王 涌

(華東理工大學 德語國家研究中心，上海 200062)

本篇所述關(guān)鍵術(shù)語遴選的依據(jù)主要有二：其一，在整個中華美學發(fā)展中具有基本或主導意義；其二，從德譯角度看，傳譯會有較高難度。對這樣的術(shù)語德譯進行研討，對于看清中華美學術(shù)語德譯所處的困境及其可能的出路無疑會有幫助。眾所周知，中華美學術(shù)語本身有個發(fā)展變化的歷史過程，不同歷史階段出現(xiàn)了不盡相同的主導性術(shù)語。從中華美學的整體來看，術(shù)語雖歷史地發(fā)生著遞變，但意義卻不斷被傳承和延續(xù)，因此這些術(shù)語是研讀中華美學不容忽視的。從翻譯角度看，每個時期都有一些難以傳譯的關(guān)鍵術(shù)語，本文試按不同歷史分期選取一些加以研討和分析。

一、漢魏時期難處理的四個核心術(shù)語翻譯

兩漢—魏晉是中華美學經(jīng)先秦早期萌芽后逐漸走向獨立和自覺的時期，出現(xiàn)的術(shù)語已經(jīng)開始漸漸擺脫早期對哲學思考的嵌入。這一時期出現(xiàn)了一些專事審美或藝術(shù)的概念，其中有些關(guān)鍵術(shù)語有著較之西語世界所特有的內(nèi)涵蘊藉，給翻譯帶來了較大困難。而且這些術(shù)語翻譯得是否成功，對中華審美文化的海外傳播具有關(guān)鍵意義,中華美學瑰寶之所以在西方早就有譯本,為何傳播至今不如其所指向的中華藝術(shù),原因很大程度在翻譯上。

(一)“詩言志”中的“志”的翻譯

“詩言志”中的“志”在兩漢時期文論中具有核心地位，但在德語中卻較難找到對應(yīng)詞。曾幾何時，一直被譯成Gesinnung，詩言志即die Dichtung als Ausdruck der Gesinnung。迄今，許多相關(guān)文獻都采用此譯，如德國著名漢學家卜松山(Karl-Heinz Pohl)教授也采用此譯。[1]22但深研下去，以Gesinnung來譯“志”應(yīng)該是有問題的。德語中Gesinnung這個詞主要傳達出的意思是思想，觀點，看法等，雖然志同道合者可以譯成Gesinnungsfreund或Gesinnungsgenosse，但是，“詩言志”中的志作為抱負或志向不單純是由思考，思想，觀念而來，主要指的應(yīng)該是內(nèi)心活動中的引導，主導，還沒有上升到觀念或思想，還處于具體的心志活動中。用Gesinnung來譯“詩言志”中的“志”失落了該詞原義中居主導的志向之意，而將其約減成了單純的思想活動。如此譯法，詩言志就成了詩以表達思想為主的意思。這不僅失落了原義中的主導性內(nèi)涵，而且將“詩言志”該命題中的精彩之處譯得反而沒有了。詩是表達抱負和志向的，抱負和志向這樣的東西雖與思考、思想有關(guān)，但絕不是以理智方式存在的思想，觀念本身，而是以內(nèi)心之追求或涌動這種情感方式存在的思想。在譯成Gesinnung時就失落了情感方式的意涵，而這一點恰是“詩言志”中“志”這一詞最精彩之處。沒有了這一點詩就成了單純對思想、觀念的表達了?？梢栽O(shè)想，如此翻譯不會讓德語讀者覺得“詩言志”有多么了不起。德語世界的受眾體應(yīng)該早就明白，詩的特有之處不在思想表達本身，而在以感性的方式去表達，自數(shù)百年前的康德、黑格爾起，這一問題就已經(jīng)被澄清，如此翻譯將詩說成是對思想觀念的表達，自然不會讓人覺得有什么高超。當然，卜松山也沒有對Gesinnung這個譯法非常滿意，除了Gesinnung外，他還同時嘗試用Intention去翻譯“志”(同上)。這也是有問題的，將本來不具有功利性而只具有單純情感色彩的個人志向轉(zhuǎn)換成了功利性的主觀意圖，由此也就在翻譯中將中華早期詩論言志說的精華之處給漏掉了。這樣翻譯將本來敘事到位的中華早期詩論變成了沒有任何詩論光彩的平庸理論了，因為西方自古希臘起就明白了詩與個人的主觀意圖無關(guān)。

