丁 磊

（江蘇城市職業(yè)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院,南京 210036）

以往的研究中，玄幻的內(nèi)涵從香港黃易《月魔》提出“玄幻小說”一詞，即指向“集玄學(xué)、科學(xué)和文學(xué)于一身的新的小說品種”［1］。繼而，玄幻小說的傳播為玄幻片的出現(xiàn)奠定了良好的基石，比如“鬼吹燈”系列被相繼改編成電影、電視劇、漫畫、游戲、舞臺劇等。同時，由于《指環(huán)王》《阿凡達(dá)》等影片的奇觀幻景被納入奇幻片的研究，進(jìn)而，玄幻片被當(dāng)作21世紀(jì)以來類型電影發(fā)展的新樣態(tài)，并行于科幻、魔幻、奇幻等類型的研究之列。

然而，細(xì)究中國文學(xué)史和影視史，不難發(fā)現(xiàn)玄幻片的存在并非一時興起，也不應(yīng)只著眼于當(dāng)下展開研究。玄幻片有其獨(dú)特的生存脈絡(luò)，和中國本土的神話小說、神仙觀念、道教文化及演變均有密切關(guān)聯(lián)。玄幻片于中國電影誕生之初便萌芽發(fā)展，也成為一種類型現(xiàn)象。然而，在中國電影發(fā)展史中，由于政治、文化、經(jīng)濟(jì)等多重因素的影響，不同時期對玄幻片概念及特征的解讀不完全一致。從歷史上看，玄幻片前身屬神怪片。但神怪片在1932年之后相當(dāng)長的時間內(nèi)消失于電影世界中。因而，伴隨“玄幻小說”興起的玄幻片給人以“新”的感覺，被誤讀為一種新的類型。實(shí)際上，玄幻片是具有中國文化淵源的類型，是中國電影類型發(fā)展中最具歷史感的，因此對它的關(guān)注應(yīng)置于武俠片研究之列。

一、“玄幻”溯源

玄幻片是能被溯源的一種電影類型，既可以從中國早期電影中找到其前身，也可以從文學(xué)作品、傳統(tǒng)文化中追溯其來源。中國古代的神話小說、玄怪志異與唐宋明清的筆記小說等，都賦予玄幻片一脈相承的精神傳統(tǒng)；而本土的道教文化以及傳自西域的幻術(shù)均是玄幻片歷史演進(jìn)中不可忽視的影響因子?！靶谩痹谥袊幕校蜕裣?、妖魔及宗教精神密切相關(guān)，因而，對玄幻片的研究，應(yīng)始于文學(xué)作品中的神怪形象。

（一）中國文學(xué)作品中的神怪形象

“《山海經(jīng)》是公認(rèn)的年代比較古遠(yuǎn)、比較接近原始狀態(tài)的史料，記載了十一種獸族、六種羽禽共計二十二種怪物?！保?］“《山海經(jīng)》里那些比較粗陋難懂和閎誕奇怪的東西，正是保留下來的原始社會的記錄?！保?］這本古籍里記載的夸父、女媧、精衛(wèi)、大禹等形象，或身形怪異、或神通廣大，遠(yuǎn)非凡人所能企及。故而，“《山海經(jīng)》中的精怪是神魔小說中妖魔的原型”［4］。

神魔小說這個概念，是魯迅先生在《中國小說史略·明之神魔小說》中首次提出的，“他將表現(xiàn)神魔斗法的作品稱為神魔小說，認(rèn)為神魔小說才是真正的道教文學(xué)”［4］。因此，六朝之后的志怪小說如《搜神記》、唐朝小說《離魂記》《菩薩蠻》及明清小說《西游記》《聊齋志異》等，實(shí)際上都是沿著神魔小說的脈絡(luò)持續(xù)發(fā)展。“志怪”之意亦在于神鬼怪異之事。因而，魯迅先生定義的“魔”即是“怪”“妖”。從中國的文學(xué)作品中看，中國的“魔”并非具有“魔法”“魔力”的魔，而是“妖魔”的“魔”，因此和“怪”“妖”同類。神、魔（妖）兩類形象成為特定文學(xué)類型中的公式化存在，被大量記載于同一種類型的作品中。

