◆梁瑾（重慶大學(xué)電影學(xué)院）

紀(jì)實(shí)美學(xué)與對(duì)邊緣人物的關(guān)注，是賈樟柯電影的兩大典型特征，共同支撐起他的電影創(chuàng)作。他的作品，都聚焦于當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，記錄小人物在面對(duì)個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代變遷時(shí)的心理變化與生活態(tài)度，折射出中國(guó)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種問題。在三峽水利工程建設(shè)的過程中，奉節(jié)縣的人們面臨著拆遷與搬遷的社會(huì)問題。當(dāng)賈樟柯來(lái)到三峽，看到人們家徒四壁、城市在磚瓦拆卸后逐漸消失的狀況后，便產(chǎn)生了創(chuàng)作的想法。與他之前所有描述小人物命運(yùn)的影片不同，《三峽好人》的社會(huì)格局更大，在記錄著這場(chǎng)大規(guī)模移民的歷史事件的同時(shí)，在韓三明與沈紅尋親的故事背后，影片蘊(yùn)含了奉節(jié)快速發(fā)展的歷史進(jìn)程與人們搬遷之途的記憶流逝。

影片開始于一個(gè)緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，三分鐘的鏡頭里，船外是川流不息的長(zhǎng)江，船內(nèi)是熙熙攘攘的人群。鏡頭掃過人們，他們?cè)卩须s的環(huán)境里自如地打牌、抽煙、扎行李，最終定格到表情凝重的韓三明身上。和紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》里人物的出現(xiàn)方式一樣，賈樟柯對(duì)于空間結(jié)構(gòu)的把握十分熟捻，主人公在長(zhǎng)鏡頭的緩慢移動(dòng)中不經(jīng)意地出現(xiàn)，沒有被刻意突出。韓三明是影片主要人物，同時(shí)也是淹沒在眾多移民中的一員，觀眾在悠長(zhǎng)的鏡頭里隨著韓三明的腳步走入船艙，感受三峽人民離鄉(xiāng)的情緒。當(dāng)韓三明緩慢地走入施工工地，觀眾便看到陽(yáng)光下赤裸著上身的工人揮汗如雨地進(jìn)行施工；當(dāng)韓三明走進(jìn)縣城搭車，觀眾便感知到奉節(jié)人們較為貧窮的基本生存現(xiàn)狀。大量的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，以一種冷靜旁觀的方式，將奉節(jié)拆遷的狀況、韓三明與沈紅尋親的情緒，呈現(xiàn)在觀眾眼前。這種紀(jì)實(shí)手法，將最原始的情感毫無(wú)保留地傳達(dá)給觀眾，就如審美的穿透律中所述：“個(gè)體因?qū)ο蟮男问浇Y(jié)構(gòu)而被打動(dòng)，從而使個(gè)體產(chǎn)生一種像是被擊中了的感覺”。①當(dāng)韓三明接受了找不到麻幺妹的現(xiàn)實(shí)之后，他拿著10元的紙幣對(duì)著夔門與峽江靜默地凝視，在漫長(zhǎng)的沉默中，觀眾能直接感受到他的孤獨(dú)與陌生感。這種孤獨(dú)與陌生，透過影像是能讓人感同身受的。在談及創(chuàng)作理念時(shí)，賈樟柯也曾提到共鳴感，他認(rèn)為：“我們這些游客拿著相機(jī)看山、看水、看那些房子，好像與我們無(wú)關(guān)，但是當(dāng)我們坐下來(lái)想的時(shí)候，這么巨大的變化可能在我們的內(nèi)心深處也有?；蛟S我們每天忙碌地?cái)D地鐵，或者夜晚從辦公室出來(lái)凌晨三點(diǎn)半一個(gè)人回家的時(shí)候，那種無(wú)助感和孤獨(dú)感是一樣的?！雹谫Z樟柯在影片中抓住了人物與觀眾之間的關(guān)聯(lián)性，把握住了人們之間共有的孤獨(dú)感，此刻，觀眾仿佛走到了韓三明身邊，感知到了人物淡淡的悲傷情緒。

