王衛(wèi)平

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 中國山水畫的筆墨傳統(tǒng)

當(dāng)代中國山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作，不管以何種方式革新，筆墨傳統(tǒng)是山水畫的根本。在實(shí)驗(yàn)水墨、觀念水墨以及水墨抽象的發(fā)展歷程中，從來沒有過從本質(zhì)上脫離與山水畫筆墨傳統(tǒng)的血緣關(guān)系，并從反面再度證實(shí)了筆墨在山水畫中的核心地位。中國山水畫的視覺形象與筆墨之間的內(nèi)在聯(lián)系已經(jīng)無法脫離，失去筆墨，中國山水畫中的藝術(shù)形象也將化為泡影。一個(gè)典型的例子是當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)，無論你如何進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，都不可能在精神實(shí)質(zhì)上發(fā)生任何變化，即使把“水墨形象”改稱為“水墨圖式”，也僅是稱謂的改變而已?！啊八珗D式”是中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨中特有的，它可以表現(xiàn)作品的外部形態(tài)，也可以說是在特定文化傳統(tǒng)或文化環(huán)境中形成的心理定勢(shì)?？梢哉f，每位實(shí)驗(yàn)水墨畫家，都長期處在一個(gè)尖銳的矛盾之中?！?易英語)。這種矛盾從表面上看是水本身的文化特性和作畫者對(duì)自身藝術(shù)觀念的表現(xiàn)，但實(shí)際上，藝術(shù)家已經(jīng)將“筆墨傳統(tǒng)”與“當(dāng)代實(shí)驗(yàn)”變?yōu)榱艘环N矛盾的存在。雖然中國山水畫中的“實(shí)驗(yàn)水墨”在藝術(shù)創(chuàng)新上已經(jīng)取得了部分的成就，但我堅(jiān)持認(rèn)為他們并沒有從根本上走出“筆墨傳統(tǒng)”半步。

話題回到中國山水畫的筆墨形象上，中國傳統(tǒng)的山水畫最急需解決的問題并非是要不要筆墨，而是如何從精神上重塑中國山水畫的形象。目前，中國山水畫其筆墨形象被破壞的十分嚴(yán)重，其作為中國山水畫的形式，是表達(dá)中國藝術(shù)精神的重要載體，中國山水畫的樂趣就在那點(diǎn)墨塑造的形象之間，因此筆者從山水畫的本土角度出發(fā)，將對(duì)中國山水畫的筆墨形象進(jìn)行闡述，從而更好的促進(jìn)中國山水畫的本土化發(fā)展。瓷上山水畫深受中國傳統(tǒng)山水畫影響，將中國傳統(tǒng)山水畫抒情達(dá)意的特征吸收，藝術(shù)家通過陶瓷媒介，以陶瓷獨(dú)特的藝術(shù)語言訴說著自己心中的藝術(shù)理想與天地，通過陶瓷藝術(shù)家的努力，創(chuàng)作出藝術(shù)性的審美形象。在此，藝術(shù)家發(fā)揮著關(guān)鍵的作用，需要?jiǎng)?chuàng)作者全心全意的努力與投入，以最終表達(dá)心中的丘壑，正如《易.系辭上》所言：“書不盡言，言不盡意、圣人立象以盡意?！碧沾伤囆g(shù)家創(chuàng)作深受中國傳統(tǒng)水墨畫影響，觀物取象，立象盡意。

對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作來說，筆與墨被畫家賦予了獨(dú)特的文化內(nèi)涵，原本筆墨只是繪畫的工具，但在畫家手里，對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)從最初的工具逐漸上升為中國獨(dú)有的藝術(shù)精神和境界，筆與墨就代表著中國山水畫的藝術(shù)形象。對(duì)于陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作也是一樣，雖然創(chuàng)所工具有所差別，但山水畫以筆帶墨的創(chuàng)所過程，對(duì)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，以水墨成就藝術(shù)形象，更是深深影響了陶瓷繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作。

2 瓷上山水繪畫的具象性表現(xiàn)

