畫如其人，書如其人，此理已為世人皆知，自法國人布封拈出“風(fēng)格即人”一語后，更為品評者愛用。賞評者據(jù)此得以為切入點(diǎn)，探賾作品與作者之間的因果關(guān)系，品畫境，體情思。而這里想要說的是，在漢字文化圈的文人墨客好借漢字的表意之特征，每每托名號(hào)以表志向。由是，人如其名號(hào)的現(xiàn)象也就屢見不鮮了，下面將要言及的橫山大觀便是其中的一位。

若以“橫山大觀”四字所示出的意象特征去宏觀地觀照其人其畫，恐不失為一梳理機(jī)杼的妙道。如想把握其形象特征，對大觀執(zhí)弟子禮的日本畫大師堅(jiān)山南風(fēng)為大觀的造像（見附圖）直可體現(xiàn)其桀驁不馴的大將風(fēng)范。再欲辨其畫藝，通過這里選取的作品，又可以窺視到那種恢宏雄渾、大方不雕的氣勢。其畫、其人、其名，三者籠而觀之，橫山大觀的立體形象便可呼之欲出了。假如將他與此前介紹的竹內(nèi)棲鳳相對比，可能會(huì)使其形象更加鮮明。比如，對棲鳳觀其人賞其藝，如飲清涼的山澗甘泉，不覺脾肺爽然；而對大觀則如抿醇厚的陳年佳釀，頓感周身微熱，陽氣上拱。

說不清是時(shí)勢造英雄，還是英雄造時(shí)勢。19世紀(jì)中葉，日本進(jìn)入了著名的改革開放時(shí)代——明治維新時(shí)代，也就是在那位具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的明治天皇即位的同一年（1868年），茨城縣水戶市的水戶藩土酒井舍彥家的長子秀松出生了。后來更名為秀磨，在20歲的及冠之年被過繼給親戚橫山家，遂又改姓橫山，而以橫山大觀為名則是他步入畫壇之后的事。

堅(jiān)山南風(fēng)《大觀先生像》

《旭日富士》

大觀習(xí)畫自中學(xué)畢業(yè)后始，以現(xiàn)在的所謂英才教育標(biāo)準(zhǔn)看，當(dāng)屬起步較晚的一類。然時(shí)代的變化，注定大觀要成為日后長期主宰畫壇的一代英豪。事情緣起于近代美術(shù)教育體系創(chuàng)始人岡倉天心辦新學(xué)——東京美術(shù)學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)）。這所借鑒西方美術(shù)教育方式，旨在東方與西方的兩極之間探尋一條新式日本畫發(fā)展路數(shù)的正規(guī)美術(shù)學(xué)校，為當(dāng)時(shí)深受維新思想影響、有志于革新日本畫的美術(shù)青年提供了一個(gè)大膽展示的機(jī)會(huì)，就這樣橫山大觀與下村觀山等人在1889年成為該校第一屆學(xué)生，是年大觀21歲。

年輕的大觀果然不負(fù)先生厚望，很快就在同輩中嶄露頭角，30歲時(shí)協(xié)助橋本雅邦、岡倉天心創(chuàng)建日本美術(shù)院（至今依然為日本畫壇最具權(quán)威性的組織，為畫者視參加一年一度“日本美術(shù)院展”為登龍門）。1914年也就是岡倉天心逝后的轉(zhuǎn)年，大觀發(fā)起再建一度衰落的日本美術(shù)院。過人的組織能力和獨(dú)特的個(gè)人魅力，使大觀繼岡倉天心成為銳意改革日本畫的學(xué)院派掌門人，在關(guān)東地區(qū)與關(guān)西地區(qū)的竹內(nèi)棲鳳遙相呼應(yīng)，和統(tǒng)治當(dāng)時(shí)畫壇的保守勢力作著不懈的抗?fàn)帲⒉粩鄬O富創(chuàng)意的畫作推向社會(huì)，令觀者視線一新。當(dāng)然，那時(shí)的保守勢力很是強(qiáng)盛，以大觀為代表的新派畫家也經(jīng)歷了相當(dāng)一段受排擠的時(shí)期，但為藝術(shù)的使命感使他們在創(chuàng)造著自己極具個(gè)性的藝術(shù)樣式的同時(shí)，也在創(chuàng)造著欣賞自己藝術(shù)的觀眾。

大觀所以成為近現(xiàn)代美術(shù)史上橫空出世再造峰巔的畫壇領(lǐng)袖，無疑是因?yàn)樗谔剿鲃?chuàng)建新日本畫、建立新美術(shù)體系等方面所作出的歷史性貢獻(xiàn)。大觀確實(shí)可以“大觀”，或曰“以大觀之”。

