俞建華

康有為從1888 年臘月開始廣購碑帖作資料的積累，到1889 年除夕寫成《廣藝舟雙楫》，這部書論名著為后代留下了許多寶貴的啟示，也為“清人尚質(zhì)”作了理論上的闡述。

乾隆年間的阮元，在《南北書派論》一文中的觀點盡管不很科學(xué)，但經(jīng)他對尊碑進行有力鼓吹后，大大地啟發(fā)了以后的一些書論家和書法家。包世臣的《藝舟雙楫》論書部分，就是在自己的實踐上，尤其是在鄧石如等人寫碑成功的實踐成果上，進一步開創(chuàng)了尊碑的風氣。到了康有為，就在以往尊碑的基礎(chǔ)上更充實和提高了對“碑學(xué)”的認識。他在《廣藝舟雙楫》中，較為深刻地揭示了書法在美學(xué)上的發(fā)展規(guī)律，以及對書法新天地的勤奮探求。處于政治大變革前夜的晚清，在文化藝術(shù)領(lǐng)域中同樣存在這個“變法”的課題?？涤袨榫驮谶@部著作中指出書法的“變”是現(xiàn)實的需要，“變法”是不可逆轉(zhuǎn)的書壇潮流以及求新的途徑。

康有為認為，自有文字以來，甲骨、大小篆、八分、隸、草、楷、行各種書體無不遵循著這樣一條發(fā)展道路：“夫變之道有二，不獨出于人心之不容己也，亦由人情之競趨簡易焉。繁難者人所共畏也，簡易者人所共喜也。去其所畏，導(dǎo)其所喜，握其權(quán)變，人之趨之若決川于堰水之坡，沛然下行，莫不從之矣?！蔽淖譃槿藗兯?，就在于它有實際功用性，運用“便捷”。從“婉而通”的圓筆篆書變成“精而密”的方筆隸書是這樣；從方嚴的楷書變成連綿的行草也是這樣。實用，就是促使書體發(fā)展變化、促使書法藝術(shù)萌生的強大動力。

雖然漢字起源于繪畫而成象形文字，但并沒有走上拼音化的道路。只是隨著自身的演化規(guī)律，越來越減弱、消泯象形的痕跡，成為具有“意象”性的文字。這就為文字的美化奠定了先天的基礎(chǔ)，也為中華民族擁有這獨特的藝術(shù)開創(chuàng)了先決的條件。針對這個情況，康有為假設(shè)了論敵的觀點：“或曰，書自結(jié)繩以前，民用雖篆草百變，立義皆同。由斯以談，但取成形，令人可識。何事夸鐘、衛(wèi)，講王、羊，經(jīng)營點畫之微，研悅筆札之麗。令祁祁學(xué)子玩時日于臨寫之中，敗心志于碑帖之內(nèi)乎？”康有為回各道：“衣以掩體也，則短褐足蔽，何事采章之觀？食以果腹也，則糗藜足飫，何取珍饈之美？垣墻以蔽風雨，何以有雕粉之璀璨？舟車以越山海，何以有幾組之陸離？詩以言志，何事律則欲諧？文以載道，胡為辭則欲巧？蓋凡立一義，必有精粗；凡營一室，必有深淺。此天理之自然，匪人為之好事。揚子云曰：‘斷木為棊，梡革為鞠，皆有法焉?！鴽r書乎？”正是人們在求得溫飽的物質(zhì)基礎(chǔ)上，才有求取精神享受的要求。求美，本來就是“天理之自然，匪人為之好事”，是符合人的認識規(guī)律的。所以朱光潛先生說：“中國儒家有一句者話：‘食、色，性也。’‘食’就是保持個體生命的經(jīng)濟基礎(chǔ)，‘色’就是綿延種族生命的男女配合。藝術(shù)和美也最先見于食色?！笔欠窨梢赃@樣理解，“食”當然是物質(zhì)基礎(chǔ)，而“色”雖有綿延種族的功用，但在相當程度上更有滿足人們感官需要的作用。這就孕育著對各種各樣美的通求，也就是有思想意識的人類在勞動過程中必然要靈化生活的“天理”。馬克思說：“人還是按照美的規(guī)律來制造?！敝旃鉂撓壬忉尩溃骸叭说纳a(chǎn)無論是精神的還是物質(zhì)的，都與美有聯(lián)系，而美有美的規(guī)律?！弊鳛槿祟惥癞a(chǎn)物的文字，就是按照它自身“美的規(guī)律”演化出書法藝術(shù)來的，而書法藝術(shù)又是按照自身“美的規(guī)律”發(fā)展得愈來愈興旺。所以，康有為認識到：“人限于其俗，俗各趨于變。天地江河，無日不變，書其至小者?！比纾骸捌婀派鷦?，章法亦復(fù)落落，若星辰麗天，皆有奇致”的鐘鼎、籀字；“裁為整齊，形體增長”的秦分（小篆）；再使“碑體方扁，筆益茂密……變圓為方，削繁成簡，遂成漢分”“建初以后，變?yōu)椴?，篆、隸迥分”，使當時的書體更加“體扁已極，波磔分背，隸體成矣”。但還是要繼續(xù)發(fā)展，“漢末波磔縱肆極矣，久亦厭之，又稍參篆分之圓，變?yōu)檎鏁?。綜觀書體的演化，用筆的進化，筆勢的豐富，就形成了有幾千年傳統(tǒng)的書法藝術(shù)。

