以賽亞·伯林在討論浪漫主義時曾說：“關(guān)于浪漫主義的著述要比浪漫主義文學(xué)本身龐大，而關(guān)于浪漫主義之界定的著述要比關(guān)于浪漫主義的著述更加龐大。”把這句話中的浪漫主義替換成先鋒派是完全合適的：就書寫先鋒派或界定先鋒派而言，我們已經(jīng)見識過很多種方式。《先鋒派的轉(zhuǎn)型——1940—1985年的紐約藝術(shù)界》的作者戴安娜·克蘭應(yīng)該很清楚這一點，她顯然并不愿意在“先鋒派”這一概念上花費過多篇幅，僅簡明扼要地就審美內(nèi)容、社會內(nèi)容以及藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)行這三點對先鋒藝術(shù)做了界定。繼而另辟蹊徑，以藝術(shù)社會學(xué)的視角審視1940—1985年間紐約的先鋒藝術(shù)，分析了七種藝術(shù)風(fēng)格：20世紀40年代的抽象表現(xiàn)主義、60年代早期的波普藝術(shù)和極簡主義、60年代晚期的具象繪畫、70年代早期的照相寫實主義和模式繪畫，以及80年代早期的新表現(xiàn)主義，并且展示了博物館、畫廊以及拍賣市場是如何影響著藝術(shù)的生產(chǎn)、展示和銷售的。通過藝術(shù)家的傳記、檔案資料、新聞評論、畫廊和博物館的展覽目錄、拍賣記錄和私人訪談等材料揭示了這45年間先鋒藝術(shù)在紐約的興衰沉浮，細致地呈現(xiàn)了一個多維度的藝術(shù)界。

《先鋒派的轉(zhuǎn)型——1940—1985年的紐約藝術(shù)界》

戴安娜·克蘭著，常培杰、盧文超譯

譯林出版社2019年8月版

但此書最重要的價值或許在其方法論上，這是從社會學(xué)路徑分析藝術(shù)現(xiàn)場的絕佳示范。在附錄“關(guān)于藝術(shù)形式的非介入性研究”中，作者將她在研究方法上的取舍和思路全盤托出，我們完全可以視之為一份實用操作指南。另外，書中使用了大量的統(tǒng)計表格，對畫廊、藝術(shù)博物館、私人藏家和拍賣市場在戰(zhàn)后的擴張、運作時的偏好及其對藝術(shù)家創(chuàng)作的影響等做了數(shù)據(jù)化分析，讓讀者對先鋒藝術(shù)作品背后那個更龐大的藝術(shù)界有了更立體的認識。畢竟霍華德·貝克爾早就指出過，藝術(shù)是一個過程、一項活動，而不僅僅是一件完成了的作品。

從七種藝術(shù)風(fēng)格入手，作者為我們呈現(xiàn)了紐約先鋒藝術(shù)界的方方面面，從藝術(shù)家的構(gòu)成到藝術(shù)市場的運作，她始終都試圖以數(shù)據(jù)和資料說話，并以一種謹慎的樂觀態(tài)度對待先鋒藝術(shù)的演變。但一方面，正如書中的表格所呈現(xiàn)的那樣，先鋒派藝術(shù)家逐漸融入美國學(xué)術(shù)體系、不再反對中產(chǎn)階級價值觀，行使社會教育功能的藝術(shù)博物館不得不在大眾與先鋒之間做出選擇，這些現(xiàn)象意味著體系化運作在一定程度上侵蝕著“先鋒派”，使先鋒藝術(shù)逐漸失去了反叛性和對抗性；另一方面，考慮到作者評判一種成熟藝術(shù)風(fēng)格的標準以及檔案和數(shù)據(jù)收集時的一致性，作者在文中選取的風(fēng)格看似涵蓋面很廣，但是它們都局限在繪畫范圍內(nèi)——盡管這里的一些繪畫風(fēng)格已經(jīng)不是傳統(tǒng)繪畫的樣式(比如安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷畫)，而當(dāng)時伴隨著民權(quán)運動和女性運動出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等形式并沒有出現(xiàn)在作者的討論中——即使其表現(xiàn)出的姿態(tài)要比繪畫藝術(shù)激進得多，這種取舍在一定程度上影響到了這本書對“先鋒派”的討論。

此書出版于1987年，但它對于今天的我們依然具有時效性。書中對紐約藝術(shù)界的討論止于1985年，而1985年正是中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的開端之年，30多年過去了，當(dāng)年“八五新潮”的代表性藝術(shù)家，到今天有的已經(jīng)與世長辭、有的已經(jīng)開始舉辦回顧展，系統(tǒng)性地分析總結(jié)中國的先鋒藝術(shù)也成了當(dāng)務(wù)之急，此書為我們提供的正是一種可操作的實證主義式分析路徑。