李 健

（聊城大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東聊城 252059）

中國是一個農(nóng)耕社會，千百年來，由于生產(chǎn)水平低下，洪水一直是出現(xiàn)最頻繁、破壞力最大的自然災(zāi)害之一。在遠(yuǎn)古神話體系中“治水”母題是“大洪水”母題的分支，各地方就有了關(guān)于“治水”的不同傳說，頌揚(yáng)各種與洪災(zāi)斗爭的英雄，千百年來流傳不息?！爸嗡蹦割}構(gòu)成了各地民間傳說故事的基本元素。人們對水患的憎惡與對治理水患的美好意愿不斷附會于各種想象，久而久之，這種“治水”母題便成為以水患區(qū)為中心的文化標(biāo)識，并在各地衍生出很多以英雄治水為題的民間故事，并融入文學(xué)體裁和文化形態(tài)中，形成了眾多以“治水”為主題的文化信仰及神祇崇拜。

民間年畫就是對“治水”母題在信仰與藝術(shù)形式上的豐富。根據(jù)目前的年畫資料，神祇治水的年畫樣式共有三種：河北年畫《禹王鎖蛟》、四川綿竹年畫《紫微高照》、廣東佛山年畫《紫微正照》。a根據(jù)人民美術(shù)出版社2015年版《中國美術(shù)全集》第22集《繪畫編·民間年畫卷》中所收錄的“治水”題材年畫，按照王樹村先生對民間年畫的分類，本文所分三個地區(qū)年畫是以不同的圖式特征分類，為了便于描述，采用了民間對地方此主題年畫的習(xí)慣性稱謂。但民間流傳亦有混雜習(xí)慣的稱謂，比如有把《紫微正照》作為《紫微高照》題榜的。為了便于論述，在此忽略畫題的交叉，強(qiáng)調(diào)其圖式特征。一人立一獸旁統(tǒng)稱為《禹王鎖蛟》；兩人形象，一人立于云頭統(tǒng)稱《紫微高照》；一人騎在一獸之上統(tǒng)稱《紫微正照》。此三種版本均為清代較古老的版本。不同題材的年畫，內(nèi)容形象差異巨大，但共同的“治水”母題卻趨于一致。本文從圖式構(gòu)成、地域分布、地域文化影響及演變等闡釋“治水”母題下年畫形象的變化，以期揭示不同形象的成因及其文化淵源。

一、 “治水”傳說的不同圖像表達(dá)

民間傳說上古時大禹治水至淮水，無支祈為害，洪災(zāi)頻發(fā)，禍亂民間，大禹最終派天神庚辰（紫微星君）將之降服，又將無支祁以鐵索鎖住，壓在淮水下游龜山腳下。b民間關(guān)于大禹制服水怪的故事大都從《太平廣記》中的李湯引《戎幕閑談》的故事演繹：“禹理水……乃獲淮渦水神，名無支祁，……禹授之章律，不能制，授之鳥木由，不能制，授之庚辰，能制……庚辰以戰(zhàn)逐去，頸鎖大索，鼻穿金鈴，徙淮陰之龜山之足下，俾淮水永安流注海也。庚辰之后，皆圖此形者，免淮濤風(fēng)雨之難?！保ɡ顣P等編：《太平廣記》卷四六七·文淵閣欽定四庫全書·子部）故事要素最早出自《山海經(jīng)》，《太平寰宇記》《唐國史補(bǔ)》中的描述大同小異，后經(jīng)演繹在民間廣泛流傳，成為民間故事主題，內(nèi)核亦為“治水”母題。以黃河流域為中心，向南如淮河流域、長江中下游、珠江流域等都曾有過水患，水患、水怪、降伏水怪的英雄便在民間以傳說的形式衍生。各地在流傳過程中又加入了當(dāng)?shù)氐奈幕?，并逐漸將故事元素及形象固定下來，形成以中原為代表的禹王降服巫水怪的故事及圖像樣式。

