段 沛

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，濟(jì)南 250300；上海戲劇學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系，上海 201102）

曹禺的戲劇在中國話劇史上留下了濃墨重彩的一筆，不僅標(biāo)志著中國話劇文學(xué)在20世紀(jì)30年代走向成熟，也對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代話劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。曹禺早期戲劇創(chuàng)作中，性別政治敘事特征突出，無論從劇作思想到敘事結(jié)構(gòu)，還是從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法到詩意化表達(dá)，充分表明作者想要通過對(duì)女性人物性格的塑造、精神世界的探尋、空間屬性的變革，完成他對(duì)人生意義與價(jià)值的思考。因此，本文擬對(duì)曹禺早期話劇《雷雨》《日出》《原野》進(jìn)行分析，通過劇中女性人物社會(huì)角色與空間屬性的變化，探討曹禺早期戲劇創(chuàng)作的思想傾向。

女性的從屬地位與依附性特征

人是個(gè)體生命存在的形式，也是社會(huì)構(gòu)成的基本要素，人又因性別的差異而存在不同的社會(huì)性別，美國的歷史學(xué)家瓊·W·斯科特提出，“社會(huì)性別是基于可見的性別差異之上的社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成要素，是表示權(quán)力關(guān)系的一種基本方式”［1］。男權(quán)社會(huì)制度下的中國社會(huì)，自古以來推崇男尊女卑、夫?yàn)槠蘧V的兩性角色關(guān)系，認(rèn)為女性的生存與生活只有依賴于男性才得以長久。這種思想的積聚，一方面是由于男權(quán)社會(huì)制度的約束，女性一直被置于從屬地位，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的附屬物；另一方面，受中國傳統(tǒng)倫理道德觀念的影響，女子以無才為德，因此缺乏基本的生存技能，無法脫離男性的支撐而獨(dú)立存在。男性在中國社會(huì)中占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位，女性的生存極為困苦，對(duì)男性本能地產(chǎn)生依附關(guān)系。因此，由兩性的性別差異造成男女社會(huì)地位的懸殊、權(quán)力與關(guān)系的不平等，自然也成為藝術(shù)作品追求真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)重要方面，這也是曹禺早期戲劇創(chuàng)作的主要內(nèi)容。

《雷雨》是曹禺創(chuàng)作的第一部話劇，也是表現(xiàn)女性人物地位低下、依附關(guān)系最明顯的一部作品。作品中三個(gè)女性人物繁漪、魯侍萍與四鳳的身上，集中反映了中國社會(huì)森嚴(yán)的等級(jí)制度，以及女性生存的不自主。魯侍萍從年輕時(shí)起在有錢人家里做下人，與大少爺相愛卻慘遭拋棄。女兒四鳳復(fù)制了她的人生。繁漪是上層社會(huì)有錢人家的大小姐，從小過著衣食無憂的生活，卻同樣無法掌控自己的命運(yùn)，她對(duì)自由與愛情十分渴求。三人中，魯侍萍與四鳳對(duì)男性的依附關(guān)系表現(xiàn)得最為突出。魯侍萍是傳統(tǒng)女性的典型代表。在與周樸園的關(guān)系中，她處于絕對(duì)的從屬地位。身為下人的她愛上少爺，為其生下兩個(gè)兒子，依舊沒有改變她的社會(huì)地位，并且慘遭周家驅(qū)逐。她原本的生存依附關(guān)系被破壞，又因其缺乏獨(dú)立的思想，無法生存又無路可走只能投河自盡，被救后也只能以改嫁的方式繼續(xù)尋求男性為其依附對(duì)象而茍活。魯侍萍是被傳統(tǒng)道德觀念禁錮的犧牲品。

