鄭亦奇

摘 要：《我曾為何物？》（What Was I？）是由波蘭藝術(shù)家Goshka Macuga策劃并在上海榮宅開幕的展覽。在此次展覽中，最讓觀者心動的是Goshka Macuga的《致吃掉書卷之人子》（To the Son of Man who Ate the Scroll）、Rachel Whiteread的《無題（凸面體）》（Untitled（Convex））以及 Mario Merz創(chuàng)作的《傘》（Umbrella）。這三位藝術(shù)家在當代藝術(shù)圈具有一定影響力，其中Goshka Macuga和Rachel Whiteread與英國納特獎極有淵源，而Mario Merz則是意大利貧窮藝術(shù)主要代表人物之一。了解這三位藝術(shù)家的作品意義，能夠?qū)ρ芯慨敶囆g(shù)起到促進作用。

關(guān)鍵詞：Goshka Macuga;Rachel Whiteread;Mario Merz;作品意義

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2019）12-0148-02

一、 Goshka Macuga作品《致吃掉書卷之人子》結(jié)合自身情感

《我曾為何物？》展覽中，混合媒介雕塑《致吃掉書卷之人子》（To the Son of Man who Ate the Scroll）是藝術(shù)家Goshka Macuga在2016年創(chuàng)作完成。展覽現(xiàn)場，一臺坐著的機器人不斷背誦著一段演講稿，內(nèi)容是《舊約》中的以西結(jié)書。機器人濃密的胡須、深邃的眼窩以及深棕色的卷發(fā)，伴隨著轉(zhuǎn)頭眨眼、移動雙手等動作。作品的創(chuàng)作意圖是藝術(shù)家預見到人類對地球氣候、地質(zhì)和生態(tài)系統(tǒng)的極端影響后，世界末日出現(xiàn)，科學崩潰，最后只剩下這位機器人。藝術(shù)家“采用了一種主觀詩意的手法，聚焦于特定時刻的精神狀態(tài)[1]”，并表達強烈的故事敘述性愿望。

早在2007年，高什卡創(chuàng)作的混合媒體裝置作品《模仿保羅·納什（1928）的跳水臺》（The Diving Stage（1928）after Paul Nash）[1]也有超現(xiàn)實主義色彩，如坐著的深水潛水員，周圍放著掛著耳機的椅子。潛水員的背面立著一架木塔，來自于納什的繪畫《跳水臺》（The Diving Stage）。作品將歷史片段重新排列組合，構(gòu)思新故事，讓觀者思考與討論。這個想法來源于1936年倫敦國際超現(xiàn)實主義（International Surrealist）展覽上，薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的演講。

以上兩件作品，說明Goshka的創(chuàng)作意圖帶有主觀性，聚焦人類本身的精神狀態(tài)。藝術(shù)家的創(chuàng)作也會互相借鑒，推陳出新，挖掘?qū)儆趥€人藝術(shù)本體的創(chuàng)作語言。在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新的理念，既能使作品本身擁有文化內(nèi)涵，又能造就技術(shù)時代的革新。Goshka 以女性藝術(shù)家的視角，無論是《致吃掉書卷之人子》中，機器人深邃迷人的眼神、低沉溫柔的聲線以及散發(fā)的男性荷爾蒙的性感，還是潛水員的裝扮，都在向達利·薩爾瓦多致敬。這體現(xiàn)出崇拜之情，也表現(xiàn)了她對特定男性的仰慕之情。

二、 Rachel Whiteread作品對個人與公共空間的理解

在榮宅宅邸三樓房間的展覽現(xiàn)場，靠墻放置了一件類似于床墊的彩色雕塑作品，走進觀看，床墊上留著使用過的痕跡。查看作品標簽，發(fā)現(xiàn)這是Rachel Whiteread在1993年創(chuàng)作的《無題（凸面體）》，由橡膠、高密度泡沫橡膠制成。把“床墊”靠在墻上，其形式是既挨著地又靠著墻，這寓意了一個潦倒的人。實際上懷特瑞德在談到倫敦無家可歸者的悲劇時也證實了她的意圖[2]。作品使人聯(lián)想到床墊的舒適感，但材質(zhì)引起的缺失感又使人產(chǎn)生某種不安定性。Rachel喜歡使用日常實物作為創(chuàng)作意圖，她曾這樣說過：“我總是喜歡使用二手的東西，因為它們有歷史……我嘗試使用所有的東西……日常生活中人的氣味……浴室的碎片……造成一種感覺，這兒曾發(fā)生過什么事”[2]。對于這件作品，2002年12月12日《倫敦標準晚報》（London Evening Standard）的報道中談到，“雕塑沐浴在自然光中給人印象深刻，它創(chuàng)造了家庭空間的美麗”[3]。

Rachel是1993年英國納特獎的獲得者，獲此獎的作品《房屋》（House）是與《無題（凸面體）》同一年創(chuàng)作的，兩件藝術(shù)作品之間有著千絲萬縷的關(guān)系。在《房屋》這件作品中，Rachel使用混凝土和鋼材工業(yè)原料，以澆鑄技術(shù)營造出空曠消極的空間氛圍?！斗课荨纷畛醯膭?chuàng)作意圖是臨時性，最后的確拆除了，但它曾經(jīng)存在過的白色磚塊，形式以及貌似未使用過的痕跡，如同一個紀念碑矗立于綠色草坪之中，會使人聯(lián)系到一個失落的社會群體。現(xiàn)在重新來到《房屋》的舊址，仍能在草坪上看到作品留下的遺跡?！澳敲醋髌凡鸪蟪霭娴臅c塞拉的雕塑《傾斜的弧度》拆除后出版的文獻扮演著類似的角色，在這類藝術(shù)中，雕塑的物品是不能與它本身的歷史相分離的”[4]。

