劉俐君

〔摘 要〕 中國(guó)山水畫(huà)自魏晉開(kāi)始，逐步發(fā)展至今，歷史悠久，構(gòu)圖在山水畫(huà)中有著不可動(dòng)搖的地位，影響著所作之畫(huà)的意境之美，怎樣安排留白更好地表達(dá)意境尤為重要?！抖脑?shī)品》中曾說(shuō)“不著一字，盡得風(fēng)流”，雖是形容書(shū)法，但在傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖中同樣適用，通過(guò)畫(huà)面留白，不著一墨，引起人們的無(wú)限遐想。馬遠(yuǎn)便是表現(xiàn)畫(huà)面留白構(gòu)圖之美的集大成者，其家學(xué)藝術(shù)底蘊(yùn)濃厚，拜師于李唐，在李唐的基礎(chǔ)上，受到歷史時(shí)代、地域的影響，創(chuàng)造了自己的風(fēng)格，俗稱(chēng)“馬一角”，《踏歌圖》便是他的典型作品。在畫(huà)面中充分利用“留白”的作用，給人們以想象的空間，似有云霧籠罩，無(wú)窮意味。通過(guò)對(duì)馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的賞析，體味畫(huà)面留白構(gòu)圖之美。

〔關(guān)鍵詞〕留白；構(gòu)圖；意境；筆墨

《踏歌圖》是馬遠(yuǎn)的代表作之一，通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖以及對(duì)人物的刻畫(huà)，運(yùn)用詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相結(jié)合的方式，顯示出江南郊區(qū)陽(yáng)春三月豐收的愉悅氣氛。畫(huà)面分成上、中、下三個(gè)部分，其中中景大面積運(yùn)用留白的構(gòu)圖方法，給人以想象的空間，似有云霧籠罩山林以及其中若隱若現(xiàn)的亭臺(tái)樓閣。通過(guò)賞析《踏歌圖》畫(huà)面留白構(gòu)圖之美，使觀者身臨其境，感悟留白意境的空靈簡(jiǎn)約。

一、概述“畫(huà)面留白”構(gòu)圖

（一）留白的含義

留白在中國(guó)山水畫(huà)中是一種意境的表現(xiàn)形式，也是畫(huà)面構(gòu)成的主要部分。畫(huà)面留白在中西方繪畫(huà)中有不同用法，在西方，“白”除了顏色的運(yùn)用，也用作高光，來(lái)提亮畫(huà)面整體感。創(chuàng)作油畫(huà)時(shí)，使用顏料配合調(diào)色油在調(diào)色板上調(diào)配好，才在畫(huà)布上涂抹，畫(huà)面用顏料填充，根據(jù)周?chē)榫?，直觀刻畫(huà)；作為中國(guó)畫(huà)的一種表現(xiàn)形式，“白”是紙本來(lái)的顏色，來(lái)表現(xiàn)云霧之感、天空之闊，[1]宗白華以及清代戴熙都曾贊揚(yáng)過(guò)畫(huà)面留白之美。所謂“境生于象外”，讓觀者對(duì)“白”有更多的遐想，充分表現(xiàn)了畫(huà)作的空間感。

同時(shí)，留白是一種虛實(shí)變化的表現(xiàn)，作為畫(huà)面的背景，襯托出筆墨“實(shí)”感，是畫(huà)者在繪畫(huà)時(shí)有意識(shí)地運(yùn)用筆墨表現(xiàn)出來(lái)的。

（二）留白的歷史背景

留白作為中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的一種創(chuàng)作技巧，在我國(guó)歷史悠久，最早是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的錯(cuò)彩鏤金，現(xiàn)今已被存放浙江博物館，是金銀器雕飾中運(yùn)用留白的典范。

留白還被作為一種辯證的思想，老子提出“知白守黑”的理論。佛教思想提倡空與色，放在山水畫(huà)中便是將色與黑為水墨的筆法，空與白為畫(huà)面中留白的運(yùn)用，翰墨與留白相融合。南北朝顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》提出留白之說(shuō)，其代表作《洛神賦圖》更運(yùn)用大量留白來(lái)增加韻味。宋代，是運(yùn)用畫(huà)面留白的鼎盛時(shí)期，馬遠(yuǎn)便是其中的嫻熟者，其獨(dú)創(chuàng)邊角式構(gòu)圖，后世將其稱(chēng)為“馬一角”，畫(huà)作運(yùn)用留白，“無(wú)畫(huà)處皆成妙景”；清代是“留白”理論發(fā)展的時(shí)代，華琳、李方膺等都對(duì)留白做出了詮釋。