但這些神、魔（妖）的形象并非一成不變?！皬纳裣尚蜗蟮难葑儊砜矗惹貢r期的神仙多為遠(yuǎn)離人間的虛幻神靈，并且遺留著古代先民敬天崇祖的原始宗教痕跡，如黃帝、玄女、西王母、雷公、雨師等。他們大多是漢族的祖先神、原始宗教祭祀和崇拜的對象、古代巫史和傳說中的人物。而秦漢以來的神仙則多由歷史上實(shí)有的古代賢哲和著名方士構(gòu)成，如老子、墨子、東方朔、淮南子、八公等?！保?］由此，“仙人”演變成了“凡人”，“凡人”亦能成為“仙人”。這種神仙觀念的轉(zhuǎn)變，是社會文化演進(jìn)的必然結(jié)果，構(gòu)成了神、魔（妖）、人三界共存的局面，促進(jìn)了神魔小說的多重變化和發(fā)展，也恰好印證了當(dāng)今影視作品中人妖（魔）、人神共存的虛幻世界，具有精神觀念脈絡(luò)的一致性。

“神魔小說中的人物，一部分源自道教仙真，如《飛劍記》中的呂洞賓、《韓湘子全傳》中的韓湘；一部分雖然是不知名的道教神仙，但大量借用了神仙體系的傳授關(guān)系，人物明確具有道教血統(tǒng)，如《封神演義》將姜子牙寫成道教尊神元始天尊的弟子、《西游記》將孫悟空寫成天界謫仙等?！保?］所以，神和魔（妖怪）是可以相互轉(zhuǎn)化的，人、妖皆可成仙也順應(yīng)了道教“一切皆可成仙”的思想。“早期的神仙故事中的神仙形象大都是道教教義的象征和道教修仙觀念的示范。從某種程度上，他們的形象被刻意抽象化、非人化了?！保?］所以早期的神仙有授道者的身份，如神仙廣成子。但是，“從秦漢開始，神仙是因靈魂不死觀念逐漸具體化而產(chǎn)生出來的想象或半想象人物，逐漸成為方士手中兜售巫術(shù)道法和蠱惑吸引道教教徒的王牌”［5］，以及“原有的道教色彩被削弱，借助神仙形象的虛幻色彩，裝扮超越世俗的理想人格精神境界”［5］，均證明了神仙思想在演變中和道教以及玄學(xué)的糾葛?！暗澜躺裣尚蜗笕诵曰难葑冞^程，和道教的入世特征的強(qiáng)化以及世俗化的發(fā)展趨勢密不可分?！保?］因而，今天在論及玄幻類型時，應(yīng)將其視作一種跟玄學(xué)、幻術(shù)、神仙思想、道教等中國文化有關(guān)聯(lián)的因時代而生的歷史演變物；在科幻、奇幻、魔幻、玄幻這些風(fēng)格和題材的電影中，唯有玄幻片是最具本土化特色和具有文化歷史淵源的類型呈現(xiàn)。

（二）神怪形象與玄學(xué)、幻術(shù)的歷史關(guān)聯(lián)