Rachel的作品總給人冷漠、孤獨和單調(diào)的感覺，在空間中呈現(xiàn)凝固的形式。她對模具樣式的興趣，并非針對具體形象，而是不斷探索與身體有關(guān)的建筑、空間與記憶，最終將自己的作品引入社會性話題中。簡潔的人文主義情懷帶有極少主義理論的意味，并沒有過多的緬懷，客觀而理智。這種古典的率直讓人感受到作品的歷史遺跡感，也在不斷傳遞著生命的能量。

三、Mario Merz通過作品對公共空間的解釋

Mario Merz的作品《傘》（Umbrella）放置在《我曾為何物？》展覽中三樓的一間單獨小房間里?，F(xiàn)在，很多藝術(shù)家都會使用霓虹燈這類材料，但在20世紀60年代的藝術(shù)家能夠采用這類新型材料，說明 Mario的藝術(shù)理念極具超前性。Mario是意大利貧窮藝術(shù)的代表人物之一?！柏毟F藝術(shù)”以撿拾廢舊品和日常材料作為表現(xiàn)媒介，用最廉價、最樸素的廢棄材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等進行藝術(shù)創(chuàng)作。對貧窮藝術(shù)這個概念，有人認為照搬照抄了美國“波普藝術(shù)”，用“大眾藝術(shù)”的口號反對“精英藝術(shù)”。但不同的是，意大利“波普”更多使用“自然物質(zhì)”“有機生物”，而Mario每次都根據(jù)機會、地點和其他相近的因素決定，選擇不同的材料，并且還需要根據(jù)植被的狀況。沒什么東西是預先就定好了，或先天高出一籌的，必須是經(jīng)由一分一秒、一天天地建構(gòu)——在生活中零散的東西上焊接意志[5]。這好比每日每時每分皆與創(chuàng)作交流情感。

作品所使用的傘和霓虹燈都是工業(yè)發(fā)展的產(chǎn)物，像是個人與日常生活之間的關(guān)系。1966年開始，Mario 制作了一系列“霓虹燈穿過的物體”，用閃亮的燈條穿越物體，打破物體的固體感?！段鞣疆敶袼堋分刑岬剑骸坝陚闩c霓虹燈之間的相連喚起了波喬尼的“線的力量”和巴洛克雕塑中的“光的凝固”?！爆F(xiàn)場看到真實作品，感覺雨傘圍住了霓虹燈散發(fā)的能量，把霓虹燈的使用性能放到最大化。兩者的聯(lián)系，能更好地刺激觀者的視覺體驗，驅(qū)使他們重新思考個人與公共空間的聯(lián)系，讓觀者探索個人與日常生活之間微妙的關(guān)系。

Mario Merz通過觀察周圍世界，進而對雕塑的可能性進行了深入思考。他的作品總是帶有這樣一個疑問：在面對一個不確定的未來時，藝術(shù)家到底扮演什么樣的角色。如同其他貧窮藝術(shù)家一般，Mario也對為了現(xiàn)代而表現(xiàn)現(xiàn)代感到厭煩。相反，他試圖去探索藝術(shù)到底在人生體驗中扮演什么樣的角色，將注意力放到了一些現(xiàn)成的材料上，比如玻璃、金屬導管、毛毯、瓶子、木屑和霓虹燈等，這些材料在展覽中都有突出的表現(xiàn)。

四、結(jié) 語

此次《我曾為何物？》的展覽，作品均來自20世紀50年代至今，是對西方一些派系作品的回顧展示。不但有上文提到的三位藝術(shù)家的作品，還有Lucio Fontan、Enrico Castellani和Piero Manzoni等來自德國零派、意大利抽象主義和1959至1970年代間實驗性藝術(shù)家們的作品。作品背后所蘊藏的藝術(shù)內(nèi)涵具有深遠意義。對于此類展覽，若不具備一定藝術(shù)修養(yǎng)與理論知識，很難真正了解這些作品的深刻含義。此次，《我曾為何物？》的展覽地點選擇在榮宅，這與作品之間的氣息十分吻合。作品帶來的深遠文化內(nèi)涵，再加上榮宅建筑的歷史人文氣息，是一次值得藝術(shù)愛好者了解懷念的展覽。

參考文獻：

[1]（英）邁克爾·威爾遜（Michael Wilson）著.李爽譯.如何讀懂當代藝術(shù)-體驗21世紀的藝術(shù)[M]. 北京：中信出版集團，2017：232-233.

[2]（英）安德魯·考西著.易英譯. 西方當代雕塑[M].上海：上海人民出版社，2014.

[3]河清.藝術(shù)的陰謀：透視一種“當代藝術(shù)國際”[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[4]Clara Weyergraf Serra and Martha Buskire（eds），The Destruction of Tilted Arc，intro.Richard Serra（Cambridge，Mass.，1991）.

[5]Mario Merz quoted by Germano Celant in‘Mario Merz：The Artist as Nomad，Artforum（December 1979）.

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