因此，我們建議，用德語Herzensbemuehung(心志活動)去譯“志”這個詞，“詩言志”即die Dichtung als Ausdruck der Herzensbemuehung。這不僅譯出了“志”這一詞進入詩學語境中所具有的情感特點，而且還將這情感具體落在了心所看重而努力的東西上。這應(yīng)該恰到好處地傳達出了中華早期詩論中言志說的內(nèi)涵指向，將內(nèi)心的情感追求作為詩的表達所在。

(二)曹丕的“文以氣為主”中的“氣”

“文以氣為主”也是該時期出現(xiàn)的一個重要命題，同時也是較難翻譯的一個術(shù)語，主要是“氣”在該命題中的翻譯。不能直譯成Luft無疑不在話下，有人主張直接標注拼音，這樣“文以氣為主”的德譯就成了In der Literatur ist Qi die Hauptsache。顯然，如此翻譯無法達到意義傳達的目的，包括德語在內(nèi)的西語讀者是無法憑借文化結(jié)構(gòu)去理解“氣”之含義的，所以，“氣”一詞還是有待翻譯來實現(xiàn)意義傳遞的。在其他的關(guān)聯(lián)閾如“氣韻”中，“氣”往往用atmen去譯，氣韻即der atmende Rhytmus。但是，在“文以氣為主”中，顯然不能譯成文以atmen為主。目前在德語地區(qū)“文以氣為主”流傳較廣的譯法是 In der Literatur ist Vitalkraft die Hauptsache。Vitalkraft把握住了“氣”在該命題中指某種力量之意，但是Vital一詞將此力量定位在生命力、活力之上，而且該詞主要指向的是生物意義上或活性意義上的活力，這就有點偏差了?！拔囊詺鉃橹鳌敝械臍鈶?yīng)該是偏向精神的，如果是活力，那也是精神方面的活力。但是，又不能將Geist(精神)與Vitalkraft結(jié)合在一起，如geistige Vitalkraft或Vitalkraft des Geistes，因為Geist與Vital不兼容。如此，似乎應(yīng)該將這里的氣譯成Geisteskraft或Kraft des Geistes(精神力量)。孤立就氣一詞來看，這樣譯應(yīng)該沒有問題，但是，放到“文以氣為主”這個命題中，目標語的意義落點就成了文以精神力量為主。這就有了偏差?！拔囊詺鉃橹鳌敝械臍夤倘皇且环N精神力量，但那是以具體感性形態(tài)存在并文學性地發(fā)揮作用的精神力量。因此，我們建議將這里的“氣”德譯成vegetative Geisteskraft，“文以氣為主”即In der Literatur ist vegetative Geisteskraft die Hauptsache。vegetativ在德語中固然指植物性，但意義落點在因緣而生上，與之相反的動物性則是有刻意性、意愿性之意。這里vegetative Geisteskraft就是指一種因緣而生而不是刻意為之的精神力量。這應(yīng)該較好地契合了“文以氣為主”的原義。

(三)魏晉時期出現(xiàn)的“傳神”(顧愷之)一詞

“傳神”在德譯上也有值得探討的地方。迄今，該詞的德譯幾乎都是die Vermittlung des Geistigen。用das Geistige去翻譯“神”一詞應(yīng)該沒有什么問題，但是用Vermittlung去譯“傳”就有問題了。孤立來看，“傳”有傳達，傳遞之意，固然可以用德語中的Vermittlung(居間介紹、中介、調(diào)解)去譯，但是，“傳神”中的傳指向的并不是單純地中介化傳遞、表達，而是用感性顯現(xiàn)去傳遞非感性的東西：神。Vermittlung des Geistigen只表示用某種手段去傳遞精神性的東西，但并不包含怎樣的手段。就字面來看，可以是感性的，也可以是理性的手段，如概念等。這就不是顧愷之就繪畫所指的傳神了。包括傳神一詞之后的衍生使用中，都是與審美、藝術(shù)有關(guān)，都是指向感性手段的，意指將不可視見的神可視化，使其有感性顯現(xiàn)。Vermittlung一詞顯然不具有這樣的規(guī)定性。本來中華美學中很具有特色的一個術(shù)語“傳神”，德譯成die Vermittlung des Geistigen之后，就成了對精神性事物的融通或表達，而且這可以借助概念手段，當然也可以是其它手段來完成。在漢語語境中很確定的感性顯現(xiàn)由此就成了不確定的，而且有可能走向另一面，成了諸如概念這樣的非感性手段的傳遞或展現(xiàn)了。這樣落點含糊的譯法顯然會削減原詞義本身的精彩，進而會影響到接受。因此，我們建議將“傳神”德譯成das Zum Erscheinen-Bringen des Geistigen，意為精神性存在的感性顯現(xiàn)。這在含義落點上就不會出現(xiàn)偏移，而是清清楚楚地表示，使目視不見的神有可視化呈現(xiàn)。