“玄學(xué)是魏晉時期中國本土文化的典型形態(tài)?！保?］“許慎《說文解字》提出玄意為幽遠(yuǎn)。世人對‘玄’字的理解指向虛幻、神秘、琢磨不透的人與事?！保?］因而，和“玄”有關(guān)的事物均被認(rèn)為介于抽象和具象之間，兼有抽象和具象的呈現(xiàn)。而“道是抽象的，仙是具象的”［9］。這恰恰印證了“在中國，學(xué)術(shù)意義上的玄學(xué)是指儒道合流的文化思潮”［8］。所以，玄學(xué)和道教、神怪形象密不可分。這也說明了今日的玄幻片和昔日的玄學(xué)存在歷史淵源。而幻術(shù)，產(chǎn)生于印度。“魏晉南北朝時期，隨著佛教傳入，印度幻術(shù)也傳入中國?！保?0］季羨林也指出“印度的幻術(shù)在初唐曾傳入中國”［11］。因而，幻術(shù)是一種舶來品。但進(jìn)入中國之后的幻術(shù)，經(jīng)過道教文化的吸收和本土化改造，成為道教的“術(shù)”。這種“術(shù)”是法術(shù)，亦可作幻術(shù)理解?！皬V義的幻術(shù)包括一切實(shí)有的想象的神奇法術(shù)。”［12］“戰(zhàn)國后期開始，各種向往和追求神仙世界的方術(shù)逐漸滋生蔓延?！保?］這里的方術(shù)亦可作幻術(shù)理解。文化中幻術(shù)的彌漫和文學(xué)作品中幻術(shù)的呈現(xiàn)相呼應(yīng)，且幻術(shù)在文學(xué)中往往和神怪形象掛鉤，法術(shù)力量是判定神、妖等級的一種手段?！盎眯g(shù)是中國古代小說重要母題之一，在六朝志怪和唐宋傳奇中，常常用這種奇異的神通幻化形式，把人異化為妖狐鬼怪、神靈仙道等?！保?3］涉及神怪形象的電影和幻術(shù)密切關(guān)聯(lián)。所以，道教文化在玄學(xué)和幻術(shù)的發(fā)展過程中起到了糅合的作用，并將二者代入文學(xué)創(chuàng)作中，和神怪形象的演變一同呈現(xiàn)，成為文學(xué)作品中最具有本土化特色的類型，進(jìn)而影響至電影。玄幻片應(yīng)屬此根源而生發(fā)演變，故其內(nèi)涵與外延皆承繼于上述特征。

二、從神怪片到玄幻片的影視類型脈絡(luò)

早期中國電影涉及神怪形象的表述，故而呈現(xiàn)出神怪片的美學(xué)風(fēng)貌。自1920年短片《天女散花》伊始，神怪片便作為本土特色的類型出現(xiàn)，發(fā)展較為迅速，僅20世紀(jì)20年代就出品34部a電影史研究中多數(shù)論及武俠神怪片，如《火燒紅蓮寺》。但此類影片并不涉及神怪形象，而是武打動作超乎尋常。因而，本文僅論及神怪題材的電影或有神怪形象的武俠神怪片。，“武俠神怪片”［14］便屬當(dāng)時被稱為“票房靈藥”的影片類型。1927年出品的《盤絲洞》更是將神怪片的發(fā)展推至高潮。20世紀(jì)30年代之后，隨著社會輿論和官方的強(qiáng)行壓制，神怪片的發(fā)展?jié)u漸式微。而在早期的發(fā)展中，“西游”題材的攝制成為神怪片中較為重要的內(nèi)容組成，如《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1926）、《盤絲洞》（1927）、《豬八戒大鬧流沙河》（1927）、《古宮魔影》（1928）、《新西游記》（1930）、《鐵扇公主》（1941）等。1920年至1941年期間，由《西游記》改編的神怪片多達(dá)25部，其余還有基于《聊齋志異》《封神演義》等神魔（怪）小說的電影創(chuàng)作。這些小說均受到道教文化的影響，比如《西游記》中“大量介紹著道教內(nèi)丹修煉的原理、強(qiáng)化著歷經(jīng)磨難方可成仙得道的思想，且該小說中的神仙群體是以道教神仙體系為主要依據(jù)而設(shè)計，大部分仙真直接來自道教神譜”［15］。小說的情節(jié)設(shè)置則更為直觀地呈現(xiàn)了道教文化，比如孫悟空被壓制于五行山下，佛祖從袖中抽取帖子貼于山頂，讓孫悟空飛不出來?！叭鐏矸鸬奈逯复斫稹⒛?、水、火、土這五行，是道教的陰陽五行思想；如來的帖子是對道教符箓功能的推崇?！保?6］孫悟空尋求的長生之道，以及他呼風(fēng)喚雨、七十二變的本領(lǐng)均受到道教文化的影響，這其中亦摻雜了幻術(shù)的成分，體現(xiàn)出“玄”的意味?！读凝S志異》出自蒲松齡之手，研究者指出，“在《聊齋志異》492篇作品中，直接與道教有關(guān)的就達(dá)157篇之多，幾乎占全書作品的三分之一，間接受道教影響的尚未計入”［17］。同時，該小說大量涉及導(dǎo)引術(shù)、驅(qū)邪術(shù)、隱身術(shù)等幻術(shù)?；谶@些小說的電影作品沿襲了小說中的道教思想和文化，形成中國電影早期神怪片的精髓，因而，它們視覺化地呈現(xiàn)了神仙妖怪的奇妙幻術(shù)、桃花源般的神仙境界等其他電影不觸及的內(nèi)容和情節(jié)，給人以別樣的視覺效果，受到觀眾喜愛，也實(shí)現(xiàn)了商業(yè)價值。