影片關(guān)于拆遷部分的呈現(xiàn)，主要分為兩個(gè)層面。一是當(dāng)?shù)鼐用衽c拆遷部門之間發(fā)生矛盾的場(chǎng)景，一是工人現(xiàn)場(chǎng)施工的畫面。無(wú)一例外，賈樟柯選擇了用長(zhǎng)鏡頭鏡頭不動(dòng)聲色地凝視。他掌握著“接近與阻隔的分寸”，沒有直接造成具體化的矛盾沖突，而是一直保持著固定機(jī)位的拍攝。觀眾可以在畫面中看到，居民們圍著拆遷部門的主任討要屬于自己的那份保障，在走道里熙熙攘攘，把大門圍得水泄不通。工地上的工人們無(wú)止境地敲打著墻磚，沒有對(duì)白，敲擊聲反復(fù)打響。這種不加任何效果的拍攝方法展現(xiàn)人物的生活狀態(tài)與人物關(guān)系，更能讓觀眾去自己體會(huì)人物之間的沖突。從影片的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論中可以獲悉，大多數(shù)經(jīng)歷過拆遷的觀眾感受到了自身經(jīng)歷與情節(jié)之間的關(guān)聯(lián)，這種審美認(rèn)同，是能促成觀眾產(chǎn)生對(duì)影片的親和感。

影片呈現(xiàn)了許多工人的生活景象。群眾演員在影片的表演中，如包紗布、聚集吃飯、打牌等情節(jié)，都有出現(xiàn)臺(tái)詞卡頓、在鏡頭前表現(xiàn)得略不自然的情況出現(xiàn)，但他們的感情是十分到位的，因?yàn)樗麄冊(cè)阽R頭里表演的，是自己反復(fù)“上演”的日常生活。比爾·尼克爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中對(duì)紀(jì)錄片下定義：“紀(jì)錄電影談?wù)撆c真實(shí)人物（社會(huì)演員）相關(guān)的環(huán)境或事件，真實(shí)人物在故事中以他們?cè)瓉?lái)的面貌向我們現(xiàn)身說法，并對(duì)影片中呈現(xiàn)的生活、事件和環(huán)境表達(dá)自己的觀點(diǎn)和看法。”③現(xiàn)實(shí)中的每一個(gè)人都是在社會(huì)中充當(dāng)“社會(huì)我”這一角色，本能地完成自己的活動(dòng)內(nèi)容與動(dòng)作行為。戈夫曼也在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中對(duì)其做出了解釋：“在日常生活中表現(xiàn)自身的方式，不同于有意識(shí)地接受一個(gè)角色或者虛構(gòu)性的表演”④賈樟柯在影片創(chuàng)作時(shí)，為了增強(qiáng)觀眾的情感體驗(yàn)，就采用了非職業(yè)演員去本色表演。韓三明原本就是一名礦工，成年后就開始下井挖煤，在影片中他同樣扮演著一名煤礦工人，他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切體驗(yàn)與影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格相協(xié)調(diào)。小馬哥、旅店老板、相關(guān)部門的官員，言語(yǔ)里都夾雜著濃重的方言，這些具有地域特色的細(xì)節(jié)使得電影更加貼近生活的原貌，讓觀眾產(chǎn)生關(guān)聯(lián)感。這一紀(jì)錄片拍攝視角，讓觀眾看到的不是“虛構(gòu)的三峽生活”， 而是直接記錄的三峽的真實(shí)生活。本片中，人物的生命體驗(yàn)也得到了真實(shí)傳達(dá)。在尋找親人不得與生活條件艱苦的極端化情境之下，沈紅與韓三明因小馬哥結(jié)緣。沈紅經(jīng)歷錢包被偷、尋夫無(wú)果、感情失意，韓三明經(jīng)歷了尋妻無(wú)果、不被承認(rèn)、失落離開，兩人正是由于特殊情境，有了情感交流的可能性。這一審美極致原則在影片中的運(yùn)用，讓兩個(gè)失意的人走到了一起，同時(shí)喚起了觀眾的同情。韓三明的尋妻無(wú)果與沈紅的尋夫失望，兩人共同經(jīng)歷著尋找與失落的過程。即便沈紅最終找到了郭斌，也發(fā)現(xiàn)了物是人非，再也找不到那份真情。在社會(huì)變動(dòng)的大潮中，韓三明的漂泊感與沈紅尋夫的艱辛，終究被淹沒。影片中，人物命運(yùn)與時(shí)代背景相關(guān)聯(lián)，觀眾為兩人是否成功尋親而擔(dān)憂，而人物的結(jié)局設(shè)置達(dá)到了直擊人心的效果。