(四)陸機《文賦》中的“心游萬仞”

“心游萬仞”一詞的德譯通常是der Flug des Herzens über die ganze Welt，近乎直譯。但語義傳達有問題?！靶挠稳f仞”的字面意固然如此德譯所示：作家在創(chuàng)作時心要能游整個世界。但“游萬仞”在漢語中指的并不是字面所示穿越或游歷整個世界，而是突破個人身體經(jīng)歷的時空之限。游歷整個世界只是比喻，其寓意在突破時空之限。德譯der Flug des Herzens über die ganze Welt只是將字面意譯出，而Flug指的就是實際的飛行，無法將漢語“游”字蘊含的玩味之意譯出，über就是實際的穿越，越過，也無法將漢語“游萬仞”的寓意(越過時空之限)傳達出。德譯der Flug des Herzens über die ganze Welt能傳達出的意思就是：作家創(chuàng)作時心要能穿越或越過整個世界，就像飛機可以飛過整個地球一樣，這是從一個時空到一個時空的飛行。如此“心游萬仞”之突破個人時空之限的實際意義凸現(xiàn)不出來。充其量德語讀者會理解成：作家創(chuàng)作時想象活動要豐富，要將世界的一切事物都能想象到。但那還是世界中的事物，是處于世界時空中的萬物。“心游萬仞”的妙在于突破時空，穿越時空，具體游過多少物則是次要乃至無關(guān)緊要的。所以建議將“心游萬仞”譯成der Zeitraumüberschreitende Flug des Herzens，意為穿越時空的心游，衍生意是穿越時空的想象。由于德語中沒有“游萬仞”而來的寓意詞，所以翻譯時就不能停留于字面，而要將語義做實，依據(jù)實際語義來譯。如此才能將該術(shù)語的精妙之處譯出。

二、唐宋時期兩個特色詩論術(shù)語的德譯

唐宋美學又出現(xiàn)了一些變化，隨著新術(shù)語的出現(xiàn)，此前思想獲得了進一步傳承，衍生和展開。表面看，出現(xiàn)了相當多的新術(shù)語，但與此前思想有著鮮明的鏈接。這就給翻譯帶來了新挑戰(zhàn)，到底是恪守字面義的新，還是要譯出背后與此前一脈相承的語義。當然，這在不同的術(shù)語中有不同的情形，也會使翻譯面臨各不相同的問題。

(一)唐末司空圖提出的系列概念：“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”

這一組范疇不僅在術(shù)語上，而且在內(nèi)涵上也是較之于過去有向前進一步推進的思想，因此在中華美學中具有重要意義。恰是這組概念給翻譯也提出了新的挑戰(zhàn)，尤其是這里的“外”如何處理。大多德譯成jenseits，也有譯成ausserhalb。ausserhalb(之外)在此顯然不行，原文中的外并不是指不相關(guān)的外，而是指相關(guān)的，主要是衍生出的外。如此看來，jenseits(另一邊)應(yīng)該沒有問題，因為該詞所指的另一邊有之外的意思，如此就是與這一邊相關(guān)的。但這個相關(guān)是對立面意義上的，而且有遠和不可感知之意。這就與原義有沖突了。這里的“外”首先不是對立，而是一步一步展開且不斷忘卻或不顧此前；其次，這個“外”并不遠，就在眼前。所謂“韻外之致”就是由韻引發(fā)出的完美，指品詩時先感受到了韻，然后由對韻的專注(此時已忘卻或不再顧及語詞)走向?qū)O致的感受(此時已忘卻或不再顧及韻)。jenseits應(yīng)該沒有將此含義譯出：一步一步深入，每一步深入的同時都在忘卻此前而專注當下。比如“韻外之致”一詞的通常德譯是die Vollendung jenseits des Rhythmus。表面看似乎沒有問題，字面義是：越過韻在那一邊達到極致。如此之譯，韻和達到極致就成了共時并存的，沒有了一步一步重新生成之意，而且達到極致是在彼岸，沒有了當下含義而具有了神秘色彩。讀者面對這樣的德譯能領(lǐng)會的意義只能是詩中的韻還能引發(fā)完全不一樣的那種神不可測的極致體驗，或者說由韻出發(fā)可以直接過渡到極致。這顯然與“韻外之致”不斷忘卻此前而一步一步深入之意有偏差，這一點又恰恰是該術(shù)語的高妙所在。一個“外”字將詩意之美，詩意之高妙清楚地指向不斷超越語詞，不斷專注于引發(fā)的體驗之中。所以，基于jenseits的德譯都會有這一不足。無疑，jenseits有局限于字面意之嫌。但是，當其無法將“外”字的關(guān)鍵含義傳譯出來之時，翻譯應(yīng)該走意譯或歸化之路，也就是不要拘泥于“外”字的字面義，要大膽將其實際含義譯出來。為此我們建議翻譯中放棄字面義相近的jenseits這個詞，將“韻外之致”德譯成die aesthetische Vollendung im Hinaustreten aus dem Rhythmus，意為越過或走出韻達到審美極致。

