楊 森

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文與傳播學(xué)院， 廣州 520000）

香港電影在海內(nèi)外華語圈都占據(jù)了極為重要的位置，與此同時(shí)香港電影也寄托了獨(dú)有的港式情懷和文化想象。在這當(dāng)中，身體修辭也成為香港電影的特有景觀：從武俠電影的英雄到警匪片中的香港警察形象，再到王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、許鞍華的后現(xiàn)代電影中的身體情欲意象。身體成了香港電影的重要修辭意象，并具有了多重復(fù)雜的意涵。對此，本文將選取作家李碧華的作品《胭脂扣》（1987）、《潘金蓮之前世今生》（1989）、《滿洲國妖艷——川島芳子》（1990）、《青蛇》（1993）等被改編為電影的文本展開討論，進(jìn)而思考女性身體在這幾部影片中的特殊意涵。

之所以選取李碧華的作品為討論核心，在于其文學(xué)創(chuàng)作與香港電影有著密切的聯(lián)系，她的多部作品都曾被改拍為電影并引起了熱烈的討論；作為香港極為重要的女性作家，她的作品中充斥著大量身體意象，這種身體符號與香港的歷史脈絡(luò)、政治文化有著緊密的勾連。這一方面與電影中的商業(yè)元素有關(guān)，即在消費(fèi)時(shí)代下女性身體時(shí)常處于被觀看的狀態(tài)；另一方面，也在于身體情欲包含了女性自我意識的覺醒。影片中的女性身體已經(jīng)不再是“不潔”與“淫蕩”，而更多是一種身體的展示，甚至是某種程度的身體炫耀，這當(dāng)中也包含了強(qiáng)烈的女性身份的建構(gòu)。

一、身體情欲的展演

德勒茲將電影分為“軀體電影”和“大腦電影”。“軀體電影”的主體是欲望，“大腦電影”更多的是思考和精神。［1］由李碧華小說改編的電影大多為軀體電影，這與李碧華的書寫方式有密切的關(guān)系。李碧華的小說向來以大膽的情欲書寫著稱，因此在幾部改編的電影中可以看到大量的情欲鏡頭，由徐克導(dǎo)演、李碧華參與編劇的電影《青蛇》可謂其中的代表作。小說《青蛇》是對中國古典名著《白蛇傳》的重寫。相較原著，小說《青蛇》融入了現(xiàn)代思維，正如戴錦華所指出的：“任何一部經(jīng)典之作之常新，不在于‘永恒’的審美價(jià)值，而在于不同時(shí)代、不同社會語境下的重讀，重要的是講述神話的年代，而非神話講述的年代。”［2］相較李碧華小說《青蛇》對《白蛇傳》的“背離式創(chuàng)作”，徐克導(dǎo)演的《青蛇》更為大膽。徐克作為香港“新浪潮”電影的代表人物，其電影風(fēng)格融入了西方現(xiàn)代主義電影技巧。在電影《青蛇》中，除了徐克最為擅長的武打場面，還融入了更復(fù)雜的現(xiàn)代電影語言，正如臺灣影評人聞天祥所認(rèn)為：“一步步往更古老的時(shí)代里走，又一面尋來新的手法刺激電影幻覺，無論是在古、新或中、西的互用，絕對有其劃時(shí)代的意義?！保?］因此，在重新解讀電影《青蛇》時(shí)，不能只是將其視為簡單的武俠片或古裝片，而是應(yīng)該深入探討其背后的社會歷史脈絡(luò)。