四鳳同樣受舊道德規(guī)范的約束，其獨(dú)立意識(shí)被壓制，只能將生活的希望寄托于周萍，這個(gè)她甘愿被其支配的男性身上。四鳳同樣缺乏自我反省與反抗的意識(shí)，她的命運(yùn)軌跡與母親魯侍萍基本一致。如果說四鳳的悲劇是父母罪孽與畸形社會(huì)形態(tài)所造成的，魯侍萍的悲劇命運(yùn)則與她始終處于家庭關(guān)系從屬地位及其依附性心理有著直接關(guān)系。30年前她愛過、憧憬過、等待過、絕望過，30年后命運(yùn)安排她再次回來。在第二幕客廳相見的一場戲中，再次見到周樸園的魯侍萍欲走不走的行動(dòng)，充分表現(xiàn)了她對(duì)周樸園的愛戀、不舍與怨恨。人物復(fù)雜的心理被詮釋得淋漓盡致，此時(shí)她的心中仍然對(duì)周樸園有著依賴思想，不是對(duì)于金錢物質(zhì)的依賴，而是精神與情感的依賴，她想要確認(rèn)眼前這個(gè)男人是否真的愛自己。在她心理上，情感的重要性遠(yuǎn)勝過物質(zhì)所給予的。因此，魯侍萍形象的悲劇意蘊(yùn)顯得愈發(fā)濃重。

《日出》中，女性角色翠喜身上的依附關(guān)系也表現(xiàn)得較為明顯。同樣是處于社會(huì)、家庭底層地位，她沒有生活來源，只能依靠出賣自己的身體而維持一家老少的生活開銷。翠喜的自我犧牲非但沒有得到家人的理解與關(guān)懷，丈夫更是常常對(duì)她非打即罵。翠喜所受的屈辱和委屈使她對(duì)生活絕望，但是面對(duì)上有老、下有小的生活局面，她又無能為力，只能選擇在如此畸形的生活中繼續(xù)忍辱前行。翠喜同樣不能脫離依附于男性的人生軌跡，也缺乏抗?fàn)幍囊庾R(shí)，這也是造成其悲劇命運(yùn)的重要原因。

《原野》中的金子，亦因家庭地位的不平等、經(jīng)濟(jì)的不能獨(dú)立而依附于婆家。婆婆焦母是男權(quán)制度的嚴(yán)格恪守者，她認(rèn)為女人就應(yīng)該對(duì)丈夫絕對(duì)的順從。因此即便丈夫焦閻王已死，她也要將其畫像張掛在家中的廳堂之上時(shí)常跪拜。她正是利用兒子焦大星、兒媳金子以及鄰里親友等人對(duì)閻王的忌憚，維護(hù)其在家中的封建家長形象，鞏固其在焦家的家長地位。

上述女性忍辱負(fù)重、卑躬屈膝、艱難地生活著，她們的人生都可以被視作是父權(quán)社會(huì)制度下的畸形產(chǎn)物。由此可以看出，曹禺認(rèn)為經(jīng)濟(jì)制度決定女性的社會(huì)地位與意識(shí)形態(tài)，尤其是在父權(quán)社會(huì)制度下，女性生存不自主又缺乏獨(dú)立意識(shí)，這是導(dǎo)致她們的悲劇命運(yùn)的主要原因。曹禺通過他的戲劇對(duì)這類女性給予了很大的同情，“我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)。我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼光來俯視這群地上的人們”［2］211。同時(shí)，他又通過這些典型形象的塑造，對(duì)社會(huì)制度與麻木的心靈發(fā)出控訴，將自己不滿的情緒以及想要迸發(fā)的力量，都通過作品中的女性形象宣泄出來。于是，在曹禺的作品中，我們看到了一個(gè)個(gè)具有鮮活生命力的個(gè)體形象，她們是具有獨(dú)立思想與反叛精神的覺醒者。

女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒與反抗

曹禺受西方文學(xué)以及五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，接觸到了許多積極而進(jìn)步的思想，尤其是女性所追求的獨(dú)立、自由的精神意志在他的心中埋下了一顆想要破土萌發(fā)的種子。曹禺借作品“發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會(huì)”［2］211。他通過敏銳的觀察力，賦予不同人物性格化的表現(xiàn)，表達(dá)他想要抨擊中國舊文學(xué)里男尊女卑的固有思想，打破傳統(tǒng)的由男性占據(jù)文學(xué)核心地位的舊觀念，改變女性需依附于男性的故事模式，突出和強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立思想與自由品質(zhì)。因此，性別政治幾乎反映在曹禺的每一部劇作中，女性的獨(dú)立意識(shí)被呼喚，從人物的內(nèi)心深處發(fā)出了自由的吶喊聲。同時(shí)，女性的從屬地位與社會(huì)關(guān)系發(fā)生變化，甚至要求與男性地位相等。女性人物思想的覺醒與精神的獨(dú)立，使得曹禺的戲劇創(chuàng)作充滿著力量，極具新文學(xué)氣質(zhì)。