1932年后，將近30年的時間內(nèi)，神怪片近乎絕跡。這和當(dāng)時破除封建迷信的社會輿論、政府的政策引導(dǎo)以及社會大環(huán)境變遷不無關(guān)聯(lián)；自1949年中華人民共和國成立至1978年改革開放之前相當(dāng)長的時期內(nèi)，中國電影和政治的關(guān)聯(lián)較為密切。因而僅在“十七年”期間出現(xiàn)過零星幾部被改造的“神仙片”，如《畫中人》（1958）。改革開放之后，由于第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作傾向于選取現(xiàn)實(shí)主義題材，神怪片依舊消失于電影銀幕。而彼時的香港電影界則沿襲了武俠、神怪的發(fā)展脈絡(luò)，自20世紀(jì)50年代初期便開始了神怪片的創(chuàng)作，如《白蛇傳》（1952）、《倩女幽魂》（1960）、《西游記》（1966）、《畫皮》（1966）等。20世紀(jì)80年代之后，由于黃易的《月魔》帶出了“玄幻小說”的概念，進(jìn)而影響了對電影神怪片的認(rèn)知，人們將具有玄幻小說類型特征的電影或依據(jù)玄幻小說改編的電影稱為玄幻片。自此，神怪片徹底退出了電影銀幕。20世紀(jì)八九十年代內(nèi)地玄幻片的數(shù)量總體較少，質(zhì)量欠佳，香港產(chǎn)玄幻片相對上乘，如《大話西游之月光寶盒》。內(nèi)地玄幻片獲得真正發(fā)展是2000年以后，尤其是2010年之后。

2000年之后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展突破了區(qū)域限制，并成為玄幻題材迅速發(fā)展的最適宜的土壤，因而對玄幻作品的認(rèn)知更多地牽涉到網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)玄幻作品并非空中樓閣，仍屬神怪系的傳承。比如網(wǎng)絡(luò)小說《誅仙》就借鑒了《山海經(jīng)》的神話故事。網(wǎng)生代群體的需求和中國電影對市場的重新考量促使玄幻片作為新的商業(yè)類型快速發(fā)展，如《無極》（2005）、《畫皮》（2008）、《西游降魔篇》（2013）、《尋龍?jiān)E》（2015）等。“《尋龍?jiān)E》中探險尋寶、摸金校尉等情節(jié)元素的設(shè)置和東方玄學(xué)內(nèi)在理路一脈相承，這些都是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的具象實(shí)踐?！保?8］玄幻片成為神怪片的承繼，以貼合現(xiàn)代文化的新包裝延續(xù)了中國道教文化的精神內(nèi)核。