（三）留白畫(huà)法的個(gè)人原因

馬遠(yuǎn)家學(xué)藝術(shù)底蘊(yùn)濃厚，精于山水畫(huà)作，拜師于李唐，變革北宋多為雄偉山石的全景式構(gòu)圖，獨(dú)創(chuàng)邊角式構(gòu)圖。由于朝代變故，后金侵略汴梁，北宋山河破碎，史稱(chēng)“靖康之恥”，南宋建立，馬遠(yuǎn)遷家江南，先后歷經(jīng)光宗、寧宗時(shí)代，馬遠(yuǎn)受到皇家重用，其畫(huà)作多為南方的山水邊角寫(xiě)意，以江南景色為題，表現(xiàn)了南方的風(fēng)土人情。

除了祖?zhèn)鳟?huà)學(xué)的優(yōu)勢(shì)，馬遠(yuǎn)敏銳的觀察力，嫻熟把握多種繪畫(huà)手法。其畫(huà)作運(yùn)用筆墨濃淡和畫(huà)面留白表現(xiàn)省略的云霧變化，增強(qiáng)畫(huà)面的空間感，以簡(jiǎn)勝繁，最大層面上表現(xiàn)了畫(huà)作韻味。[2]

二、《踏歌圖》作品賞析

馬遠(yuǎn)（1165-1242），南宋畫(huà)院待詔，《踏歌圖》是其代表作之一，現(xiàn)被北京博物館保存，畫(huà)面運(yùn)用全景式構(gòu)圖，承襲李唐大斧劈皴，畫(huà)山石剛勁有力，筆墨運(yùn)用“拖枝”筆法，表現(xiàn)樹(shù)枝下偃之意趣。畫(huà)作詩(shī)、畫(huà)、人相結(jié)合，逸趣橫生，將南宋江南郊區(qū)的人民生活意境完全展現(xiàn)出來(lái)。

（一）近景實(shí)寫(xiě)

《踏歌圖》近景右側(cè)翠竹交叉搖曳，拖枝墨法將疏柳婀娜姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，樹(shù)葉與北宋勾葉畫(huà)法相比較，多用點(diǎn)葉，更顯精巧。左側(cè)三塊巨石盤(pán)踞一角，重墨、大斧劈皴刻畫(huà)山石堅(jiān)硬無(wú)比，后面一塊顏色稍重融入其中，運(yùn)用墨色變化，表現(xiàn)出山石的空間感，這是馬遠(yuǎn)的筆墨特征之一，溪流自遠(yuǎn)處蜿蜒而來(lái)，源頭被云霧遮擋。稻田生長(zhǎng)繁茂，側(cè)面印證了秋收時(shí)節(jié)。

田間小路上，六個(gè)人物刻畫(huà)得憨態(tài)可掬，用略顯滑稽、夸張的姿態(tài)，表現(xiàn)出濃濃的喜悅之情。小路中間老者頭發(fā)花白，抬手呼喚其后三人，右持木棍，左摸頭，嬉笑著似乎在與后對(duì)歌；溪橋上年輕人正拍手，按著旋律踏歌；其后一人害怕登上石橋發(fā)生危險(xiǎn)，雙手緊抓前人衣服，佝僂身子，就算如此害怕，也情不自禁隨著歌聲蹬踏；最后一人背著酒葫蘆，輕伏腰身，低垂頭顱略有醉意。小路最左邊一對(duì)母子舉手呼喚未歸家的親人，面漏喜悅之情。近景人物刻畫(huà)細(xì)致，臉部五官等描寫(xiě)精細(xì)點(diǎn)戳而成，更顯傳神，與山水相連，反映了當(dāng)?shù)氐拇緲泔L(fēng)情以及農(nóng)民三月豐收之樂(lè)。

（二）中景留白，意蘊(yùn)深長(zhǎng)