在《雷雨》中，曹禺展現(xiàn)了較為復(fù)雜的畸形家庭關(guān)系，原本占有絕對(duì)主導(dǎo)地位的家庭統(tǒng)治者周樸園，因第二任妻子的獨(dú)立思想，其家庭支配地位受到了威脅。繁漪——這個(gè)被認(rèn)為是最“雷雨”式的人物，性格復(fù)雜。她從小成長在較為優(yōu)越的環(huán)境中，接受良好的教育。受新文化與新思想的影響，她向往自由與熱烈的愛情，不喜歡受人控制與擺布。一旦在壓抑的環(huán)境中讓她感到不適和厭煩，繁漪便想要反抗，一心擺脫牢籠式的生活束縛。所以，當(dāng)她遇到了年紀(jì)相仿的周萍，對(duì)自由與愛情的渴望被喚醒時(shí)，她不惜與繼子做出有悖倫常之事，也要沖破周樸園對(duì)她牢獄式的束縛，去尋找重生的希望。但是面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，她又不得不接受來自傳統(tǒng)觀念與倫理道德的審判。從女性尋求自我解放、建立獨(dú)立意識(shí)的角度來看，繁漪的人物形象是具有極大的進(jìn)步性的。尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，女性群體受新思想、新觀念的影響，她們的人生觀、價(jià)值觀發(fā)生著變化，女性從被動(dòng)的依賴轉(zhuǎn)為積極的追求，要求思想的解放與人格的獨(dú)立，并開始對(duì)自我的生存價(jià)值進(jìn)行反省，這些都體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代精神，反映了社會(huì)觀念的進(jìn)步。雖然女性的思想開始要求解放，行動(dòng)上也采取了積極主動(dòng)的方式，但是由于傳統(tǒng)觀念的根深蒂固，她們還未徹底擺脫男權(quán)制度的束縛。繁漪仍將自己的命運(yùn)建立在對(duì)男性的期待與依賴之上，恰是獨(dú)立意識(shí)的不徹底使其內(nèi)心更加猶豫和復(fù)雜，因此當(dāng)她強(qiáng)烈的期待心理與男性回應(yīng)的行動(dòng)不一致，更易激化矛盾，對(duì)其心理產(chǎn)生重創(chuàng)，因而增加了其悲劇命運(yùn)的深層意蘊(yùn)。四鳳這一人物設(shè)置的目的，則是為了表現(xiàn)她與兩個(gè)少爺之間的情感糾葛。她選擇勇敢地接受周萍的愛而拒絕周沖的追求，恰也反映出新思想的影響下男女在婚戀關(guān)系中地位的變化，不再以男性為絕對(duì)的主導(dǎo)，女性的自主意識(shí)在不斷增強(qiáng)，甚至是已經(jīng)有絕對(duì)自由選擇的權(quán)利，這也可以看作是女性人格獨(dú)立的具體化表現(xiàn)。

《日出》中女性意識(shí)的覺醒，對(duì)獨(dú)立人格與自由精神的追求在陳白露身上表現(xiàn)得更為突出。她終日進(jìn)出于高級(jí)交際場所，卓爾不群的氣質(zhì)使她周圍總聚集著一群仰慕者，然而她冷峻的外表下卻藏著一顆炙熱的心。她是矛盾的集合體，既熱愛生活、追求物質(zhì)享受，又厭惡世俗的虛假與人們的偽善。陳白露也曾試圖掙扎與反抗，但卻慘遭命運(yùn)的捉弄，致使她無路可走、流落至此，終在這亂花漸欲迷人眼的上流社會(huì)，不斷沉淪且越陷越深。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)人物地位的決定性作用再次顯現(xiàn)出來，陳白露雖處上層社會(huì)中，卻也站在男人為其用物質(zhì)堆積起來的旋梯之上，這種生活結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性，注定了她的命運(yùn)是掌控在資產(chǎn)階級(jí)男權(quán)者的手里的。一旦這架旋梯發(fā)生崩塌，陳白露將摔得粉身碎骨。而這一點(diǎn)陳白露是非常清楚的。面對(duì)方達(dá)生的呼喚，她即便想要自由，也不敢掙扎，無能為力——因?yàn)樗宄刂雷约旱拿\(yùn)，那就是有朝一日終將與這搖搖欲墜的資產(chǎn)階級(jí)旋梯一起崩塌。陳白露的悲劇命運(yùn)在于她始終無法脫離于物質(zhì)生活的享受而走向真正的獨(dú)立。雖然她注定要以悲劇收?qǐng)?，但是其身上體現(xiàn)出來的對(duì)于自由的追求與獨(dú)立的思想，是最難能可貴的精神品質(zhì)，也是陳白露這一人物身上最為耀眼的光環(huán)。曹禺為中國話劇舞臺(tái)塑造了一個(gè)熱情而真摯，又具有時(shí)代色彩的女性形象。