三、玄幻片的類型特征

（一）以神仙和妖怪為主的人物形象構(gòu)筑

玄幻片中常見三種類型的人物形象：神仙、妖怪和具有玄幻能力的人。神仙和妖怪是對早期神怪片中人物形象的延續(xù)，如早期影片《天女散花》中的如來佛祖、《盤絲洞》中的蜘蛛精等，在現(xiàn)今的影片中依然常見。他們都具有行幻術(shù)的本領(lǐng)，并有人類的外形，可以在人和非人的形象間自由轉(zhuǎn)換。比如《二代妖精之今生有幸》（2017）中的妖怪白狐，在喝多了或者是需要展示法力的時候便以狐示人，而通常情況下則以人的形象存在。當(dāng)神、妖共存于一部電影中時，神仙形象往往和妖怪對立存在，形成天然的戲劇沖突。比如《西游之大鬧天宮》（2014），在影片一開始，以牛魔王為首的魔族和以玉帝為首的神界展開了正面沖突，并為整個影片的戲劇沖突埋下伏筆。神、妖的形象通常不是憑空捏造的，或依據(jù)道教神仙譜系得來，或有史可考。比如玉皇大帝是道教中天地的主宰，出自道教神仙譜系；狐仙，尤其是九尾狐，最早見于《山海經(jīng)·南山經(jīng)》中的記載：“（青丘之山）有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱?！保?9］神妖形象延續(xù)了中國古代神話中人物形象的原型，進(jìn)而承繼了神話中蘊(yùn)含的中國原始文化的力量。

神、妖之外另一種常見于玄幻片的形象就是具有玄幻能力的人，這類形象主要存在于2000年之后的電影中。比如《降魔傳》（2017）中的降魔師、《尋龍?jiān)E》中的摸金校尉。他們本質(zhì)上是人，但具有能和妖魔決斗的非常人所能及的玄幻本領(lǐng)，如降魔師能夠感知妖魔、斬妖除魔，摸金校尉能夠巧識風(fēng)水、明辨氣象、精通陰陽等。正是因?yàn)檫@樣的本領(lǐng)，使得這類人物形象的塑造能和神、妖匹配，甚至產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。比如《降魔傳》中的降魔師，其前世分別是天庭的金童和玉女，并非人類。所以，該類形象雖然是人，但依舊能夠被納入“非人”之列。給予普通人玄幻功力的設(shè)定，恰是將此種神秘力量平凡化，是對“神話中所積淀的世代的人格力量的蒸騰，是企圖超越自然的、對超人力量的呼喚 ”［20］。

以神仙和妖怪為主的人物形象是玄幻片最基礎(chǔ)的類型特征，形成了玄幻片獨(dú)有的特征。它們的構(gòu)建往往依據(jù)中國神話，因而也佐證了玄幻片是具有中國特色的一種類型，并具有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。神和妖的形象往往是被擬人化的，從人物形象的呈現(xiàn)中，滲透出最具中國本土性的文化特質(zhì)，也能夠產(chǎn)生文化歷史的關(guān)聯(lián)。

（二）玄幻的視覺呈現(xiàn)

較之其他類型電影，玄幻片在視覺表達(dá)上更注重建構(gòu)中國式神、妖世界。比如《妖貓傳》（2017），影片故事的背景是唐朝社會，契合了歷史上唐朝對于幻術(shù)的吸納、融合，同時由妖貓這條線索指引出了一個安葬楊玉環(huán)的地方，即“穿過一片水中樹林，才能找到墓穴的入口”a電影《妖貓傳》臺詞。，影片畫面給出的水中樹林、古人墓穴以及后續(xù)安放楊玉環(huán)的洞穴，均是非人居環(huán)境的中國式構(gòu)想。若說《妖貓傳》中對神、妖世界的呈現(xiàn)尚屬隱晦，那么《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》（2015）中則更為直接地展示出理想的神、妖世界，即神仙的世界是仙霧繚繞、金碧輝煌，妖魔的世界則險象叢生、異常黑暗。兩者形成鮮明的對比，順應(yīng)了中國傳統(tǒng)文化中對神、妖世界的想象。