那么，清代書法的現(xiàn)狀如何呢？康有為說：“國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際。”他所處的正是北碑由“萌芽”而蓬勃發(fā)展的時代。面對以往的年代，康有為作了反思：由于康熙皇帝嗜愛董其昌書法、乾隆皇帝崇尚趙孟頫書法，使這兩家成為當時朝野爭唱的“帖學(xué)”時調(diào)，但書風日趨衰靡。繼而雍正、乾隆年間文字獄大盛，文人學(xué)者明哲保身，只在日益豐富的出土金石文物中證經(jīng)引史而蔚成風氣，借以免觸文網(wǎng)。這樣，由考古成果引到書法藝術(shù)上的探求也是順理成章的事了。因此，自嘉慶、道光以后，帖學(xué)漸衰而碑學(xué)漸盛，但這時重視的還是唐碑。因為當時朝廷提倡寫字要講究規(guī)范，不能謬誤。所以，點畫妥帖、結(jié)體嚴密的歐陽詢書體大受歡迎，繼之，虞世南、褚遂良、顏真卿亦被重視。然是館閣體習(xí)氣漸深，雖有家領(lǐng)導(dǎo)書壇，無復(fù)唐人雄深雅健之致。

只有當大量的北碑和南碑出土，在學(xué)術(shù)政制萌發(fā)維新之機的同時，書畫界也積儲了求新的力量?！跋獭⑼H”的書家被這些“隸楷錯變，無體不備”的碑碣所傾倒。尤其是以“變法維新”為己任、深諳書道變化的康有為，在書壇上也走上“托古改制”“言古切今”的、以復(fù)古來創(chuàng)新的道路?！氨畬W(xué)”就這樣進入了全盛時期。

康有為針對清代前期、中期“帖學(xué)”“唐碑”時期出現(xiàn)的流弊，指出“故今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲、獻，面目全非，精神尤不待論……流敗既甚，師帖者絕不見工。物極必反，天理固然。道光之后，碑學(xué)中興，蓋事勢推遷，不能自己也”。中國的印刷術(shù)雖然最早彪炳于世，但在西洋近代印刷術(shù)未傳入中國之前，古人的墨跡只能靠鉤摹翻刻而流行。千余年來的屢翻屢刻，走樣失神是必然之事。佳拓善本的追求成了書家一生的愿望。這樣的物質(zhì)基礎(chǔ)自然成了書法發(fā)展的一大障礙。所以康有為又進一步說：“今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。尊之者，非以其古也：‘筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意態(tài)，六朝碑各體必備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，應(yīng)接不暇，實為唐、宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？’”的確，與失神走樣的閣帖、唐碑相比，未經(jīng)摹拓、點畫比較完好的南北碑，更便于臨習(xí)者追摹精神的。

當然，康有為所以尊碑，主要還是時代審美觀點的轉(zhuǎn)變所致，“物極必反，天理固然”。自“晉人尚韻、唐人重法、宋人尚意”三個書法興旺時期后，明人專尚氣勢形態(tài)，也不失為是對書法的貢獻。而擺在清人面前的道路確已到山窮水盡。面對以僵化的觀點學(xué)唐碑而成的館閣體康有為不勝感嘆：“至于有唐，雖設(shè)書學(xué)，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！”對唐碑的批評未免過分，但對當時的假唐碑的評價還是有道理的。

康有為還以政治來作譬喻：“如今論治然，有守舊、開化二黨，然時尚開新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅，蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹?；則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也。”在“時尚開新”的時代，書壇上的“人心趨變”“變”向何處呢？“隸楷誰能溯濫泉？”康有為認為必須從書法的源頭本質(zhì)處求取變法的力量和創(chuàng)新的營養(yǎng)。具體說來，就是取法唐碑以前的隋碑、南碑、魏碑與漢碑。