《原野》雖是曹禺頗具爭議的一部作品，但就人物形象塑造來說，卻是曹禺對(duì)女性意識(shí)覺醒表現(xiàn)得最為直接的一部。曹禺借助于中國傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象——金子來闡釋他的這一創(chuàng)作思想，更難能可貴的是我們看到了中國封建制度下農(nóng)村女性對(duì)自由的渴望以及更為迫切的追求，表現(xiàn)出她們更為純粹、更為直接的反抗與掙扎。金子的反叛思想從戲的一開場便表現(xiàn)了出來，她擺脫中國舊社會(huì)農(nóng)村傳統(tǒng)女性身上的奴性特征，話語中透露出她對(duì)生活的不滿，內(nèi)心的郁積以及想要宣泄的情緒。她唆使焦大星說忤逆婆婆的話，自己聽了心里高興，覺得痛快。仇虎的到來，無疑給金子意識(shí)的覺醒注入了一針催化劑。那個(gè)被黃金鋪滿的自由之地對(duì)金子來說充滿了誘惑，她義無反顧地選擇與舊生活決裂，跟著仇虎奔赴遠(yuǎn)方。想要擺脫經(jīng)濟(jì)的束縛而追求自身的獨(dú)立，女性政治的進(jìn)步思想在金子身上得以體現(xiàn)。然而，金子的理想世界卻因仇虎的精神崩潰而徹底瓦解，不得不說金子雖有反抗的意識(shí)卻沒有做到真正的獨(dú)立，以至于離開仇虎的指引，她便迷失方向，終以悲劇收尾。

曹禺筆下的這些女性角色都具有新時(shí)代女性的氣質(zhì)，其思想的進(jìn)步，反映出她們雖身處腐朽的社會(huì)制度統(tǒng)治下，卻不斷地尋求自由與獨(dú)立的人生，具有反抗的精神意志。盡管她們的自主意識(shí)并不完善，有著各種局限性，最終導(dǎo)致了她們抗?fàn)幨?、難逃悲劇命運(yùn)的結(jié)局，但是她們身上所展現(xiàn)出來的女性獨(dú)立意志的覺醒與追求平等權(quán)利的迫切愿望，是具有時(shí)代精神與歷史意義的。

空間關(guān)系與屬性中的女性政治

“人是空間的原點(diǎn)，人在空間所處的位置構(gòu)成空間的身位性或者在場性。”［3］在中國講究以“家庭”為核心的關(guān)系構(gòu)建中，男性因掌控經(jīng)濟(jì)命脈而享有絕對(duì)的話語權(quán)，從社會(huì)到家庭、從思想到行動(dòng)，男性支配女性處于主導(dǎo)地位，女性的意志與精神長期被抑制而不能獨(dú)立。曹禺面對(duì)這樣尷尬的社會(huì)境遇，力圖從他的戲劇創(chuàng)作中表達(dá)對(duì)女性的自由意志的呼喚，對(duì)女性自省意識(shí)的啟蒙，從而發(fā)出他對(duì)男權(quán)社會(huì)制度的批判。他的作品中性別政治除表現(xiàn)女性個(gè)體的意識(shí)覺醒之外，在角色空間屬性發(fā)生的變化中也體現(xiàn)出女性抗?fàn)幍倪@一時(shí)代要求。