畫(huà)面中景，大面積運(yùn)用留白來(lái)渲染出云霧空濛，云霧間隔畫(huà)面上、下，產(chǎn)生視覺(jué)效果，導(dǎo)致畫(huà)面不夠連貫，但柳樹(shù)連接近景以及遠(yuǎn)景，給人以意外之感，卻將畫(huà)面相互關(guān)聯(lián)。

山中亭臺(tái)樓閣若隱若現(xiàn)，似為宮中樓閣，暗喻宮廷，描繪專(zhuān)注，極具仙境意蘊(yùn)，樹(shù)叢生機(jī)勃勃，是作者對(duì)于政安民和生活的向往，被掩蓋的樹(shù)木更將留白凸顯出來(lái)，留給人想象的空間，加深了畫(huà)面的空間感，小溪從遠(yuǎn)及近，被掩蓋成了幾段，彎曲而來(lái)，似有深意，

（三）遠(yuǎn)景

山峰巍峨入云，大斧劈皴刻畫(huà)奇峰，側(cè)筆蒼勁，皴后加以暈染，山頂寥寥幾筆，在頂部加以點(diǎn)苔，使畫(huà)面更加統(tǒng)一，與近景山石形成反差，拉升整幅畫(huà)面空間感。畫(huà)面上方配有宋寧宗的王安石詩(shī)詞抄錄，足以見(jiàn)宋寧宗對(duì)馬遠(yuǎn)的寵信以及馬遠(yuǎn)在畫(huà)院中的地位，詩(shī)尾印有宋寧宗章印，“御書(shū)之寶”以及“庚辰”，落款為“賜王都題舉”，史籍《宋史·宦者四》驗(yàn)證其為宋寧宗寵信的宦官，落款與題詩(shī)豐富了畫(huà)面內(nèi)容，[3]對(duì)遠(yuǎn)景天空空白進(jìn)行分割，為畫(huà)面賦予了整體感。

《踏歌圖》整幅畫(huà)面風(fēng)俗與淡雅景致結(jié)合，毫不矛盾，反而寧?kù)o雅致，表現(xiàn)了雨后天晴的田間美景，同時(shí)也歌頌了三月莊稼豐收、高堂安寧以及百姓安樂(lè)。

三、《踏歌圖》獨(dú)特的審美特征

《踏歌圖》是南宋時(shí)期山水畫(huà)的典范，通過(guò)細(xì)節(jié)描畫(huà)以及留白技法凸顯意境，“無(wú)畫(huà)處自成妙景”，增強(qiáng)畫(huà)面空間感。從以下幾點(diǎn)剖析《踏歌圖》的獨(dú)特之美。

（一）“詩(shī)在畫(huà)中”的意境之美

“詩(shī)在畫(huà)中”的表現(xiàn)形式最早在魏晉時(shí)期，在唐朝逐漸被完善。北宋郭熙曾提出詩(shī)畫(huà)之間的關(guān)系：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是無(wú)形詩(shī)”。南宋時(shí)期，詩(shī)文化發(fā)展鼎盛，皇帝喜好詩(shī)詞，馬遠(yuǎn)身為畫(huà)院一員，迎合圣上的愛(ài)好，詩(shī)畫(huà)結(jié)合便成為一時(shí)的追求目標(biāo)。

詩(shī)、畫(huà)雖然是不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但歸根是有關(guān)聯(lián)的。馬遠(yuǎn)畫(huà)作多為“詩(shī)在畫(huà)中”，用詩(shī)來(lái)表達(dá)畫(huà)意、畫(huà)來(lái)表達(dá)詩(shī)景，逸趣橫生?！短じ鑸D》由皇帝宋寧宗題詩(shī)，所題為王安石“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂(lè)業(yè)，垅上踏歌行?！痹?shī)中表現(xiàn)陽(yáng)春三月宿雨過(guò)后豐收的愉悅之情，也暗示了政和民安的和平安寧。詩(shī)的前半句對(duì)仗工整，對(duì)《踏歌圖》山水景色進(jìn)行簡(jiǎn)單概括，后半句與畫(huà)作呼應(yīng)，寫(xiě)明因豐收之樂(lè)而作踏歌，詩(shī)畫(huà)結(jié)合，使人身臨其境，更好地理解馬遠(yuǎn)《踏歌圖》意境之美。