為了最大程度地體現(xiàn)真實(shí)性，影片采用了同期錄音和置入年代流行音樂。在影片的開篇，能聽到三峽游船的轟鳴聲，導(dǎo)游現(xiàn)場(chǎng)式介紹的喇叭聲，及重慶方言的出現(xiàn)，這些都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代感與明顯的地域特色。影片中出現(xiàn)的流行音樂，也是賈樟柯電影的特征，揭示了人物的情感與命運(yùn)。如韓三明的手機(jī)鈴聲常常響起，是《好人一生平安》。憨厚老實(shí)的韓三明作為外來(lái)者，面對(duì)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)尋妻不得的無(wú)奈與孤獨(dú)，他在工地見證了一個(gè)工友的逝去，而自己的僥幸留存與歌名相呼應(yīng)。小馬哥過著快意恩仇的江湖生活，活得坦然灑脫，他的手機(jī)鈴聲就是《上海灘》，暗示他性格中的不羈。《兩只蝴蝶》里愛情的破滅暗示了沈紅與丈夫之間情感的淡漠與疏離，《酒干倘賣無(wú)》包含了導(dǎo)演對(duì)三峽人民艱辛生活的反思。賈樟柯用同期錄音、方言及年代的流行音樂，將人物的生活狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。這一創(chuàng)作方式，體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)美學(xué)的重要特征，從全息律而言，局部把握了整體的統(tǒng)一性，使得影片余味無(wú)窮。

電影的審美是具有多元化與指標(biāo)化的，在賈樟柯這部現(xiàn)實(shí)主義題材的影片中，出現(xiàn)了許多超現(xiàn)實(shí)主義的元素。三峽改造工地上一閃而過的飛碟、升空飛走的紀(jì)念碑、走鋼絲的人、兩億四千萬(wàn)的橋，超現(xiàn)實(shí)主義元素出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義題材之中，本身具有荒誕性，也不符合影片在審美上的統(tǒng)一規(guī)律。但結(jié)合影片實(shí)際來(lái)看，飛碟的移動(dòng)、大樓如火箭般起飛，這些非現(xiàn)實(shí)意象都在表明未來(lái)將要到來(lái)，三峽庫(kù)區(qū)也將結(jié)束了它所存在的自然景觀?；恼Q的意象，將觀眾從劇情中抽離出來(lái)，使其更冷靜地審視現(xiàn)實(shí)，感知影片的真實(shí)性。

將個(gè)人生命的印記講述出來(lái)，影片便有了力量。賈式影片對(duì)真實(shí)性追求更高，取材源自現(xiàn)實(shí)生活，拍攝來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)實(shí)景，他的影片將邊緣群體的生存現(xiàn)狀披露出來(lái)，他的《三峽好人》呈現(xiàn)了審美的多元性?！度龒{好人》不斷地提醒我們，社會(huì)飛速發(fā)展的同時(shí)，人們的生活依舊緩慢地行進(jìn)，而賈樟柯對(duì)邊緣小人物表現(xiàn)出來(lái)的人道主義關(guān)懷，值得人們關(guān)注與反思。

注釋

①王志敏：《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，2006．1，第115頁(yè)。

②賈樟柯：《賈想I》，臺(tái)海出版社，2017．2，第193頁(yè)。

③[美]比爾·尼克爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第二版），中國(guó)電影出版社，2015．11，第7頁(yè)。

④[美]比爾·尼克爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》（第二版），中國(guó)電影出版社，2015．11，第8頁(yè)。