空間體現(xiàn)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系與人類關(guān)系的具體存在。在較大的社會(huì)空間里，人的關(guān)系與經(jīng)濟(jì)、文化都有著密不可分的聯(lián)系。而在相對(duì)私密的家庭空間關(guān)系屬性中，則多集中反映兩性之間的二元對(duì)峙?！皟尚躁P(guān)系，作為生產(chǎn)關(guān)系的一種，在空間層面上的角力集中體現(xiàn)在家庭空間的規(guī)劃、安排和使用上?！保?］曹禺的戲劇創(chuàng)作，絕大多數(shù)作品都選擇以家庭作為其敘事空間，以兩性關(guān)系作為戲劇的敘事線索而展開。早期的三部作品一致選擇會(huì)客廳作為主要的敘事空間。會(huì)客廳因其對(duì)內(nèi)的連通性與對(duì)外的敞開性，符合中國男主外、女主內(nèi)的傳統(tǒng)，因而男性具有所有權(quán)，也是其主導(dǎo)地位的體現(xiàn)。曹禺利用會(huì)客廳這一男性主導(dǎo)空間表現(xiàn)女性意識(shí)的覺醒，讓女性在從屬空間中做出獨(dú)立與反抗的行動(dòng)。

比如《雷雨》第一幕中，魯貴口述客廳里曾經(jīng)鬧過鬼一事，間接道出繁漪和周萍做出有悖倫常的不齒之事，兩人發(fā)生越軌行為的地方不在各自占主導(dǎo)的空間臥室中，卻選擇在周樸園占有掌控權(quán)的客廳內(nèi)，這正代表了男權(quán)統(tǒng)治下女性做出的一次抗?fàn)?。再如“喝藥”一場戲，更是繁漪?duì)周樸園封建掌權(quán)意識(shí)與禁錮思想的直接對(duì)抗，面對(duì)周樸園的命令繁漪幾次說“不”，這一違逆的動(dòng)作代表著處于從屬地位的女性勇敢地向男性主權(quán)制度發(fā)出抗擊，是女性追求平等權(quán)利人格獨(dú)立的意志的體現(xiàn)。雖幾經(jīng)對(duì)抗終敗下陣來，卻是因?yàn)榉变魧?duì)周萍的不忍，并不代表男權(quán)制度的勝利，因此說繁漪形象的塑造女性政治色彩鮮明。第四幕里，客廳的空間屬性再次發(fā)生劇變，完全不受周樸園的控制，空間話語權(quán)轉(zhuǎn)向繁漪，她在客廳里發(fā)出了心里的吶喊。人物雖走向悲劇性的結(jié)尾，但她獲得了為自己表達(dá)意志的權(quán)力，替女性做出了勇敢的反抗。這使得會(huì)客廳的掌控權(quán)與話語權(quán)被剝奪，男性的空間主導(dǎo)與所有權(quán)在此刻徹底崩塌。這一行動(dòng)無疑是對(duì)男權(quán)制度最強(qiáng)有力的抨擊，也為“住宅是性別政治和階級(jí)斗爭上演的舞臺(tái)”［5］這一說法提供了有力證明。

《日出》中，會(huì)客廳不是傳統(tǒng)意義上的家庭空間，而是代表著一個(gè)開放的上流社會(huì)交際場所——高級(jí)旅館的休息室。房間的主人是陳白露，經(jīng)常出入房間的人多是上流社會(huì)的成功男士，社交空間的歸屬性由以往男性享有絕對(duì)的主導(dǎo)轉(zhuǎn)向女性具有使用權(quán)與支配權(quán)。憑著對(duì)該空間屬性的占有，女性在兩性關(guān)系中不僅所處地位得到提升，而且獲得了一定主動(dòng)的話語權(quán)，她甚至可以對(duì)進(jìn)出房間的男性做要求與指令，這反映出男女社會(huì)地位關(guān)系已開始發(fā)生變化。但可惜的是，陳白露對(duì)該房間的主導(dǎo)權(quán)還是建立在由男性為其提供經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與物質(zhì)保障之上的，因此這間房的歸屬是具有表象性的，或者說是暫時(shí)性的主導(dǎo)，因?yàn)殛惏茁督K究無法真正脫離于男性而獨(dú)立支配。因此，當(dāng)潘四爺破產(chǎn)，他為陳白露提供生活保障的旋梯斷裂時(shí)，陳白露再也無力行使對(duì)該房間的支配權(quán)，只能重重地跌回社會(huì)的最底端。盡管如此，陳白露這一人物形象的空間屬性的變化，體現(xiàn)出女性獨(dú)立精神意識(shí)下的不斷追求。她雖無法擺脫男性的依附關(guān)系而導(dǎo)致毀滅，但其性別政治色彩鮮明。因而這人物形象越發(fā)可貴。