水墨畫是以線造型，用線條規(guī)定物體的量、體、形，再借助水與墨的筆觸變化，表達(dá)作者情思的繪畫表現(xiàn)樣式，這一斷語在水墨畫的歷史上有很長一段時(shí)期被當(dāng)作界定水墨畫的重要基準(zhǔn)，但與此同時(shí)也在一定程度上限定了水墨畫的發(fā)展。以大觀為代表的青年畫家群在水墨畫上創(chuàng)造性的一個(gè)突破就是大膽地取消了傳統(tǒng)水墨畫中線條和筆墨的存在意義，以勾、皴、點(diǎn)、染為筆觸特征，以墨水混合為色彩變化基調(diào)的表現(xiàn)語匯在這里被最大限度地弱化。強(qiáng)化渲染效果，強(qiáng)化客觀環(huán)境色變化，強(qiáng)化整體色調(diào)傾向，成為此類畫法的共同特征。由此，水墨畫在畫面氣氛的塑造上較前有了很大的拓展空間，特別是在對光線和空氣的表現(xiàn)上確實(shí)達(dá)到前人所未企及的境界。由于被表現(xiàn)的物象抽去一直被認(rèn)為是物象表現(xiàn)骨架的線條，致使物象間的界線變得朦朧，故這種畫法在當(dāng)時(shí)被稱為“朦朧體”。

《瀟湘夜雨》

《屈原圖》

《山市晴嵐》

《山市晴嵐》就是運(yùn)用這種畫法非常準(zhǔn)確地表現(xiàn)出云霧迷蒙陽光將現(xiàn)時(shí)的景象，那若隱若現(xiàn)的物像被籠罩在一片色光同調(diào)的氛圍之中，畫面中飄蕩著滋潤萬物的溫潤潮濕空氣，一片彌漫在峰谷間裊裊升騰的山嵐蕩滌著悶煩的暄濁，無盡的叢林掩映著幾間錯(cuò)落的屋舍，早市還沒有開始，寧靜尚未打破，于是就有了這般“地高形出沒，山靜氣清優(yōu)”的意境。

所謂的“朦朧體”畫派存在的意義不能因存在的時(shí)間短暫而受到忽視，應(yīng)該說這是別層意義上的矯枉過正，其緣起一方面是受到“全盤西化”和“脫亞入歐”的政治影響，另一方面也是當(dāng)時(shí)的畫家們?yōu)閿[脫千百年來傳統(tǒng)美術(shù)的束縛而做出的反向選擇。雖然他們很快就意識(shí)到其間存在著缺乏力度和過于輕佻等明顯缺陷，并為此作出了積極的再度矯正。然而，由此才能及彼，正是有了“朦朧體”的前期鋪墊，才有了后來為世人熟知的日本畫的登場。

而大觀又是其間的發(fā)揮了樞紐作用的人物。

大觀在繪畫上挑起的另一面大旗是“新古典主義”的理念。最先提出此論的是岡倉天心，他是基于矯正明治維新引發(fā)的全盤西化現(xiàn)象在繪畫上表現(xiàn)出的膚淺的形式主義傾向而倡導(dǎo)的。對于民族意識(shí)極強(qiáng)的橫山大觀來說，此論無疑如空谷回聲，在他的意識(shí)深處引起強(qiáng)烈共鳴。于是他毫無異議地承接了天心的理念，并且終其一生為之身體力行，其結(jié)果便是大觀對自奈良時(shí)代至室町時(shí)代的諸流派，特別是對如“土佐派”、“狩野派”、“琳派”從新的角度進(jìn)行深入研究，并將其研究成果表現(xiàn)于作品中。這樣，注重氣韻，強(qiáng)調(diào)裝飾性，成為以他為代表的關(guān)東畫壇的整體形象，與關(guān)西地區(qū)以竹內(nèi)棲鳳為主導(dǎo)的寫實(shí)主義畫風(fēng)形成鮮明對比。

《屈原圖》就是代表那一時(shí)期畫壇杰作中的杰作，接近3米寬的大畫面，展示出作者對東方文化的執(zhí)念和對藝術(shù)創(chuàng)新的不懈追尋，同時(shí)也讓我們再次看到了大觀的藝術(shù)觀念與藝術(shù)手段是何等了得。

大觀就是這樣以他獨(dú)特的人格和畫格魅力，成為一代宗師。

沒有大觀的日本近現(xiàn)代美術(shù)史將是極不完整的，大觀的繪畫思想和作品中所散發(fā)出的耀眼光彩已經(jīng)使幾代人受惠。今后隨著現(xiàn)代日本水墨畫的發(fā)展，其歷史的存在價(jià)值還將進(jìn)一步為人們所認(rèn)識(shí)。