（一）《禹王鎖蛟》

《禹王鎖蛟》起初的樣式主要以中堂畫為主。c人民美術(shù)出版社2015年版的《中國美術(shù)全集》第22集《繪畫編·民間年畫卷》中的清初北京《禹王鎖蛟》年畫圖版，是目前發(fā)現(xiàn)此題材較早的紙本繪制年畫。設(shè)色艷麗，精工細(xì)作，法度嚴(yán)謹(jǐn)，而目前學(xué)術(shù)界整理發(fā)現(xiàn)的這一題材的其他紙本繪制年畫和木版年畫均達(dá)不到這一張的水準(zhǔn)。尺寸為：161.5 cm×85 cm，紙本立軸，應(yīng)屬當(dāng)時的中堂繪畫。此幅畫中站立的大禹王儼然一派帝王相：身著龍袍，披紅斗篷，頭戴風(fēng)帽，腰系玉帶，左手按劍，右手輕捋長髯，側(cè)目下視腳下的“蛟”。龍袍、絲絳、須發(fā)皆細(xì)致入微，藏藍(lán)龍袍上繡著銀白色的龍紋及云紋，配上大面積的朱紅色披風(fēng)，人物體態(tài)豐腴，相貌端莊安詳，更顯出王者的威嚴(yán)。身后鎖龍柱夸張概括，僅有一盤鎖鏈圍繞其上，明確交代了它的功能——鎖“蛟”。畫面最前方人物腳下便是引發(fā)洪水肆虐的“蛟”，雖然張著嘴露出了獠牙，但并不令人恐懼和生厭，相反有種親切感，如寵物一樣臣服于大禹王腳下。它橘紅色的鬣毛和扇形打開的尾毛規(guī)則有度，絲毫沒有凌亂感?！膀浴钡男蜗笏坪醴浅Ｊ煜?，好像節(jié)慶時的舞獅。這一切仿佛在戲劇舞臺上剛剛發(fā)生，隨著鑼鼓的節(jié)奏，剛剛做了一個“亮相”。所有形象都符合戲劇舞臺的特征，象征性與裝飾性強(qiáng)烈，符合民間傳說中對禹王形象的認(rèn)同。

《禹王鎖蛟》題材年畫主要分布于魯豫皖蘇的大部分地區(qū)，正是禹王治水故事原發(fā)地淮河流域。魯西地區(qū)至今仍有依靠古粉本進(jìn)行年畫制作的“茌平董莊中堂畫”a“茌平董莊中堂畫”在19世紀(jì)中葉盛極一時，近代沒落。它屬于魯西地方民間繪畫，至今民間藝人仍沿用古傳粉本進(jìn)行手繪年畫制作，是清末文人畫向民俗繪畫轉(zhuǎn)型過程中的標(biāo)本和“活化石”。2015年獲批為山東省級非遺項目，尚未受到學(xué)界關(guān)注。，可以看出依然延續(xù)北方同樣題材的典型圖式。南通木版年畫，除人物所持道具略有差異，其圖式形象依然是《禹王鎖蛟》的樣式，但當(dāng)?shù)匕傩蘸桶娈嬎嚾硕挤Q之為“紫微高照”或“紫微大帝”，部分作品還有明確的“紫微高照”題榜。

（二）《紫微高照》

墨拓本《紫微高照》屬“拓本年畫”中一例，亦屬年畫之列，“此類傳拓之技藝，創(chuàng)始于漢唐碑文石刻，宋代已很流行拓本”［1］134?！蹲衔⒏哒铡吩诋嬅姹憩F(xiàn)上不如《禹王鎖蛟》的故事概括直接，前者直截了當(dāng)?shù)財[出三個元素：禹王、蛟、鎖龍柱，強(qiáng)調(diào)了整個故事的主角與結(jié)果；而《紫微高照》則是截取了降服無支祁最后勝利的那一刻b民眾對《紫微高照》圖像的解釋大致有兩種：一說畫面上方云端上的人物是大禹，下方按住無支祁的是大禹派去的庚辰（紫微星）；另一說為大禹化作力士按住水怪無支祁，圖上方云端上的人物便是大禹，圖畫表現(xiàn)了大禹幻化的過程。根據(jù)畫中最前方的人物形象，又據(jù)民間故事中流傳最廣的版本，是大禹“遣派”紫微星去降伏水怪，故本文采用第一種說法。。戲劇沖突更加尖銳，畫面元素更加豐富。

