葉向陽

〔摘 要〕從民族化視角解讀中國鋼琴音樂“中國風格”的發(fā)展歷程，并對比西方鋼琴音樂的發(fā)展狀況，對中國鋼琴音樂的發(fā)展進行思考。

〔關鍵詞〕中國鋼琴音樂、中國風格、民族化

目前，作曲家對“中國風格”鋼琴音樂的追求成為其創(chuàng)作的主流方向及目標之一。然而，鋼琴音樂的“中國風格”是一個復雜的混合體，具有民族風格、地域風格、流派風格乃至時代風格的特征。倘若嚴格按照西方音樂學有關音樂風格的觀念來審視的話，又存在“困惑”，與中國鋼琴音樂依賴的社會文化環(huán)境存在極大關系，因此，“中國風格”的內(nèi)涵難以精準界定。

一、中國鋼琴音樂的“中國風格”發(fā)展歷程

中國鋼琴音樂的發(fā)展除了受到藝術規(guī)律本身的制約，同時也與處于轉(zhuǎn)型期的中國社會、經(jīng)濟、文化、環(huán)境的變遷有著密不可分的聯(lián)系。這種聯(lián)系使得中國鋼琴音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出特殊而復雜的文化特征。中國鋼琴音樂作為中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個有代表性的品種，是伴隨著20世紀初期開始的中國新音樂的發(fā)展而發(fā)展的，其發(fā)展歷程可視為中國新音樂發(fā)展的縮影。

20世紀初，中國作曲家將歐洲作曲技術運用于音樂創(chuàng)作實踐時，就意識到歐洲作曲技術理論與中國民族音樂文化和音樂創(chuàng)作之間存在著一個如何適應的問題，并在實踐中開始一些“中國化”的嘗試，例如黃自、蕭友梅等人嘗試。1949年以前，以賀綠汀《牧童短笛》、江定仙《搖籃曲》、丁善德《春之旅組曲》等為代表的中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中，已經(jīng)呈現(xiàn)出一種共同的特征，即把具有民族音調(diào)的旋律作為追求鋼琴音樂“中國風格”的重要手段。20世紀30年代中期興起的“新音樂運動”明確提出音樂的形式與內(nèi)容要體現(xiàn)“民族化” 與“大眾化”的美學要求；20世紀40年代末期，新音樂權力話語形成；1956年，提出“百花齊放、百家爭鳴”的雙百方針；20世紀60年代初期中國文藝界出現(xiàn)對音樂創(chuàng)作的政治要求，提出“革命化、民族化、群眾化”的三化口號。

由此可見，新中國成立至“文革”前的時期，關于“中國風格”的探索依然停留在形式層面，認為音樂作品越是有地方特色，越是從民間吸取音調(diào)素材就越有民族風格特色。實際上這是只從外部形態(tài)看待民族風格問題，將民族風格等同于民族形式。這一時期的鋼琴音樂創(chuàng)作，無論從作品數(shù)量還是質(zhì)量，都達到前所未有的繁榮，不過這種繁榮僅是在中華人民共和國成立之初，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀作品，如丁善德《第一新疆舞曲》、兒童組曲《快樂的節(jié)日》、桑桐《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、陳培勛《旱天雷》、汪立三《蘭花花》等。這些作品多數(shù)是以民族民間音樂為基本素材，或直接引用民間音調(diào)作為作品的旋律基礎來加以改編和發(fā)展，因此，這一時期中國鋼琴音樂創(chuàng)作的特征是民族音調(diào)的旋律與和聲的民族化。之后，中國頻繁的政治運動、政治批判阻礙了音樂的創(chuàng)作。

20世紀70年代末，隨著我國實行改革開放政策，國際交流日益增加，作曲家大膽創(chuàng)新，突破原有思維束縛，中國鋼琴音樂進入繁榮時期。從這一時期開始，中國作曲家的鋼琴音樂創(chuàng)作形成三條并行不悖的主線：（1）繼續(xù)堅持原有的“共性寫作”原則，即以民族音調(diào)的旋律、民俗性的題材作為“中國風格”的顯著標志；（2）探索各種實驗手法，實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖；（3）以各種個性化的理解體現(xiàn)作品的“中國風格”，作品并不以完整清晰的民族音調(diào)旋律為主要手段，而是以表現(xiàn)中國音樂的神韻和中國藝術的精神為目標，主要體現(xiàn)在音樂題材的開拓和作曲技法的創(chuàng)新諸方面。

1980年前后是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，1980年前中國鋼琴曲的主要特征是五聲性的民族音調(diào)、民族化的和聲等，而1980年后最顯著的變化是廣泛應用現(xiàn)代作曲技法，對“中國風格”理解的多元化。例如，趙曉生從“形態(tài)”和“神韻”方面指出鋼琴作品的“中國風格”存在著不同的層次與范疇：（1）有形無神，形存神佚；（2）有形有神，形神兼?zhèn)?；?）有神無形，得神忘形。從創(chuàng)新發(fā)展的主要線索來看，“中國風格”元素的運用可以被概括為“從形到神”的一個升華過程，體現(xiàn)了作曲家對中國民族音樂的多層結構的認識深化。