同樣，與之對應(yīng)的“味外之旨”的翻譯也不應(yīng)該落在jenseits這個詞，而應(yīng)是die Aesthetisierung或das Aesthetische im Hinaustreten aus dem Geschmacke，意為越過或走出味而達到美，即不要駐足于味。值得關(guān)注的是“味外之旨”在德語中往往被譯成der Leitsatz jenseits des Geschmackes。撇開jenseits暫且不論，用der Leitsatz去譯“旨”應(yīng)該是誤解了。這里的“旨”并不是指主旨，而是美味，美之意。

另一組“象外之象”“景外之景”的翻譯則情形略為不同。與此前相同的是，這里的“外”并不是指外在或兩個象，一個在外一個在內(nèi)，而是指作品中的象所引發(fā)的效果，由此衍生出與其不盡相同而具體化了的象。因此，同樣不能簡單用jenseits去譯；與此前不同的是，這里的象或景更具有象征意味，并不是指具體的圖像，所以翻譯時不能就象或景的字面義做得太實。可惜，迄今對這組術(shù)語的翻譯不是如此，而是非常局限于字面義將其譯成das Bild jenseits des Bildes和die Szenerie jenseits der Szenerie。這里對jenseits的不合適不再贅述。單純用Bild去譯原文中的兩個象或用Szenerie去譯原文中的兩個景很難將原文的實際意義傳譯出來。德語讀者面對這樣的譯文時，理解的落點只能在象外或象的那一邊還有一個象，景外或景的那一邊還有一個景。如此由于語義的不到位，很難起到交際作用。目標語的讀者難以明白這兩個象的存在，一個在作品內(nèi)，一個在作品外。所以，翻譯這組術(shù)語時建議將所寓之意譯出來，擬譯成die von Dargestellten ausgegangenen Nachwirkungen als das Schoene。如此將外、象、景這樣的詞都去掉，將詞背后的實際含義直接置于眼前，反而既能做到語義傳達，又能起到交際作用，即對德語讀者能生成意義。

(二)宋末嚴羽提出的“興趣”