電影在情節(jié)上保留了《白蛇傳》的幾個(gè)關(guān)鍵段落，包括白蛇戀上書生許仙，借傘、還傘使兩人戀情逐漸加深，直到端午節(jié)青蛇誤飲雄黃酒現(xiàn)形將許仙嚇?biāo)?，白蛇冒著生命危險(xiǎn)盜取仙草拯救許仙性命，后來與法海斗法水漫金山寺，產(chǎn)下小孩，最終大敗而亡。不過電影的結(jié)局卻有所改編，選取了青蛇將許仙殺死陪葬白蛇作為結(jié)束，并將故事聚焦于南宋。電影《青蛇》最大的突破在于將青蛇拔高到了主角地位，小青將原有的主仆關(guān)系徹底調(diào)轉(zhuǎn)，并且具有了相當(dāng)?shù)莫?dú)立人格，對于許仙和法海的大膽挑逗也彰顯了現(xiàn)代女性主義精神。作為電影的核心，青蛇的情欲展演也是女性欲望的大膽呈現(xiàn)以及對男權(quán)機(jī)制的否定與戲謔。影片開頭從法海切入，并以近景將法海的形象占滿整個(gè)畫面，高高在上的法海審視著在塵世／地獄中打滾的庸人。不過徐克很快就對法海這一剛正不阿的男性形象進(jìn)行了顛覆，電影中法海由形象俊俏的趙文卓扮演，這與傳統(tǒng)的老僧法海有較大出入。同時(shí)正如一開場法海在降服修煉兩百年的蜘蛛精時(shí)所說：“慚愧，我的修齡只有二十多年?！被蛟S是修行未夠，法海后來無意中看到一名赤身裸體的村婦產(chǎn)子時(shí)竟動了色心，情欲成為法海最大的“魔障”。直到后來在與青蛇的對決／修煉中，情欲再次占據(jù)上風(fēng)，法海有了正常男性的生理反應(yīng)，最終一敗涂地并惱羞成怒。可以看到電影中的法海不再是不食人間煙火的得道高僧，而是一邊說“戒色”，一邊卻無法抵抗性誘惑的尋常男性。如果說小說《白蛇傳》的法海是一個(gè)去欲望化的身體展現(xiàn)，感性存在的身體被理性所壓制，那么電影《青蛇》中的法海則表現(xiàn)了強(qiáng)烈的身體欲望。作為一部商業(yè)電影，《青蛇》夾雜了強(qiáng)烈的消費(fèi)時(shí)代欲望，這也使得法海的形象被徹底解構(gòu)，“新的欲望美學(xué)和消費(fèi)主義一道將抽象身體的經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)湮滅了”［4］。

此時(shí)，身體欲望變成了欲望身體，這在青蛇身上有更突出的體現(xiàn)。青蛇第一次出場就極具性意味，由張曼玉飾演的青蛇與王祖賢飾演的白蛇，在屋頂伴隨著印度舞相互扭動貼合，隨后青蛇更與印度女舞者進(jìn)行了充滿情欲的共舞。此時(shí)女性的出場仍然服膺于傳統(tǒng)的男性凝視（male gaze），在男性凝視下的女性形象，成為男權(quán)建構(gòu)的幻象，不但面臨著物化，同時(shí)成為被窺視的客體。因此，傳統(tǒng)商業(yè)電影的女性形象作為“他者”（the Other），往往被塑造為依附男性權(quán)力的弱勢群體。對此，勞拉·莫薇（Laura Mulvey）通過分析凝視快感，指出觀看者之所以沉迷于凝視，在于凝視可以使觀看者（主體）得到一種掌控被觀看者（客體）的快感，而這個(gè)主體往往是男性。［5］

《青蛇》作為一部商業(yè)電影，最大的突破在于試圖打破這種男性凝視，不管是青蛇還是白蛇，都體現(xiàn)了女性不再處于被動的“觀看”地位。從影片開頭的扭腰擺臀，到后來白蛇追求許仙，青蛇色誘法海，都可以看到女性更多占據(jù)的是主動／支配角色，借由自身的欲望身體誘發(fā)男性性欲。而男性形象卻多是軟弱不堪的，不管是多情的許仙，還是無法抵抗誘惑的法海，都折射了男性的虛偽與脆弱。這也與徐克電影對女性的推崇有關(guān)，正如香港影評家石琪所說：“徐克片一向崇拜女性，由《蝶變》、《第一類型危險(xiǎn)》、《新蜀山劍俠》、《上海之夜》而至《刀馬旦》，都表示中國女人的美麗、靈敏、多情和堅(jiān)毅，比中國男人可取，他監(jiān)制的《東方不敗》特別嘲諷了中國男人丑態(tài)百出，不如去做女人！”［6］因此由徐克導(dǎo)演、李碧華編劇的《青蛇》主角也是女性，并且其主體意識伴隨著身體情欲的復(fù)蘇被不斷召喚出來。