具象性是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它具有較強(qiáng)的寫實(shí)性，保留了可觀世界中具體物象的直觀狀態(tài)，并且其畫面形象與人的視覺直觀感受到的物象一致，人們可以輕松地識(shí)別出畫面所描繪的物象，從中感受藝術(shù)家所要表達(dá)的審美與情感等。因此，具象表現(xiàn)的作品是更易使人們接受的，具有真實(shí)性、直達(dá)性的特點(diǎn)。這個(gè)形象是藝術(shù)家對(duì)生活的接觸與感受，綜合生活中各種單一的表象，通過思維加工進(jìn)行取舍而形成的情感烙印。

在心理學(xué)層面，陶瓷藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過程也是具象的運(yùn)動(dòng)過程，其過程主要是激發(fā)和強(qiáng)化藝術(shù)家的情感，并與情感相互作用的過程，一旦創(chuàng)作者進(jìn)入了具象運(yùn)動(dòng)階段，便往往是情不自禁的，帶有很大的不自覺性，很少被抽象思維所控制。

現(xiàn)代陶藝山水題材中具象性的繪畫裝飾藝術(shù)與傳統(tǒng)陶藝?yán)L畫中的工筆性表現(xiàn)形式和技法有著很多相似之處，并仍繼續(xù)被沿用，例如在傳統(tǒng)繪畫中以國畫技法中的設(shè)色、沒骨等技法上的繼承和對(duì)傳統(tǒng)文化的延續(xù)，但是這種沿用并不是一味的模仿復(fù)制，在現(xiàn)代的社會(huì)意識(shí)、文化氛圍中，使得人們對(duì)藝術(shù)品的審美水平得到不斷的提高，至此這些從事彩繪制作的藝術(shù)家們也隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸創(chuàng)新他們的藝術(shù)品，他們善于深入觀察事物特征，對(duì)自然界中一切美的事物有著十分敏銳的審美感知與表現(xiàn)才能，但它并不是對(duì)自然事物的復(fù)制翻版，而是寄托著作者主觀情感的、特征鮮明的典型形象。當(dāng)作為藝術(shù)題材的自然客體與作者的主觀感受水乳交融、渾然一體時(shí)，創(chuàng)造出來的作品才具備一定的思想內(nèi)容與審美價(jià)值。

當(dāng)下很多陶瓷藝術(shù)家們積極探索新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，利用不同的表現(xiàn)形式與技法進(jìn)行陶瓷繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，形成了創(chuàng)新獨(dú)特的藝術(shù)效果。正所謂他山之石，可以攻玉、借古開今，洋為中用。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒西方藝術(shù)表現(xiàn)手法，使得現(xiàn)代陶藝?yán)L畫藝術(shù)形式變得豐富多彩，也受藝術(shù)界與社會(huì)的廣泛認(rèn)可。

3 瓷上山水繪畫的抽象性表現(xiàn)

抽象藝術(shù)也稱非具象藝術(shù)，它是與具象藝術(shù)相對(duì)的。在景德鎮(zhèn)山水題材現(xiàn)代陶藝?yán)L畫裝飾藝術(shù)中，以抽象性的表現(xiàn)形式來描繪山水景色，但這種抽象性的表現(xiàn)形式仍然保留有傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精華。

拿陶藝家白磊的作品《云涌山巒》中來說，運(yùn)用簡化的抽象裝飾語言表現(xiàn)，隨意揮灑的筆觸消解著傳統(tǒng)的語言，但又不是與傳統(tǒng)完全相背，而是以一種悠閑的姿態(tài)漸進(jìn)，偶爾挪用幾處傳統(tǒng)中的草木，或隨意拼貼傳統(tǒng)技法的筆墨意味，整體給人以單純、直白、平民化的抽象裝飾語言。

在當(dāng)代陶藝家干道甫的《抽象山水》中，運(yùn)用創(chuàng)新的繪畫材料來繪制筆墨，與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)相比，他的作品創(chuàng)造了一種新的筆墨程式，是抽象且富有裝飾性的現(xiàn)代青花藝術(shù)，同樣是以山水為題材，但與傳統(tǒng)青花山水相比，其作品不但在表現(xiàn)形式上別具一格，同時(shí)觸發(fā)人的情感思維，讓觀者在情緒遐想中感受藝術(shù)的滿足。