（二）“拖枝馬遠(yuǎn)”的墨法之妙

中國(guó)山水畫(huà)歷史悠久，歷經(jīng)“骨法用筆”到“筆墨形式”，宋代山水畫(huà)發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期?！榜宸ā敝饾u被時(shí)代定型，明代《格物要論》便有對(duì)馬遠(yuǎn)畫(huà)法風(fēng)格的評(píng)論，清《南宋院畫(huà)錄》同樣點(diǎn)評(píng)其畫(huà)作的風(fēng)格特點(diǎn)。

馬遠(yuǎn)師承李唐的斧劈皴，用側(cè)筆畫(huà)法，淡墨側(cè)鋒快速刷出山石紋理、明暗，下筆果斷，馬遠(yuǎn)習(xí)慣將筆觸拉長(zhǎng)塑造物體，表現(xiàn)山石方勁有力，被后人稱(chēng)為“拖枝馬遠(yuǎn)”。在《踏歌圖》中，畫(huà)面疏柳、翠竹都有拖枝意味，山石后松枝左右搖擺，“拖枝”技法展示明確，樹(shù)梢往下偃，樹(shù)干虬曲，頗具趣味，襯托畫(huà)面詩(shī)意盎然。

（三）“人物、山水結(jié)合”的風(fēng)雅之趣

《踏歌圖》作為風(fēng)俗畫(huà)中的山水畫(huà)，雅俗相融。圖中對(duì)人物的刻畫(huà)是整幅畫(huà)的點(diǎn)睛之筆，增強(qiáng)了《踏歌圖》的可讀性，也是“踏歌圖”的由來(lái)?！疤じ琛庇米愕盘ざ鞲?，是郊區(qū)田野的一種娛樂(lè)形式，在此用來(lái)表現(xiàn)農(nóng)家豐收之樂(lè)，劉禹錫《竹枝詞》曾對(duì)踏歌進(jìn)行刻畫(huà)，《武林舊事·元夕》更有“踏歌聲度曉云邊”的描寫(xiě)，以寫(xiě)當(dāng)時(shí)南宋的繁華氣象，可見(jiàn)，踏歌這種歡愉的舞蹈在當(dāng)時(shí)南宋民間就已極其流行。

畫(huà)中人物共有六人，踏歌而行，前方母子回首歪頭凝望，其后村民帶有醉意，擺手蹬腳踏歌，動(dòng)作自由舞動(dòng)，透過(guò)畫(huà)面便表現(xiàn)出一種大豐收的喜悅心情。雖然六個(gè)人物只占據(jù)近景一角，卻吸足眼球，對(duì)人物形象精密刻畫(huà)，釘頭鼠尾描刻畫(huà)衣紋，更顯精致，與人物畫(huà)結(jié)合，是山水畫(huà)的新表現(xiàn)形式，畫(huà)面中山石、小溪、云霧都以其為中心展開(kāi)。[4]

（四）“含蓄空濛”的留白之美

意境是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中不可忽視的一部分，離不開(kāi)留白在畫(huà)面中的作用，“空白即畫(huà)”引起觀者遐想。馬遠(yuǎn)筆下，沒(méi)有空白的畫(huà)是缺少意境美的，其《踏歌圖》便是典型，中景大面積運(yùn)用留白，墨法濃淡變化，側(cè)面凸顯云霧若隱若現(xiàn)，遠(yuǎn)景天空“留白”，空曠神幽，中側(cè)用提詩(shī)、壓印作補(bǔ)充，使畫(huà)面和諧，富有情趣，畫(huà)中山石剛勁有力、樹(shù)木蔥郁，倘若沒(méi)有空白，而構(gòu)圖飽滿(mǎn)，則會(huì)顯得壓抑，缺少意趣。

《踏歌圖》中，馬遠(yuǎn)有意留出的空白打破傳統(tǒng)山水畫(huà)重筆墨的壓抑，顯得清新脫俗，為畫(huà)面提供節(jié)奏感。中國(guó)山水畫(huà)逐步向“雅”過(guò)渡，淡雅脫俗，意趣深遠(yuǎn)，留白的作用不可分割。

