǎn)生摩擦的一種途徑。

其次，從更深的層面分析小說(shuō)中文字與圖像的關(guān)系會(huì)發(fā)現(xiàn)，這二者之間潛藏著一種觀看的邏輯，這種觀看的邏輯是彼得·魏斯直面創(chuàng)傷記憶的主要方式。塞巴爾德曾這樣評(píng)價(jià)魏斯的創(chuàng)作：“魏斯的作品總設(shè)置一場(chǎng)對(duì)死者的觀看，而魏斯早年的自身就是那個(gè)被當(dāng)下的自身觀看的死者?！?47)Sebald,W. G.,On the Natural History of Destruction,Translated by Anthea Bell,New York: Randon House,2003,p.162.這種觀看在魏斯的《調(diào)查》中表現(xiàn)為：法蘭克福審判中，創(chuàng)傷親歷者的“口述證據(jù)借助大量非個(gè)人性的演員的闡釋，這些匿名的表演者在兩個(gè)不同的角色之間搖擺，將見證者帶有情感色彩的個(gè)人闡述與客觀的被復(fù)述的文本結(jié)合，并將文本背誦出來(lái)”(48)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany, New York: Cornell University Library Press, 2014,p.187.。借助這樣的處理方式，魏斯將易受心靈影響的口語(yǔ)的任意性轉(zhuǎn)化為物質(zhì)實(shí)體的存在，并形成了一場(chǎng)演員與親歷者、演員與觀眾、主觀心靈與客觀物質(zhì)間看與被看，思考與反思式的交往行為。魏斯的觀看邏輯對(duì)塞巴爾德產(chǎn)生了一定影響，并針對(duì)《奧斯特利茨》提出了相應(yīng)寫作理念：“若要將寫作作為一種記憶化的行為，則這個(gè)行為一定要確保一個(gè)死者在場(chǎng)的位置。”(49)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”,in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.189.為了給死者保留在場(chǎng)的位置，塞巴爾德選擇了圖像與文字相結(jié)合的寫作形式。

具體而言，在追尋歷史與個(gè)人真實(shí)的過(guò)程中，為了既不自閉于主觀建構(gòu)的心靈之中，也不沉溺在封閉的物的世界的表層，塞巴爾德借助文字與圖像結(jié)合的形式塑造了魏斯式可供交往的觀看模式，這一模式以敘述者與奧斯特利茨間的關(guān)系為外在體現(xiàn)。在奧斯特利茨與敘述者的交流過(guò)程中，奧斯特利茨使敘述者承擔(dān)了他自身無(wú)法借由圖像言說(shuō)的部分，通過(guò)敘述者對(duì)圖像的組織與文字的言說(shuō)，創(chuàng)傷記憶穿過(guò)了圖像的靜止與呆滯，穿過(guò)了曾經(jīng)被尸體與恐懼填充的領(lǐng)域，向觀者敞開，向真實(shí)趨近。

二者間具體的交往過(guò)程為在追尋歷史與個(gè)人真實(shí)的歷程中，被言說(shuō)欲望之驅(qū)使與創(chuàng)傷記憶之阻滯兩者間形成的張力拉扯，奧斯特利茨陷入了雜多混亂的圖像與抽象無(wú)法言說(shuō)的文字間掙扎中。此時(shí)，敘述者的出現(xiàn)一方面排解了奧斯特利茨言說(shuō)的欲望，另一方面承擔(dān)了拼湊與組合的責(zé)任。敘述者作為一個(gè)外在于奧斯特利茨創(chuàng)傷經(jīng)歷的觀者、一個(gè)忠誠(chéng)的見證者，在與奧斯特利茨的交流過(guò)程中借助智性的語(yǔ)言重新賦予奧斯特利茨表層、龐雜、周邊的圖像記憶以邏輯，并生成了一個(gè)建立在交往模式之上的全新敘說(shuō)。

在這個(gè)模式中，奧斯特利茨是感官圖像的提供者，敘述者則是語(yǔ)言文字的組織者，文字形成的敘述流需要圖像的打破與解構(gòu)，圖像再現(xiàn)的封閉表層世界需要文字的引導(dǎo)與追溯。在這個(gè)觀看與交往的場(chǎng)域中，敘述者的存在保留了曾經(jīng)的奧斯特利茨作為“死者”的位置，使得那個(gè)封閉于圖像所再現(xiàn)的物之世界的曾經(jīng)向當(dāng)下、向未來(lái)敞開，并得到了與主體心靈摩擦的契機(jī)，進(jìn)入麥克道威爾所謂的一體兩面的世界之中。

但在奧斯特利茨與敘述者所形成的言說(shuō)模式中，關(guān)鍵之處是敘述者的拼湊與組織建立在承認(rèn)對(duì)真實(shí)的言說(shuō)始終是失敗的基礎(chǔ)上。雖然敘述者沒有陷入奧斯特利茨創(chuàng)傷記憶的迷霧之中，但不可否認(rèn)的是，他依舊是身處當(dāng)下、作為旁觀者的一個(gè)個(gè)體。作為一個(gè)宏大歷史進(jìn)程中的個(gè)體，始終不可能擁有把握歷史真實(shí)的能力，即使創(chuàng)傷記憶經(jīng)過(guò)了作為觀者的敘述者的過(guò)濾，但它依舊不可等同于真實(shí)。就像沒有任何一個(gè)人可以撬動(dòng)地球，把握真實(shí)的理論可能性與實(shí)踐的必要性始終糾纏。

雖然真實(shí)始終無(wú)法靠近，但徹底否認(rèn)真實(shí)也是不被允許的，歷史中的每一個(gè)個(gè)體生命都被賦予了承擔(dān)歷史、反復(fù)求索的義務(wù)。所以，在小說(shuō)的結(jié)尾，經(jīng)歷巨大精神危機(jī)的奧斯特利茨依舊沒有放棄追尋真實(shí)的道路，為繼續(xù)追尋父親的痕跡，他走向了更加遙遠(yuǎn)的地方——比利牛斯山脈前沿。而臨行以前，奧斯特利茨將奧爾德尼大街臨時(shí)住處的鑰匙留給了敘述者，留給敘述者的是“他作為一生中唯一存留之物的那些黑白照片”(50)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第227頁(yè)。。照片的交付意味著二人交流模式的永遠(yuǎn)未完成，意味著對(duì)觀者簡(jiǎn)單的見證與了解的超越，意味著個(gè)人在永不止步的反復(fù)追尋、言說(shuō)與交流的失敗循環(huán)中不斷向永遠(yuǎn)也無(wú)法到達(dá)的真實(shí)趨近，這就是個(gè)體對(duì)歷史所承擔(dān)的義務(wù)。就像魏斯在《反抗的美學(xué)》中所表達(dá)的觀念：“這注定是一場(chǎng)失敗的悲劇，但它的意義不在于成功與否，而在于堅(jiān)持反抗”(51)Peter Weiss,The Aesthetics of Resistance, Translated by Joachim Neugroschel,Durham and London: Duke University Press,2005,p.42.。

這就是彼得·魏斯的拉奧孔的大兒子，在真實(shí)的追尋中，從個(gè)體的絕望與失敗中掙出，承受起見證的力量，承擔(dān)起言說(shuō)的義務(wù)，在親歷者與觀者、歷史與未來(lái)之間敞開一個(gè)交往的開口。