這一術(shù)語值得研討主要不是該詞在中華美學中是如何重要，而是該詞的含義在外譯中常出現(xiàn)偏差，德譯亦如是。通常情況下，“興趣”的德譯大多是興(inspirieren, Inspiration)與趣(Stimmung)組合在一起，于是，興趣便被德譯成die inspirierende Stimmung或die inspirierte Stimmung。[1]2572這里首先是將趣德譯成Stimmung有問題。該詞在德語中有氛圍、情緒之意。將興趣譯成一種使人得以感興的氛圍或情緒，與原義是有偏差的，而且這個偏差會有礙理解和傳播。表面看，中國唐詩(嚴羽談興趣時的指向)中確有一種引發(fā)感興的氛圍，但嚴羽所說的興趣并不是指詩本身的狀態(tài)，而是指唐詩的追求，興趣系指有趣于興，對興有樂趣。嚴羽說的詩有別趣，這個別趣就在于追求興。對興的追求，以興為核心及目的，這是詩不同于其他活動的關(guān)鍵所在。如果將興趣譯成詩中的一種氛圍，這就有偏差了。偏差主要不在于Stimmung與趣這兩個詞的孤立詞義有多大出入，而在于趣這一詞在嚴羽興趣中的所指與德語Stimmung之間的差異。一個指詩的追求，一個指詩的狀態(tài)。粗一看好像差別不大，但就興趣這一重要術(shù)語的意義傳遞來說，差別就大了。die inspirierende Stimmung指的是詩中有一種可以激發(fā)人感興的氛圍，而嚴羽的興趣指的是詩與其他活動不同之處就在于以追求興為目的，也就是說，詩的文字組成本身如何并不是最重要的，最重要的是這種引發(fā)感興的效果。詩中有一種可以激發(fā)人感興的氛圍，這樣的含義就比較一般，不僅中國詩，任何詩包括德語詩都是如此。而詩最重要的不是語句本身而是引發(fā)感興之效果，這樣的看法就非同小可了，尤其是在約一千年前。就包括德國的歐洲來看，文論界長期以來由古典主義的法則主宰，作詩要講究章法。一直到19世紀末，這些章法才被打破，才出現(xiàn)將效果放在首位的思想。所以，die inspirierende Stimmung這樣的德譯不僅含義傳遞上出現(xiàn)了偏差，而且還將出發(fā)語中本來極為精彩的含義丟失了，落在了合乎邏輯但不精彩的意義上。至于興趣的另一德譯die inspirierte Stimmung(由興而來的氛圍)從翻譯角度看只是顯得略為好些，因為將詩之好或詩之美看成是由興而來的。但落點在氛圍上，還是沒有譯出以興為首要、為追求目標這個具有閃亮點的含義。所以，興趣的德譯應(yīng)該如此較好：das dichterische Interesse zum Inspirieren，意為詩對感興的樂趣或追求。Das dichterische Interesse(詩的旨趣或目的)在歐洲長期以來都在倫理的、宗教的、政治的概念或觀念方面。宋代中國就有人說，詩的旨趣或目的在單純的感興上。這就將興趣的真正含義，也即其特別之處傳譯了出來。

三、明清時期一組典型術(shù)語的德譯

明清時期，中華美學又經(jīng)歷了一場新的嬗變，新思想、新術(shù)語不斷出現(xiàn)?？傮w而言，這些新還是在于對此前思想做了進一步展開和延伸。但這一輪展開有其鮮明特色：將前此術(shù)語中內(nèi)蘊的諸要素清晰地剝離出來，出現(xiàn)了一系列復合這些要素的概念。對翻譯來說，就又出現(xiàn)了新的難度，因為這樣的復合大多是西語沒有直接對應(yīng)的，不僅語詞上沒有，而且思想觀念上也沒有。這就對翻譯提出了新挑戰(zhàn)。這方面最典型的恐怕要數(shù)情景、意境、境界這一組概念了。

(一)情景

“情景”之語義在漢語文化圈中近乎誰都可以意會而無需言傳：熔鑄感情色彩在內(nèi)的景或能觸發(fā)情感活動的景，即情加景。但翻譯不能是Gefühle und Szenerie(情和景)。卜松山將此譯成Vorstellung von Gefühlen[1]170，意為由情而來的展現(xiàn)。這應(yīng)該值得商榷。情景之語義在情和景這二端是均衡的，沒有向任何一方的偏重，譯成Vorstellung von Gefühlen就顯然偏向情這一端，成了任由情駕馭的展現(xiàn)了。原義中的景只是滲入了感情而已，景還是景，不是可由情任意展現(xiàn)的。再者，德語中Vorstellung一詞也具有明顯主觀色彩，雖是指向?qū)ο?，但卻是呈現(xiàn)在人腦海里的對象世界。情景顯然沒有那么主觀。如此之譯雖然在德語世界很快有意義生成，即對世界的主觀呈現(xiàn)由情感主宰。但已沒有什么特別之處，西方文藝理論早就闡明這一點。殊不知，中華美學中的情景是情感不著痕跡地滲入到景之中，不著痕跡意味著景還是景，藝術(shù)加工中融入的情不能使景成為非景了。Vorstellung von Gefühlen顯然沒有將這個特別之處翻譯出來，如此，明清詩論的情景說就不會引起西方學界的重視。因此，我們建議將情景德譯成die Szenerie mit Gefühlseinbettungen或Gefühlsbezügen，意為有情感色彩植入其中的景或與情感有關(guān)聯(lián)的景。這里，景還是景，不同的只是有了情感的植入，是內(nèi)蘊著情感的景。