這也是女性透過身體欲望促進(jìn)了自主意識的覺醒，這在電影《潘金蓮之前世今生》中得到了進(jìn)一步的深化。王祖賢飾演的潘金蓮盡管不斷處于被男權(quán)機(jī)制壓抑的命運(yùn)，不過仍然爆發(fā)出強(qiáng)大的身體原欲?？陀^來說，《潘金蓮之前世今生》不管是小說還是電影都不是經(jīng)典作品，不過李碧華巧妙地選取了《水滸傳》與《金瓶梅》片段，構(gòu)造了一個(gè)被命運(yùn)玩弄的女性，然而這當(dāng)中也展示了女性強(qiáng)大的生命力。歷史上的潘金蓮形象時(shí)常被“淫婦”等負(fù)面詞匯籠罩，《金瓶梅》更是充斥了男性的獵艷視角，正如林少雄論及身處男性書寫歷史中的女性時(shí)所說：“她們要么成為男性征服并用以達(dá)成政治軍事或生理目的的工具與對象，要么成為同流合污或助紂為虐的惡魔，甚或成為男人由于懦弱或暴戾的天性所決策失誤的替罪羊……至于女性作為歷史事實(shí)的參與者、親歷者、體驗(yàn)者與創(chuàng)造者的角色被徹底忽視，女性作為歷史敘述的主動書寫者的資格被徹底剝奪，只能被動地等待男性的被書寫?！保?］李碧華有意透過大膽的身體展演扭轉(zhuǎn)女性的被動地位，透過一個(gè)穿梭于前世今生敢愛敢恨的潘金蓮／單玉蓮，展現(xiàn)了她對命運(yùn)的不妥協(xié)。情欲成為電影的關(guān)鍵因素，作為一種源自內(nèi)心的力量，是對女人生命的一種肯定。而一旦擁有了情欲的啟蒙，女人就會變得不愿順從命運(yùn)，并重新開始關(guān)注自身的命運(yùn)。

影片中的單玉蓮與歷史上的潘金蓮層層重疊，兩人的命運(yùn)極其相似，例如單玉蓮的失身與潘金蓮類似，作為舞蹈演員的單玉蓮被圖謀不軌的章院長強(qiáng)暴，卻反過來被誣陷流落到工廠。然而單玉蓮并沒有放棄對愛情的憧憬，她喜歡上了年輕帥氣的武龍。影片在處理單玉蓮這段革命時(shí)期的愛情時(shí)采用了極具情欲感的手法。單玉蓮與武龍的第一次相遇，喚起了單玉蓮的前世記憶，此時(shí)采取的特寫鏡頭凸顯了武龍健壯、布滿汗水的肌肉，并配以較為曖昧的背景音樂，而單玉蓮此時(shí)也陷入情迷意亂。單玉蓮觀看武龍打球，具有青春活力的男性身體對她又產(chǎn)生了誘惑。單玉蓮?fù)ㄟ^向武龍贈鞋表達(dá)了愛意，不過很快就被人發(fā)現(xiàn)舉報(bào)，她馬上成為批斗目標(biāo)，被冠以“破鞋”的稱呼。單玉蓮的命運(yùn)與潘金蓮遙相呼應(yīng)，更讓人心寒的是為了劃清立場，膽小的武龍也加入了批斗單玉蓮的隊(duì)伍，這也再次凸顯了男性的軟弱無力。心灰意冷的單玉蓮選擇自我流放到了廣東惠州，直到改革開放后被香港富商武汝大看上遠(yuǎn)嫁香港。曾志偉飾演的武汝大對應(yīng)著歷史中的武大郎，身材短小其貌不揚(yáng)，并且在性方面幾乎無能，與他的兄弟武龍形成了鮮明的對比。單玉蓮仍然對武龍有感情，在被武龍拒絕后傷心欲絕跑到酒吧消愁。此時(shí)，鏡頭以第一人稱視角，看到那里充斥著大量的裸露情欲身體。作為有正常欲望的女性，單玉蓮最后被Simon這個(gè)對應(yīng)著西門慶的人引誘發(fā)生一夜情。影片采用了交叉蒙太奇的方式，將現(xiàn)代與古代兩人尋歡作樂的場景同時(shí)進(jìn)行了呈現(xiàn)，也再次昭示了單玉蓮與潘金蓮的關(guān)聯(lián)。