四、“留白之美”在其他作品中的應(yīng)用與表現(xiàn)

“留白”技法是構(gòu)圖的一種表現(xiàn)形式，也是體現(xiàn)意境之美的途徑。宋代是留白意境發(fā)展鼎盛時(shí)期，馬遠(yuǎn)、夏圭兩位邊角繪畫(huà)創(chuàng)始人便是其中運(yùn)用留白的翹楚。馬遠(yuǎn)不僅精于山水，對(duì)花鳥(niǎo)、人物也頗有靈氣，其《梅石溪鳧圖》取景手法老練，畫(huà)面大面積留白來(lái)表現(xiàn)春水廣闊，鴨子鳧在水面上舒展身姿，構(gòu)圖精簡(jiǎn)，畫(huà)面淡雅；“夏半邊”夏圭《松崖客話(huà)圖》背景留白，左實(shí)后虛，別具一格。元代倪瓚《云林畫(huà)譜》便有對(duì)墨與白的理解，其《容膝齋圖》中景同樣運(yùn)用留白，通過(guò)周?chē)P墨濃淡的烘托，使人聯(lián)想到廣闊湖面，遠(yuǎn)處山石背景留白，“空白非空紙，空白即畫(huà)也”，使人產(chǎn)生聯(lián)想，虛實(shí)相生。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中運(yùn)用留白的典例便是明末的朱耷先生，其擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)寫(xiě)意，借助畫(huà)作來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心憤懣之情，鄭板橋曾用“惜墨如金”來(lái)評(píng)價(jià)朱耷花鳥(niǎo)畫(huà)作，其《孤鳥(niǎo)圖軸》屬于立軸花鳥(niǎo)寫(xiě)意，中間從左橫出虬曲枝丫，枝頭一只孤鳥(niǎo)停立，羽翼似要展翅而飛，構(gòu)圖布局恰到好處。他的空白是整幅畫(huà)面的精髓，僅用幾物來(lái)完成畫(huà)面意境之美，用大面積留白來(lái)表現(xiàn)孤獨(dú)意境，同時(shí)又在鳥(niǎo)的玲瓏雙眼上給人以安寧，符合禪宗的理念，虛實(shí)相生。齊白石《蜻蜓》整幅畫(huà)面只有中間的蜻蜓以及葉枝，側(cè)面題款、壓印，大面積運(yùn)用留白，看到蜻蜓向下飛，使人不僅想知道蜻蜓看見(jiàn)了什么，留給人無(wú)限遐想，令人叫絕。[5]

“留白之美”自古代發(fā)展至今，在構(gòu)圖、意境上不斷完善，從生疏到吸取前人經(jīng)驗(yàn)，熟練運(yùn)用，結(jié)合虛實(shí)相生，最大程度上表現(xiàn)意境之美?！懂?huà)鑒析覽》曾說(shuō)：“不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)”，是對(duì)留白構(gòu)圖的極大贊美。

結(jié) 語(yǔ)

在我國(guó)的山水畫(huà)史上，留白構(gòu)圖運(yùn)用的形式皆有不同，這取決于畫(huà)者的學(xué)識(shí)以及對(duì)留白有意識(shí)的保留等因素。畫(huà)作中畫(huà)面留白與主體描繪、刻畫(huà)，相互影響，統(tǒng)一于畫(huà)面中，傳達(dá)作者的心境。中國(guó)畫(huà)講究“無(wú)象即空白”，黃賓虹先生認(rèn)為：欣賞畫(huà)作不僅要對(duì)于筆墨技法，更要看其留白，虛實(shí)結(jié)合，才能更好的體味意境之美。

通過(guò)對(duì)馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的作品賞析，充分了解到留白的巧妙運(yùn)用給觀者帶來(lái)的極大的視覺(jué)盛宴，馬遠(yuǎn)將畫(huà)中未表達(dá)完的細(xì)節(jié)隱匿在云霧中，融入自然，加深了觀者在國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)于構(gòu)圖、留白的認(rèn)識(shí)，在進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)可以仿照先人有意識(shí)的留白構(gòu)圖，運(yùn)用畫(huà)面空白來(lái)表達(dá)心中所想，加深畫(huà)面的空間感。

（責(zé)任編輯：楊建）

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