(二)意境

這一概念面臨著與“情景”同樣的境地。其意明顯是意加上境，但境顯意隱，翻譯時不能將此關(guān)系顛倒。卜松山將該詞德譯成Vorstellungen von Ideen，筆者認為這也不甚恰當，原因前文已述及。也有人將此德譯成die beseelte Szenerie或die ideelle Szenerie。這里值得關(guān)注的是，境與景的意思雖然非常相近，但還是有區(qū)別，一個是境地、處所，一個是景觀。單就這一點來看，用Szenerie去德譯境已有些不合適。植入語境來看，意境中的境是將意圈住或留住的景，它已經(jīng)不同于自然之景，而是在意的介入下生成的景，也就是說，意境是意與景的一個共生現(xiàn)象，在意與景的交接中共生出了這么一個審美的意境。據(jù)此，die beseelte Szenerie也不合適，不僅Seele與Idee不同，而且由心靈滲入的景這個字面義表達不出意與景結(jié)合共生出境這樣的含義。而die ideelle Szenerie同樣也傳達不出共生這樣的含義。因此，較為合適的德譯或許是die ideelle Szenerie als ein aesthetisches Symbiose。這樣的德譯一方面指出了意境是一種由意滲入的景，另一方面也指出了這樣的景已經(jīng)不是自然之景，而是由意與景共生出的一種審美景象，將意境一詞在漢語中主要作為審美范疇出現(xiàn)的情形傳達了出來。

(三)境界

“境界”的翻譯同樣如此，不能簡單在“境+”界意義上去譯。迄今德譯中卜松山曾將其譯成Vorstellungswelt(想象世界或世界之呈現(xiàn))，[1]171這也是有問題的。孤立來看，界固然指邊界，疆界，境也有疆界之意，但也可以指狀況、地步。境界作為文藝理論概念，其主要指向已經(jīng)不是單純的對象世界，而是主觀世界，指對象所引發(fā)的人之精神或意識狀態(tài)。這里，關(guān)聯(lián)域是變化，是對象引發(fā)的精神或意識狀態(tài)變化，譯成Vorstellungswelt顯然沒有將此義項譯出來，傳達出的只能是一個主觀想象出的世界或呈現(xiàn)在主體腦?；蛐哪恐械氖澜?。這樣一來，境界這個概念在德語翻譯中就成了一個沒有任何新意的平庸概念，因為在西方文論中，想象從16—17世紀的英國經(jīng)驗主義開始就已經(jīng)被視為詩學活動的重要契機，而且有了較為深入的闡述。對于境界這個詞，德語學界也有人譯成die beseelte Szenerie(靈性化的境)，這個譯法當然要比Vorstellungswelt好，焦點指向了具有主觀效果的境這一點。但是，這個效果不是使對象精神化或靈性化，而是指引發(fā)人精神狀態(tài)或意識狀態(tài)的變化。die beseelte Szenerie顯然沒有將核心含義譯出來。據(jù)此，我們覺得將作為文論概念的境界德譯成das Bewusstseinszustand Aendernde(改變意識狀態(tài)之物)較合適，這樣能較好地將這個中國詩學概念的獨特之處傳譯出來：指的是對象存在，但既不是客觀自在也不是主觀構(gòu)想出的對象存在，而是改變著人意識狀態(tài)的對象存在。這樣的思想一方面是中國文論發(fā)展到明清時期的產(chǎn)物，另一方面也是西方古典文論中沒有的。這樣的傳譯應(yīng)該能較好地將中國詩論之妙傳達出去。

可見，中華美學術(shù)語西譯(包括德譯)是一項極其困難的工程。為何中華美學產(chǎn)品(藝術(shù)品)在西方的影響源遠流長，而相關(guān)思想或理論(中華美學)卻并未達到同樣影響，究其原因，翻譯應(yīng)是重要原因之一。鑒于中華美學所用術(shù)語大多由多詞復合而成，而且，其含義絕不是以單純相加方式形成，而是由多詞復合在一起時的具體語境生成，這個語境大多與審美、與詩學活動相關(guān)，其間有許多寓意、語境意和字后意，翻譯的差錯和不理想往往來自沒有準確把握住其如此生成的實際含義，翻譯的難處也在于對此實際含義的把握，在這里很少有望文生義的空間存在。