影片多次凸顯單玉蓮與潘金蓮女性身體的欲望，正如簡·蓋洛普指出：“挺立的陰莖和具有象征意味的菲勒斯不一樣的是，它不代表一再龐大而具有整體意義的權(quán)力，而只是一種欲望，需要通過另一個(gè)身體來求得滿足?！保?］女性只有將男性體驗(yàn)作為身體（陰莖）而不是超驗(yàn)的符號（菲勒斯），才可以確立女性自身的欲望和權(quán)威性，從而消解男性建立在菲勒斯基礎(chǔ)上的權(quán)威性。因此單玉蓮（潘金蓮）作為男權(quán)制度的受害者，在與Simon（西門慶）的性交中獲得快感。Simon（西門慶）對她而言是陰莖而不是菲勒斯，兩人的屬性是“身體—快感”，男性在此時(shí)反而成了女性欲望的消費(fèi)品。正是在一次次的情欲召喚中，單玉蓮的自我主體意識徹底覺醒，最后以撞車自殺的殉情方式與一生所愛的武龍走向自我毀滅，然而也正是在這樣的自我毀滅中才最終成就了兩人的愛情。李碧華以此重新為歷史中被人斥為“淫婦”的潘金蓮翻案，展現(xiàn)了女性在大時(shí)代背景下的“身”不由己，以邊緣的女性身體展演抗衡主流大歷史，進(jìn)而彰顯女性的自覺意識。

二、身體／身份與政治的糾葛

李碧華的作品在展現(xiàn)身體情欲的同時(shí)，身體意象與時(shí)代政治也產(chǎn)生了緊密的勾連，正如香港學(xué)者陳國球評價(jià)李碧華作品時(shí)所說：“一方面，它們包括一切暢銷小說的元素：淺白、媚俗、不求思想一致，但求局部趣味。另一方面，作為一個(gè)社會意識非常強(qiáng)烈的作家，她的作品緊貼社會脈搏，諸如國家身份、歷史、政治、命運(yùn)、性別等學(xué)術(shù)界非常感興趣的話題。”［9］李碧華作品中對于香港歷史文化中的“邊緣性”“混雜性”，尤其對于九七香港回歸前港人集體性的迷茫也有著多方面的深刻思考，這在《胭脂扣》中得到了最突出的體現(xiàn)。小說《胭脂扣》1987年由關(guān)錦鵬拍為電影，在當(dāng)時(shí)引起了極大的回響，并成為當(dāng)年最大的黑馬，斬獲了香港金像獎(jiǎng)、臺灣金馬獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)?！峨僦邸芬鸬墓缠Q與當(dāng)時(shí)香港的社會背景有密切的聯(lián)系，正如許子?xùn)|所說：“九七回歸帶來的壓力，也讓港人產(chǎn)生懷舊感而遁入舊時(shí)的歷史記憶中找尋未來自我的定位……八十年代后期的電影《胭脂扣》表露的懷舊感，除了受到八十年代前期的世界潮流影響，加上香港歷史環(huán)境的特殊因素，對九七回歸的不安感，于是懷舊從‘西式復(fù)古風(fēng)’轉(zhuǎn)變?yōu)椤袊健踔吝M(jìn)而‘香港在地化’的懷舊?！保?0］從20世紀(jì)80年代初期開始，香港伴隨著世界復(fù)古風(fēng)而掀起了一陣懷舊潮，同時(shí)隨著殖民統(tǒng)治即將結(jié)束，回歸祖國的時(shí)間日益臨近，這對于向來缺乏政治歷史感的香港人而言是陌生而新鮮的體驗(yàn)。“我們這一輩對香港歷史的認(rèn)識近乎于零，但當(dāng)殖民地歷史走向終結(jié)時(shí)，我們忽然覺得自己腦袋空白，急于追認(rèn)自己的身份?！矸荨且环N流動而非靜止的觀念，如何看待往事，如何置身其中，都是表述身份的重要方式?！保?1］《胭脂扣》正是以香港歷史的斷裂處為切入點(diǎn)，借女鬼如花之口重述了“我城”過往的點(diǎn)滴，這當(dāng)中也包含了強(qiáng)烈的自我身份追尋的意味。