這一題材中的紫微星君儼然一副力士形象：頭戴發(fā)箍，佩手環(huán)，禿頂，兩鬢有卷發(fā)、高額深目，塌梁獅鼻，瞋目張口；赤腳，四肢裸露，通過四肢上面眾多的短弧線表達(dá)肌肉的起伏與豐滿；為了表達(dá)臂膀的健碩，身披的甲胄無袖只護(hù)住了軀干；一前一后兩只腳表示了身體的扭動，左手高高舉起一“法器”，右手按住無支祁的身子。手下的怪獸，長角、身披長毛，雖有獠牙但表現(xiàn)溫順，亦如舞獅形象，怪獸右腳按住一個球體。人物與怪獸背后是一個“鎖龍柱”，上有鎖鏈連著前面的無支祁。年畫上方天空中那位須髯莊嚴(yán)、盛服俯視大地的君王就是大禹王。

四川綿竹一帶是《紫微高照》年畫流傳地，畫面形象變化不大，除了墨拓印版畫之外，還有彩色版本，如臺灣歷史博物館藏本。

（三）《紫微正照》

“馮均記”的《紫微正照》是廣東佛山民間木版年畫的代表性作品。畫面中的人物是紫微星君，“水怪無支祁為害，與王太庚辰（紫微星）去戰(zhàn)，無支祁不敵被擒，鎖于龜山下的故事，（見《太平寰宇記》）一說佛山祖廟所祀之北帝，即為此神”［1］63。

雖然同是“治水”題材年畫，但民間比較認(rèn)同畫面人物為“紫微星”的說法，圖中表現(xiàn)的人物也被稱作紫微星君，濃眉，直鼻，闊目；頭頂無發(fā)，有頭箍，并翹起一紅色絨球裝飾物，其余頭發(fā)散落披肩；體態(tài)豐腴，袒胸露乳，赤腳；佩有手釧、腳環(huán)；有紅色絲帶飄逸于身后，增強(qiáng)了動感。身后裝飾有云紋的“鎖龍柱”，上掛一把劍，寓意降妖除怪、鎖?。ń捣┑溁?。人物右手高舉一八卦盤，左手托方形牌子于腹前，上書“紫微正照”四個字，據(jù)民間解釋這一上一下叫天圓地方。身下坐騎為一只怪獸，類似民間舞獅形象，與人物一樣皆為正面。畫面左邊有一只大花瓶，有折枝花卉插入其中，瓶身有“花開富貴”字樣，暗示著這枝花乃是牡丹花。畫面以橘黃、朱紅套色，黑線勾勒，顯得歡騰喜慶，沒有降服水怪時緊張威武的氛圍，而更像勝利后歡慶的場面。

《紫微正照》題材年畫分布區(qū)域為明清時期的湖廣和閩粵之地。莫斯科“特列季亞科夫畫廊”整理出知名畫家拉里奧諾夫（1881—1964）夫婦在法國遺存的中國木版年畫，包括一幅民國湖北黃陂“祥記”印刷局出品《紫微正照》。［2］與“馮均記”相比，此題材年畫細(xì)節(jié)演變很多：人物長褲不再赤腳，身后由紅色絲帶襯托變?yōu)橐怨肢F的尾毛襯托；人物身后的花瓶沒有了，取而代之的是繪有復(fù)雜云紋、水波紋的鎖龍柱。整個畫面由原來的平面化向立體化發(fā)展，通過方磚圖案表現(xiàn)地面。

當(dāng)代佛山“馮均記”木版年畫傳人馮柄棠a馮炳棠，佛山木版年畫傳承人。2017年2月6日采訪中，馮炳棠先生談到所持物為降妖除魔的“法器”，此為舊傳老版。所作《紫微正照》有了更大的變化，人物形象以降服怪獸的瞬間為動態(tài)，由飄舞的絲帶變成了披在身后的斗篷，頭發(fā)不再披散，而是如《紫微高照》的人物有了兩鬢的卷發(fā)，高舉的八卦牌換成了“紫微正照”的方形牌，左手持一五彩海螺。

以上三個版本的治水題材，從圖式上說都有治水的神祇、水怪和“鎖龍柱”、降伏水怪，這些是作為“治水”母題的最基本元素。但人物形象各有差別，大禹轉(zhuǎn)化成了紫微大帝，年畫中描述的到底哪個是紫微星君？《紫微高照》《紫微正照》的人物形象從何而來？民間對此莫衷一是。