晉以后的南北朝碑版書風其實并不太受地域所限而大不相同。南碑如晉之《爨寶子》、梁之《瘞鶴銘》、陳之《趙和造像記》等，與北朝之碑一樣都具有“隸楷錯變”之美。所以康有為稱之為：“南碑數(shù)十種，只字片石，皆世稀有；既流傳絕少，又書皆神妙，較之魏碑，尚覺高逸過之?！钡麑Ρ北械奈罕鼮橥瞥纾J為：“北碑莫盛于魏，莫備于魏。”“凡魏碑，隨取一家，皆足成體，盡合諸家，則為具美。雖南碑之綿麗，齊碑之峬峭，隋碑之洞達，皆涵蓋渟蓄，蘊于其中。”甚至提出“故言魏碑，雖無南碑及齊、周、隋碑，亦無不可”?？梢娖珢壑?。但他還是把南、北碑視作同一體系的，他歸納出：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣甜足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美”的“十美”。其中“魄力雄強”“意態(tài)奇逸”“結(jié)構(gòu)天成”確是南北碑勝過唐碑的地方，康有為這個見解是精辟的。

至于隋碑，康有為認為“風神疏朗，體格峻整”，有“大開唐風”之功。它本身能“得洞達之意”，是因為“隋世集六朝之余風也”的緣故。它與法度森嚴的唐碑相比較，尚多天真自然之趣。所以像《龍藏寺碑》這樣的隋碑足可與魏碑中的《張猛龍碑》等同屬“精品”之列。即使被康有為所肯定的少數(shù)唐碑，如《等慈寺碑》等，也是因為有“六朝遺意”“筆畫豐厚古樸”“峻樸是魏法”“渾古有法”等原因。

從遠古到明清，書法是遵循“古質(zhì)而今妍”規(guī)律發(fā)展的。南朝虞龢就是這樣認為，指出“愛妍而薄質(zhì)，人之情也”。但“今妍”到明清出現(xiàn)的情況，促使康有為要反其道而行之，他尊碑的幾條理由中就有“可以考隸楷之變”“可以考后世之源流”的目的。從魏上追，勢必到漢，這“本漢”課題的提出也是必然的事了。

康有為從“真書之變中”敏感地注意到，漢魏之間書法“傳變之速”在“上下百年間”進行得特別明顯。從隸到二王，“則變化殆盡，以迄于今，遂為大法，莫或小易”。指出二王的成就，不光是“筆法之雄奇”“蓋所取資皆漢魏間瑰奇?zhèn)愔畷鼠w質(zhì)古樸，意態(tài)奇變”。后人學(xué)二王，都著眼于形態(tài)的妍麗，所以“取法二王僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復(fù)追蹤古人哉！智過其師，始可傳授”。對學(xué)《蘭亭》不成而出現(xiàn)“平直如算子”的毛病，乃是“不知其結(jié)胎得力之由”“當師其神理奇變，若學(xué)面貌，則如美伶候坐，雖面目充悅而語言無味”。這“意態(tài)奇變”“神理奇變”的關(guān)鍵在那里呢？康有為從王羲之的師承中發(fā)現(xiàn)，“右軍所采之博，所師之古”，是研習(xí)李斯、曹喜、鍾繇、梁鴿，蔡邕等泰漢名家的成果，所以能在初學(xué)衛(wèi)夫人的基礎(chǔ)上得“古樸”“奇變”之趣。再從學(xué)王的體系中觀察，他認為“平原（顏真卿）得力處”在于漢隸《郙閣頌》的“體法茂密”。《裴將軍詩》“其實乃以漢分之草，故多殊形異態(tài)”。另外如楊凝式學(xué)王羲之而得“奇宕”之致的原因，是楊能“變右軍之面目”“以分作草”，所以能“神理自得”?？涤袨樽载摰卣f：“楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世?！薄氨緷h”，就是他們能“知師右軍之所師故也”。

康有為把西漢時期意在篆隸之間的書體稱為“分書”，把東漢時期波磔分明的書體稱為“隸書”。自稱“酷愛八分”，認為“樸茂雄逸，古氣未漓”。而對于東漢桓、靈以后的“隸書”頗有微詞：“巧而傷稚”“滋味殊薄”，連赫赫有名的《華山碑》也貶之為“實為下乗”。他把分、隸與楷書相比，則認為南北朝碑如“分書”，而唐碑就似“隸書”了。所以康有為“本漢”的實質(zhì)就是崇尚“以篆筆作隸之西漢分”“以隸筆作繆篆，亦可附于西漢八分”以及“由篆變隸，隸多篆少之西漢分”。另外，還從十通留有書家姓名如寇謙之、王遠等的南北碑中，認為不管用筆是方、是圓、或方圓互用，“皆源本分隸”。只有找到了這個“源頭”，才能作出“抗旌晉宋，樹壘魏齊”的成就來；所以才有王羲之、顏真卿、楊凝式那樣，通過“所師之古”后達到“神理奇變”的境界。