懷舊來源于香港人對九七回歸的時(shí)間焦慮?！峨僦邸妨髀兜膹?qiáng)烈懷舊感成為香港人最大的共鳴，這與香港的時(shí)代命運(yùn)有密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代人早已被現(xiàn)代性的“線性時(shí)間觀”內(nèi)化，因此一旦時(shí)間出現(xiàn)裂縫，就會給現(xiàn)代人帶來巨大的歷史虛無感，而1997年對于香港人來說正是如此。當(dāng)人們習(xí)以為常的時(shí)間“連續(xù)性”被打破，出現(xiàn)了“時(shí)間裂縫”（time gap）以后，就會導(dǎo)致人們對自身命運(yùn)產(chǎn)生困惑，“時(shí)間裂縫在我們對于時(shí)間流逝的意識中產(chǎn)生了謎一樣的空白。這種時(shí)間錯(cuò)覺同樣應(yīng)被視為一種可擾因素，它使得我們難以把握當(dāng)下”［12］。由于當(dāng)時(shí)香港并未真正回歸，因此整個(gè)社會都彌漫著強(qiáng)烈的躁動不安，人們對于前景與未來有著太多的不確定性。此時(shí)，懷舊成為緩解社會震蕩、撫平心靈創(chuàng)傷的途徑。博伊姆將“懷舊”進(jìn)行了分類，其中一種是“反思型懷舊”模式。“反思型懷舊”強(qiáng)調(diào)“懷舊”中的“懷”，偏重在“遺失”（包括時(shí)間的失落與記憶的遺失等）、“懷想”與“記憶”之間的種種關(guān)系，它更關(guān)注個(gè)人的與文化的記憶，而個(gè)人的記憶往往又與社會的、歷史的集體記憶結(jié)合在一起。［13］2因此在電影中變成鬼魂的如花來到現(xiàn)世，談?wù)摰膮s都是過往失落的香港記憶：“我看的是大戲，太平戲院開演名班，我們一群姐妹于大堂中坐。共占十張貴妃床，每張床四個(gè)座位，票價(jià)最高十二元，那時(shí)演的是《背解紅羅》《牡丹亭》《陳世美》?！痹谌缁ǖ闹v述中，被拆除的太平戲院以及香港的過往又復(fù)活了。在小說基礎(chǔ)上，懷舊感借助于電影語言，透過交叉敘事結(jié)構(gòu)、色彩、音樂、華麗的影像，重新構(gòu)筑了逝去的香港景象，更大限度地增強(qiáng)了懷舊的氛圍，并帶動了當(dāng)時(shí)香港社會的文化懷舊潮流。

博伊姆在《懷舊的未來》一書中對“懷舊”有如下定義：“懷舊是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛。懷舊式的愛只能夠存在于距離遙遠(yuǎn)的關(guān)系之中?！保?3］4因此這種懷舊也反映了現(xiàn)代人對往昔純真愛情的渴望，同時(shí)，集體式懷舊也充滿著香港人對于自身命運(yùn)的疑慮，喻示了香港世代交替的失落與文化傳承的危機(jī)。正如周蕾所說：“懷舊往往被看作是一種時(shí)光倒流：過去發(fā)生的事情、時(shí)光流逝、我們在今天回顧過去、我們感覺舊日更加美好，但卻已無法返回從前；在這種對舊日的懷舊里，我們變得懷舊?！保?4］當(dāng)人們迷茫不定時(shí)，就會不自覺地回到過去，試圖在歷史中重新定位。人們透過美化過往的記憶和生活，來回避、思考當(dāng)下的處境，因此無論過往的生活怎樣艱苦，在人們的記憶中都變成了黃金歲月。此外，正是通過對歷史與身份的追尋，人們試圖在混亂的現(xiàn)實(shí)中理出一絲頭緒，在迷茫中找到某種確定的存在。然而這種集體懷舊無可避免迎來的是巨大的虛無感，正如如花穿梭于陰陽之間。無處安放的身體也隱喻了香港人回歸前夕無根的情景，如永定的女朋友楚娟對如花所說：“好聽一點(diǎn)是懷舊，說得難聽一點(diǎn)就真的像鬼?！睉雅f最終指向的是充滿鬼魅之氣的歷史虛空，正如?？滤f：“是以過去來取代無法承受的現(xiàn)在?！保?5］它尋求的是一種“病態(tài)的出路”，表面上得到紓解的焦慮其實(shí)蘊(yùn)含了更深層的困境。