二、治水英雄的形象轉(zhuǎn)變

無論民間的治水形象有怎樣的變化，但同一文化母題下圖式形象的基本元素大致能流傳下來，由此亦可以洞見文化在傳承中的變異。

（一）從禹王到紫微星君

作為北方治水題材年畫的代表，《禹王鎖蛟》中禹王的形象非常明確，也很符合北方對帝王形象的普遍認(rèn)知?！爸嗡敝黝}民間故事多指向淮河流域，南通民間也流傳有大禹王治水題材的木版年畫，當(dāng)?shù)鼐Q人物形象為“紫微大帝”或“紫微高照”，其圖式構(gòu)成特點及人物形象均與《禹王鎖蛟》各形象極其相似，唯一不同的是禹王不再手按寶劍，而是一手捋長髯，一手握如意。整個畫面氛圍愈加喜慶祥和。南通木版年畫成為淮河流域的代表，說明和《禹王鎖蛟》在題材內(nèi)容上有所交互。在這里人物形象由禹王轉(zhuǎn)換為紫微星君，但二者的民間傳說更突出禹王派紫微星君收服無支祁。

封建禮教為“人君”冠以各種神話傳說，利用宗教來神話自我，利用倫理學(xué)說來完善自我。究其目的，只有一個——神化君權(quán)，鞏固統(tǒng)治。先秦巫術(shù)及原始的天文學(xué)都證明了這一點?！白蠈m垣十五星，其西番七，東番八，在北斗北。一曰紫微，大帝之座也，天子之常居也，主命主度也?！保?］所以民間將紫微星指代帝王，也就明確了大禹王是紫微星君下凡的神君身份。

同時，源于古代黃老道家學(xué)說的“五行生克”理論中，由于紫微星五行屬土，“土克水”之說使紫微星成為“克水”的重要形象。所以民間將紫微星君形象化、人格化，根據(jù)五行的“土克水”，又將治水的大禹王等同于紫微星君，其神君形象在民間得以確立。這一形象又因為紫微星其名為帝王星，民間又附會了很多吉祥含義，比如可以一生得貴人相助，凡事能夠逢兇化吉，逢吉更吉，更加迎合了民眾心理，成就了“紫微高照”“紫微正照”的民間年畫畫題。所以，民間年畫內(nèi)容但凡牽扯到“紫微星”的，都暗含大禹王“治水”的文化母題和吉祥寓意，并且在畫面方面基本延續(xù)《禹王鎖蛟》的三大要素：神祇形象、鎖龍柱、水怪（無支祁）。

（二）紫微星君的頭陀形象

眾所周知，“紫微星君”或“紫微大帝”，在正統(tǒng)道教眾神序列里位高權(quán)重。佛教東漸中，又將紫微大帝請進(jìn)了護(hù)法神的隊伍，到明代成為二十四位天神之一。他們原本都是漢傳道教的人物形象，歷史遺留下來的廟堂墓室壁畫但凡牽扯到“紫微星君”或“紫微大帝”時必定法相莊嚴(yán)，須髯盛服，一副君臨天下的氣派，如永樂宮壁畫中以紫微大帝為主神的神祇儀仗隊。《紫微高照》《紫微正照》年畫里的“紫微星君” 無論從相貌還是穿著配飾更像一個西域的頭陀：袒胸露乳，頭頂剃發(fā)，帶發(fā)箍，發(fā)質(zhì)鬈曲，深目獅鼻。

《紫微高照》《紫微正照》（近代馮炳棠作品）年畫人物所持降服怪獸的“法器”，“此印度教之法器——梵貝，后來又成為佛教的法器，此所謂‘法螺’”［4］。而年畫中“法螺”對應(yīng)了佛教中的“降魔”“滅諸重罪”的用途，雖然是怪，罪孽深重，但不是斬殺，而是“若加持螺，諸高處望，大聲吹之，四生之眾生，聞螺聲滅諸重罪，能受身舍己，等生天上”a轉(zhuǎn)引自薛建華：《法器面具》，青海人民出版社2012年版，第23頁。，這樣一種佛教超度眾生之博愛精神，對于水怪無支祁是降服而不是斬殺，沒有血淋淋的場面，這樣使畫面更加祥和，也符合國人對年畫的審美認(rèn)知。

三、“治水”母題下的文化差異

“母題就是民間敘事作品（包括神話、傳說、民間故事、敘事詩歌等）中最小的情節(jié)元素。這種情節(jié)元素具有鮮明的特征，能從一個敘事作品中游離出來，又組合到另外一個作品中去。它在民間敘事中反復(fù)出現(xiàn)，在歷史傳承中具有獨立存在能力和頑強(qiáng)的繼承性，它們本身的數(shù)量是有限的，但是通過不同的組合，可以變幻出無數(shù)的故事?！保?］這雖然造就了文化的多樣性，但從立體化的歷史觀看，文化母題又有著密切的關(guān)聯(lián)。