二、有關中國鋼琴音樂風格的若干思考

1.中國鋼琴音樂的“音樂風格”參照問題

眾所周知，人們主要以作曲家個人和時代的風格來認識西方鋼琴音樂作品，但是這種方式不適用于中國鋼琴作品，主要原因為中國鋼琴作品產(chǎn)生于20世紀30年代后，并不具備多元的現(xiàn)代音樂風格，以及中國作曲家不具有鮮明的個人風格。

借鑒西方作曲技術，產(chǎn)生了中國新音樂的“民族風格”，導致研究者、聽眾會與西方音樂風格進行比較，如“德彪西或巴托克的翻版”。參照西方音樂風格來判斷中國鋼琴音樂風格的做法不可避免，但這也在很大程度上導致拿西方鋼琴音樂長達幾百年的發(fā)展成果來衡量不足百年歷史的中國音樂，被貼上“拼貼主義”的標簽。實際上，中國鋼琴音樂除受西方文化的影響外，更多的是繼承了中國音樂傳統(tǒng)。例如，一些歐洲的作曲技術和音樂風格要素在中國鋼琴音樂中與中國的音樂文化傳統(tǒng)相結合并產(chǎn)生變化，它們不能簡單被地認為是西方音樂的風格復制或蹩腳模仿，而是體現(xiàn)出歐洲音樂文化在中國這一特定環(huán)境中的文化調(diào)適與變?nèi)?，成為中國作曲家在他們的鋼琴音樂?chuàng)作中追求“中國風格”的手段。恰恰是這些因素，是理解中國鋼琴音樂的“中國風格”的重點，任何經(jīng)驗主義都將會帶來錯誤的結論及對文化的誤解。

2.中國風格“缺乏統(tǒng)一的風格感”

有一種觀點認為，中國鋼琴作品的突出點是“缺少統(tǒng)一的風格感”。中國鋼琴音樂追求“中國風格”，即“中國內(nèi)容與精神”，這往往與作曲家的精神追求和對生活的認識有關，這種追求和認識在社會的變遷中也有變化，形成鋼琴音樂鮮明的“中國風格”的階梯。另外，“中國風格”本身就是個很寬泛的概念。因為中國是一個多民族且歷史悠久的國家，各民族有自己的相對獨立的文化特征，造成了各民族音樂文化顯著的地方差異。而音樂風格是樂曲產(chǎn)生的時代、地域、民族傳統(tǒng)以及作曲家的個人氣質(zhì)等因素綜合形成的。中國作曲家在創(chuàng)作中表達“中國風格”時可以選擇的余地很多，豐富的中國傳統(tǒng)、民間的音樂資源是作曲家們?nèi)≈槐M的寶庫。同一個作曲家即使在一段時期使用相同的作曲技法，由于所使用的民族素材的不同也可以導致作品民族風格上的差異，更何況中國作曲家常常在不同的時期使用不同的作曲技法，這種技法的轉(zhuǎn)變更使作品中的“中國性”具有廣泛性。

3.中外鋼琴音樂中的“中國風格”比較之感悟

實際而言，在外國鋼琴音樂中具有“中國風格”的樂曲并不少見，而且“中國風格”的具體表現(xiàn)形式也是極其豐富的。一般來說， 外國鋼琴音樂作品中“中國風格”大致可以被分為兩類：

（1）顯形，即利用外在表層的音樂元素，如曲調(diào)、調(diào)式等，使鋼琴作品在音調(diào)上具有中國的味道。

（2）潛形或變形，即作曲家深入中國文化傳統(tǒng)來發(fā)現(xiàn)靈感，進行創(chuàng)作，使鋼琴作品具有一種與中國文化傳統(tǒng)的內(nèi)在的聯(lián)系或一種深層的中國文化精神。這種創(chuàng)作原則，把中國的材料變?yōu)橐环N精神，并將其融會貫通到作品之中，常能使作品更具有震撼力。

中國鋼琴作品中的“中國風格”形成途徑有兩種可能：其一是作曲家長期受中國音樂文化的熏陶，在創(chuàng)作中自然運用中國風格元素；其二是作曲家的“有意創(chuàng)造”，即在音樂創(chuàng)作中刻意使用某些中國元素追尋“中國風格”。這兩者都表明，“中國風格”是中國作曲家創(chuàng)作的中國文化傳統(tǒng)之根。而外國鋼琴音樂中的“中國風格”則常常是外國作曲家們使用的一種工具或手段，以豐富和發(fā)展自己的音樂風格或創(chuàng)作理念，顯示的是外國作曲家對中國的跨文化理解。

眾多的具有“中國風格”的中外鋼琴作品表明，鋼琴音樂的“中國風格”一直被眾多的中外作曲家在音樂創(chuàng)作中實踐著、發(fā)展著。這種“刻意”追求的實質(zhì)，在于較好地解決來自陌生音樂文化如何與自身文化相融合的問題。在中國鋼琴音樂中，是西方專業(yè)作曲技法的運用及其與中國民族化的音樂語言的融合；在外國鋼琴音樂中，則是對中國音樂文化傳統(tǒng)恰當?shù)睦斫饧捌渑c自己創(chuàng)作手法的融合。

（責任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

[1]李春曉.從中國鋼琴作品看鋼琴音樂的民族化[J].黃河之聲，2015.

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