《胭脂扣》結(jié)尾如花與十二少在片場相遇，拍片時(shí)導(dǎo)演要求演員不但要有鬼氣同時(shí)還要兼具俠氣，這也讓演員徹底混亂，無法明白鬼氣和俠氣如何兼容。這也隱喻了夾雜在中西文化間的香港的尷尬處境——“香港意識也正是處于這樣尷尬的境地：它懸置在歷史和文化中，懸置在歷史傳統(tǒng)與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中，攜帶著破碎的歷史經(jīng)驗(yàn)在兩極或多極文化之間搖擺不定。香港在歷史文化身份上的懸置以及由此而引起的焦慮，正是《胭脂扣》所包含的內(nèi)在陰影”［16］。

《胭脂扣》中，不管是被夾在陰陽之間、迷茫不知去處的如花，還是最后亦鬼亦俠的女演員，都隱喻了香港的處境。電影《滿洲國妖艷——川島芳子》（1990）中，以女性身體對香港處境進(jìn)行隱喻的沖動則更為強(qiáng)烈。川島芳子及其身體包含了香港遭受殖民統(tǒng)治的寓言，身為中國人的川島芳子被日本義父強(qiáng)奸，并且在強(qiáng)奸時(shí)日本義父說著極具日本軍國主義的話：“芳子，你是王族，我是勇者。結(jié)合我們的血，所生的孩子定是人中之龍，勇者無懼，是最偉大的人類，大同世界的統(tǒng)治者，最高統(tǒng)帥，是真命天子?！苯袊捎趪λト?，導(dǎo)致香港被割讓。香港遭受殖民統(tǒng)治的悲哀之處，如同一個(gè)被享樂、被發(fā)泄的女性身體，正如劉登翰所說：“在西方的后殖民論述里，性是一種象征。西方／男性／殖民者和東方／女性／被殖民者，是一組對應(yīng)結(jié)構(gòu)。女性的被動是被殖民的象征，而男性的雄風(fēng)卻是殖民者權(quán)威的體現(xiàn)?！保?7］薩義德在《東方學(xué)》中指出，西方對東方國家的想象無不包含著性與欲望，因此遭受殖民統(tǒng)治的香港處境如川島芳子一般，為了在亂世中茍活，只能出賣身體供殖民者蹂躪。這正是香港作為被放逐的他者，身上具有的強(qiáng)烈的“邊緣性”。李碧華正是借由身體這個(gè)意象，來隱喻近代香港的多樣性，同時(shí)也正是通過女性的“身”不由己，李碧華展現(xiàn)了遭受殖民統(tǒng)治的香港的悲哀與無奈之處。

結(jié) 語

本文通過“身體情欲的展演”“身體／身份與政治的糾葛”兩個(gè)方面，探討了由李碧華作品改編而成的電影中的身體意象?！肚嗌摺贰杜私鹕徶笆澜裆分械呐陨眢w也在自我翻轉(zhuǎn)，女性也從作為被男性凝視的欲望之物中掙脫了出來，從被動的觀看變成了主動的身體展演。不管是《青蛇》中的許仙還是法海，或是《潘金蓮之前世今生》中的武龍等男性角色，與敢愛敢恨的小青、單玉蓮等女性相比，都異常地軟弱與立場不堅(jiān)定，面對女性的情欲攻勢潰不成軍，男性此時(shí)反而成了被玩弄之物，李碧華正是以此展示了女性自我意識的覺醒。

同時(shí)，由李碧華作品改編而成的電影也借由身體意象隱喻了香港的特殊處境。不管是《胭脂扣》中的如花，還是《川島芳子》中的十三格格，這些處于時(shí)代邊緣的妓女、清朝遺民也象征了香港社會的邊緣性。如花如數(shù)家珍地回憶香港的歷史，幾乎無可自拔地陷入了濃烈的懷舊情緒，也展現(xiàn)了特定時(shí)期香港人的迷茫與困惑。面對時(shí)間裂縫的困頓，人們不禁在“反思型懷舊”中不斷緬懷甚至過度美化逝去的歷史，同時(shí)香港這個(gè)現(xiàn)代社會如同一個(gè)不斷高速前行的機(jī)器，疾速前進(jìn)的同時(shí)也讓人們產(chǎn)生了無根的漂泊感，人們的靈魂與肉體都不得不處在不間斷的沖突之中，懷舊正是因?yàn)槿藗円惹袑ふ乙粋€(gè)精神回歸之處。川島芳子的悲劇，隱喻了香港遭受殖民統(tǒng)治的處境，李碧華以此展現(xiàn)了香港遭受殖民統(tǒng)治的無奈與悲劇。