在山水題材陶藝作品中的繪畫裝飾藝術(shù)中，無論是具象性的還是抽象性的，它都是在繼承傳統(tǒng)的繪畫形式的基礎(chǔ)上，借鑒西方藝術(shù)表現(xiàn)手法，在構(gòu)圖上、畫面效果、技法等方面予以創(chuàng)新，這種創(chuàng)新為無疑瓷上山水繪畫增添了一份絢麗的色彩。

要構(gòu)建瓷上山水畫的筆墨形象，首先必須脫離西方主流藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系，從對(duì)西方的習(xí)慣性仰望的姿態(tài)中解放，重新?lián)肀覀兡_下廣袤延綿的土地，開始整理、深挖、開采這片土地的精神根系，探索出屬于自己的視覺文化路線。因此，我們要建立中國陶瓷繪畫的本土文化，區(qū)別瓷上山水畫與西方的風(fēng)景畫的視覺感受，從筆墨語言的創(chuàng)新中表現(xiàn)瓷上山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)形象。

4 瓷上山水畫的內(nèi)涵與哲學(xué)

首先，中國傳統(tǒng)山水畫深受禪宗影響，與禪意聯(lián)系密切。從禪宗參禪的三種境界“看山是山”到看山不是山”再到“看山是山”來看，這其中的審美過程經(jīng)歷了一個(gè)思維和審美的飛躍。其次，老莊哲學(xué)倡導(dǎo)的“人法地、天法道、道法自然”這一哲學(xué)觀，不僅在追溯萬物本源的問題，更體現(xiàn)了對(duì)自然山水的推崇與熱愛，從老莊哲學(xué)的山水觀發(fā)展成中國文人推崇的山水精神，都是極富禪意的。中國傳統(tǒng)繪畫中所推崇的“大巧若拙”“大樸不雕”以及“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美，都是與禪宗主張自然，順應(yīng)自然規(guī)律的觀念有關(guān)。中國古代的先賢們，通過觀察自然領(lǐng)悟自然樸素的哲理，執(zhí)筆潑墨、言情達(dá)意，通過藝術(shù)語言和藝術(shù)形式，描繪心中擬人化的山水自然，由此造就了中國傳統(tǒng)繪畫深厚的文化底蘊(yùn)和綿長的歷史脈絡(luò)。從中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”的觀念到儒家“仁者樂山，智者樂水”的理念，孕育了中國傳統(tǒng)繪畫重寫意善抒情的藝術(shù)精神，成為創(chuàng)作者抒情達(dá)意的藝術(shù)載體。

從“仁者樂山，智者樂水”到“山水以形媚道，而仁者樂”，都是對(duì)中國山水畫的創(chuàng)作觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，山水畫寄托了中國文人的理想追求，山水逐漸變?yōu)閿M人化的理想對(duì)象。但是，目前中國山水畫藝術(shù)風(fēng)格多樣，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的走向，但是其并沒有形成真正可靠的藝術(shù)創(chuàng)作觀，泛濫的水墨實(shí)驗(yàn)讓山水畫逐漸失去了中華民族傳統(tǒng)的山水精神，其是山水畫的內(nèi)在特質(zhì)，是區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵所在，過分的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)只會(huì)讓山水畫的發(fā)展逐漸成為無源之水、無源之木。

結(jié)語

本文談?wù)撜務(wù)撋剿嫷闹髦疾⒉辉隈g斥山水畫的水墨實(shí)驗(yàn)，其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代找尋自身發(fā)展位置的一種嘗試，而是通過對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫的追根溯源，對(duì)瓷上山水畫一些所謂的藝術(shù)表現(xiàn)形式和意義潮流中，找尋瓷上山水的精神內(nèi)涵，促進(jìn)瓷上山水畫在現(xiàn)代社會(huì)中，找到自己發(fā)展的方向，呈現(xiàn)出時(shí)代特征和民族特征相交融的藝術(shù)精神，更好的屹立于世界民族之林。