那么從北魏上溯兩漢，最值得稱道的書家是誰呢？康有為認為是三國曹魏的衛(wèi)覬。他考證有名的《受禪表》不是鐘繇或梁鵠所書，而是衛(wèi)覬的手筆。贊揚此碑“鴟視虎顧，雄偉冠時”。衛(wèi)覬的兒子衛(wèi)璀，孫子衛(wèi)恒、衛(wèi)宣、衛(wèi)庭以及玄孫女衛(wèi)鑠都是書壇名家?？涤袨檫€認為當時書壇上有一派書家?guī)煼ㄧ婔怼笆⒂谀稀?，一派書家?guī)煼ㄐl(wèi)覬“盛于北”這樣兩大流派。而鐘繇“之獲盛名，以二王所師”之故，尤其是“唐承隋祚，會合南北，本可發(fā)揮北宗。而太宗尊尚右軍，故使張（懷瓘）、李（嗣真）續(xù)品，皆未及北宗?！笨涤袨檎J為是不公平的，因為“南派”書圣王羲之也曾受衛(wèi)家的啟蒙，即王羲之第一個老師就是“北派”的衛(wèi)夫人衛(wèi)鑠。所以他指出：“況右軍本衛(wèi)漪所傳，后雖改學(xué)，師法猶在，故衛(wèi)家為書學(xué)大宗，直謂之結(jié)合南北亦可也?！?/p>

從這些分析推理中，康有為得出這樣的結(jié)論：只有南北碑才能救帖學(xué)、唐碑之弊，但還得上溯西漢以求“樸茂雄逸”的境界；就是南派帖學(xué)之祖的王羲之也曾得到過“北派”書法的好處。他認為在書法領(lǐng)域中知其源、清其本，才能使書法得到新生。

康有為在這些論述的基礎(chǔ)上，簡要地提出“夫書道有天然、有工夫，二者兼美，斯為冠冕”。就把“天然”提到首要的地位。清朝中期的書法，固然有“工夫”方畫的問題，而更是“天然”方面的問題。“古質(zhì)而今妍”的道路發(fā)到那時，愈“妍”而去“天然”愈遠，因為造作過甚、法度化所形成的“妍”是沒有生命力的，欲求“天然”之趣，還得返璞歸真去力求“古質(zhì)”?？?有 為“尊 碑”“本 漢”“傳 衛(wèi)”“寶 南”“備 魏”“取隋”“卑唐”無不都是圈繞這個課題展開論述的。

因此，康有為在大量出土碑版的優(yōu)裕的客觀條件支持下，他要把自己的理論變成可行的實踐，設(shè)想“上通分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之。能如是十年，則可使歐、虞抗行，褚、薛扶轂，鞭笞顏、柳，而畜蘇、黃矣，尚何趙、董之足云？”大有睥睨千古、融合眾體之氣概。并且還想在筆法上做新的嘗試：“及悟秦分本圓，而漢人變之以方。漢分本方，而晉字變之以圓。凡書畫貴有新意妙理。以方作秦分，以圓作漢分，以章程作章，筆筆皆留，以飛動作楷，筆筆皆舞，未有不工者也?！备酝豸酥疄榘駱樱骸坝臆娪朔蛛`書入真書中，吾亦欲采鐘鼎體入小篆中，則新理獨得矣！”處處體現(xiàn)他“托古改制”的精神。當然，目的還是求得“新理異態(tài)”的“自然佚出”，才“能移人情”。這就是康有為所追求的“書之至極”。

總的來說，《廣藝舟雙楫》可以說是清人“尊碑”的理論總結(jié)，是“清人尚質(zhì)”的理論依據(jù)。

當然，康有為“卑唐”的偏見是不能使人茍同的，這既不符合書法發(fā)展的歷史真實，也不利于書法藝術(shù)的進一步發(fā)展。唐代楷書的高度成熟，就是在繼承了“晉人尚韻”——天然之理的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，雖有“造作”之跡，但生氣勃勃的書家、名作很多。尤其是初唐幾家，后人認為“唐初猶有晉宋遺風，學(xué)晉宜從唐人入”。宋黃山谷也說：“唐初字學(xué)勁健，故由初唐人書，并可推知右軍真跡之妙。”就是中唐的顏、柳，對宋人的影響很大，清馮班說：“宋人行書多出顏魯公”。開張了整整一代書風。東鄰日本，派來的遣唐使無不學(xué)習(xí)中國的書法，從而使書法藝術(shù)在日本發(fā)揚光大。這走向世界之功亦在唐代?？涤袨槌鲇谧约旱钠珢?，割斷這個歷史，無疑是《廣藝舟雙楫》中的一個大疵瑕。