同時，玄幻片偏好于用特技展現(xiàn)非人的玄幻之術(shù)?！堆垈鳌分械奈仔M之術(shù)、幻術(shù)，《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的“一道金光”等均是非人的玄幻之術(shù)、神奇力量。這種表述不存在任何科學(xué)依據(jù)，而是在大歷史的背景下，盡可能發(fā)揮想象之能事，其塑造符合中國觀眾基于傳統(tǒng)文化產(chǎn)生的神、妖認(rèn)知。因而，神的力量是非常大的，如來佛祖可以一張手就把孫悟空壓于五行山之下；“魔族由于侵犯天庭而被貶入火焰山，永遠(yuǎn)不得踏足天宮半步”b電影《西游記之大鬧天宮》臺詞。。不僅神，妖也有玄幻之術(shù)，如《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中雪妖擁有喚雪的法術(shù)，《二代妖精之今生有幸》中狐妖的變身之術(shù)等。

玄幻片對視覺效果的依賴性較強(qiáng)，因而，電影制作技術(shù)的成熟給予玄幻片更為寬闊的發(fā)展空間。對比2005年特技效果被百般詬病的《無極》，《妖貓傳》的視覺呈現(xiàn)明顯更容易為人接受。當(dāng)傳統(tǒng)文化遇到成熟的網(wǎng)生代，并有了技術(shù)的支撐，玄幻片能迅速發(fā)展也不足為奇了。

（三）以道教文化為主的現(xiàn)代化表述

由小說改編的電影直接將道教文化帶入了電影，而以IP為藍(lán)本的影片也體現(xiàn)了道教文化的影響。影片《悟空傳》（2017）依托《西游記》IP，自創(chuàng)了一個關(guān)于孫悟空的故事，而非原著任何章節(jié)的改編。但影片中將神仙列為兩種：“天系選自天神后裔的佼佼者，地系是人間修行當(dāng)中最為努力的代表?！盿電影《悟空傳》臺詞。其實(shí)這就是神仙思想中“天仙”“地仙”b“地仙”就是現(xiàn)實(shí)中杰出人物的神仙化。的應(yīng)用，即道教文化的體現(xiàn)。在道教的神仙觀念里，發(fā)生了從神、妖、人各方到一切皆可成仙的變化，因而這部影片恰是中國古代神仙思想演變的戲劇化呈現(xiàn)。然而，儒家文化、佛教文化作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成，在人們的生活中影響深遠(yuǎn)，玄幻片也不僅僅是以道教文化為依托，而是呈現(xiàn)出以道教文化為主，兼融其他傳統(tǒng)文化的特征?！段蚩諅鳌返膶O悟空是一定要和天庭對抗的，體現(xiàn)出“人定勝天”的思想，而“人定勝天”出自春秋戰(zhàn)國時期儒家荀子的思想。實(shí)際上，《西游記》本身就是一個以佛教文化為表層，滲透濃厚道教文化思想的小說。再如《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》，鐘馗是道教神仙體系的民間神，主要職能是捉鬼。但該影片中的鐘馗，被塑造成了以凡人為依托、睿智、剛正、誠實(shí)、有仁愛之心、講義氣的血性男兒，具有一定儒家文化的因子。但西游也好，鐘馗也罷，這里的文化融合，均以貼合現(xiàn)代受眾的審美需求為主要目的。所以，孫悟空不再是頑石，他也有感情；鐘馗和雪妖、狐仙和人類之間也可以沖破思想禁錮，自由戀愛。但道教文化依舊是玄幻片的根基，道教思想和玄學(xué)、幻術(shù)一起構(gòu)筑了極具中國特色的現(xiàn)代感十足的玄幻類型影片。這對中國電影類型的繁榮發(fā)展起到了重要的作用，成為中國電影發(fā)展史中不可或缺的部分。