民間傳說故事可以以不同題材表達(dá)相同主題，其間由于母題作為最基礎(chǔ)的元素決定了它的恒久性。根據(jù)這幾個地區(qū)表現(xiàn)樣式中的“治水”母題元素，就可以對不同文化下的民間年畫形象及其發(fā)生地做一個推斷：中原地區(qū)是“大禹治水”題材的發(fā)祥地，因此民間年畫中出現(xiàn)了相貌端莊威武的大禹帝《禹王鎖蛟》；本土道教又將大禹帝附會成紫微星下凡，將紫微星人格化、具象化，民間遂將之演繹成“紫微大帝”，并融入了“五行”說，賦予了“土克水”的屬性。

其后，中原文化南移到江淮地區(qū)。古代泗州（今江蘇盱眙地區(qū)）位于淮河下游，唐宋時就有了“僧伽崇拜”，“此僧本住南天竺，為法頭陀來此國”［6］。又云：“泗州僧伽大師者，唐高宗時至長安……尋于泗上，啟稱伽藍(lán)……景龍二年中宗遣使迎大師至輦轂深加禮。”［7］410—414僧伽圓寂后，“帝（唐中宗）慘悼黯然……而形體宛如，多現(xiàn)靈跡……賜謚曰真相大師”［7］413?！吧ゆi水母”的民間傳說，同樣建立在“治水”神話母題上，后經(jīng)諸多唐人志怪典籍演繹，傳說僧伽神通廣大，鎖住肆虐的水母（一說為無支祁）。僧伽坐化之后，屢現(xiàn)神跡，主要有祈雨、護(hù)航、疏水利、治理泗州水患、降妖、平亂、治病救人，民間傳說成就了其“泗州大圣”的神圣地位。其圓寂后，僖宗“敕以其焚之灰塑像”，“天下凡造精廬，必立伽真相，榜曰大圣僧伽和尚”［8］。所以僧伽文化也隨著元代泉州開辟絲綢之路，南移至閩粵一帶，至此民間僧伽的形象得以確立。

民間根據(jù)“土克水”的屬性將治水的“紫微星君”和神通廣大的各種神功演繹成治水英雄——僧伽。之后隨著商業(yè)交流，閩粵地區(qū)出現(xiàn)僧伽文化即僧伽崇拜，中原文化在經(jīng)過積淀后再次向南方傳播。明末清初著名的“湖、廣填四川”——大移民運(yùn)動留下的非物質(zhì)文化證據(jù)，比如建筑、飲食習(xí)慣、風(fēng)俗，在年畫表現(xiàn)上更是有了許多變化。

除了 “紫微高照”，“紫微正照”年畫榜題也由各地相互借鑒形成。馮炳棠的《紫微正照》圖式明顯結(jié)合了綿竹的《紫微高照》，原本騎在無支祁身上的紫微星，左腿跪騎在它身上，身體也有了扭動，和《紫微高照》的人物態(tài)勢相同，只不過一手高舉“紫微正照”的牌子，一手托著五彩法螺，從八卦盤到五彩螺，又有了道教與佛教文化的交融。

結(jié) 語

在移民風(fēng)潮及文化大融合背景下出現(xiàn)了各地民間藝術(shù)形式的差異，如果我們能夠清晰辨認(rèn)繁復(fù)的文化遺傳基因，依靠民間文學(xué)的“母題”要素進(jìn)行解讀，就可以發(fā)現(xiàn)同一主題的題材與圖像間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，洞見文化傳承與嬗變，重建圖像的創(chuàng)作意圖及其背后深邃的社會歷史進(jìn)程。綜上所述，不同年畫樣式及不同文化的演變，看似是一種新文化的創(chuàng)造，“實際上它是文化自覺對民族文化發(fā)展的現(xiàn)實實踐。文化本身就是經(jīng)過數(shù)千年的積累而穩(wěn)定成形的民族生產(chǎn)生活方式的集合體，并且時刻都在進(jìn)行更新”［9］16。我們從中更能認(rèn)識到整個民族文化發(fā)展并不是一個簡單的積累堆疊的過程，而是一個不斷鞏固、交融、變化、前進(jìn)的過程。