《原野》中，主要敘事空間又重新回歸到家庭中的會(huì)客廳里，曹禺有意利用強(qiáng)調(diào)空間屬性來強(qiáng)化焦閻王在男權(quán)制度下的家庭環(huán)境中長久以來的統(tǒng)治地位。焦閻王雖已死，但其畫像仍被置于家中的高位，他仍在自己生時(shí)占主導(dǎo)的會(huì)客廳里俯視著家中的所有人。焦閻王依舊籠罩在焦家的各個(gè)角落，這樣的空間布局意在突出焦閻王的威嚴(yán)，表現(xiàn)封建家長長期以來在家中的主導(dǎo)地位，同時(shí)也反映出女性人物在男權(quán)掌控的家庭空間中生存的困境。除此之外，利用空間屬性與氛圍的營造對(duì)塑造人物性格與展現(xiàn)人物心理也是非常有效的途徑。焦家的壓抑氛圍使得金子不能呼吸，她要逃離鬼氣森森的焦家。人物的內(nèi)心情緒與想要迸發(fā)的情感在男權(quán)空間中被展現(xiàn)得淋漓盡致，出走是金子必須要做的選擇。這使得金子從被動(dòng)的原地掙扎到主動(dòng)擺脫空間的束縛，追求自由的主導(dǎo)空間的行動(dòng)自然而流暢。于是，原野成為金子想要追求的，也是她能夠?qū)崿F(xiàn)主導(dǎo)地位的空間。金子把這個(gè)可以用金子鋪滿的地方視作她被壓抑的靈魂得到徹底釋放的自由空間，因此她不顧一切地想要奔赴那里。然而，她的美好理想在仇虎自殺的那一刻戛然而止，金子想要脫離舊制度的壓制而獲得自由，然而沒有完全擺脫對(duì)于男性的依賴，將自己命運(yùn)的繩索與給予她希望的男人拴在一起，在仇虎迷茫時(shí)她沒有勇敢地堅(jiān)持下去，因此最終難逃悲劇的命運(yùn)。這段看似奇異的人物歷程，留給觀眾的是深刻的思考，女性的出路究竟在哪里，她們終將怎樣面對(duì)自己的人生，怎樣才能獲得真正的獨(dú)立和自由。

小 結(jié)

綜觀曹禺早期的戲劇創(chuàng)作，性別政治敘事特征十分明顯。曹禺注重從社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，將其對(duì)社會(huì)的觀察與思考實(shí)踐于戲劇創(chuàng)作中，力求客觀地、真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)與生活，展現(xiàn)女性群體的生存困境，并對(duì)女性自由精神給予了高度的贊揚(yáng)。同時(shí)，他十分注重對(duì)人性的研究與開掘，作品通過對(duì)女性形象的多樣化塑造，表現(xiàn)了一個(gè)個(gè)完整、鮮明的女性形象。此外，曹禺還注重通過對(duì)女性人物所處空間屬性的變化表達(dá)女性人物內(nèi)心的壓抑、對(duì)自由的渴望與掙扎，從家庭地位的依附關(guān)系到社會(huì)地位的暫時(shí)性主導(dǎo)關(guān)系的變化，從受空間屬性的壓迫到主動(dòng)尋求最原始空間的自由漂泊，表現(xiàn)女性人物的獨(dú)立意識(shí)不斷萌發(fā)，反抗精神不斷迸發(fā)。盡管這些女性人物最終因缺乏真正獨(dú)立的行動(dòng)而難能逃悲劇命運(yùn)的結(jié)局，成為男權(quán)制度下的犧牲品，但曹禺通過表現(xiàn)這些女性人物的獨(dú)特氣質(zhì)與高貴品質(zhì)表達(dá)他對(duì)人生、對(duì)時(shí)代的思考，對(duì)人的自覺意志與反抗精神的呼喚。其戲劇思想積極影響了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，也為中國話劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。