劉倩蘭,彭小燕

(汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063)

一、對《好的故事》的研究

《好的故事》為魯迅《野草》中的第十一篇，在這一篇文章中，魯迅寫了他的夢境從產(chǎn)生到消失的事情。因其情節(jié)的簡單與外露情緒的不明，使得魯迅的讀者們很難把握魯迅的真意。

歷來對《好的故事》中夢境——“好的故事”的闡釋，呈現(xiàn)多種類型。第一種為對美好事物的向往型。最開始學(xué)者們多從社會歷史角度把夢境理解為對理想和未來的渴望，如李何林認(rèn)為夢境代表魯迅在黑暗的現(xiàn)實(shí)中追求的美好事物，夢的破碎表現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾[1]；蔣有為認(rèn)為“《好的故事》是一幅美麗、幽雅而又有趣的江南水鄉(xiāng)風(fēng)情，更是一首美好未來的贊美詩”[2]；孫玉石指出該篇展現(xiàn)的是理想與現(xiàn)實(shí)的對立，“啟示人們?yōu)闅У暨@‘昏沉的夜’，實(shí)現(xiàn)那充滿‘好的故事’的生活而斗爭”[3]；李希凡認(rèn)為該篇展現(xiàn)的是“對美好生活的希望”，顯示了現(xiàn)實(shí)與理想的尖銳矛盾，傳達(dá)了作者的是非愛憎[4]；王瑤也指出這是“借景抒情，表現(xiàn)作者對理想的美好事物的凝視與追求”[5]；錢理群也提出這是黑暗現(xiàn)實(shí)中“面向未來，面向光明”之作，盡管“理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾就是這樣惡夢般地糾纏魯迅的靈魂”[6]。

隨著對魯迅內(nèi)心的關(guān)注，也有從追憶過去的角度來闡釋，如片山智行指出“正因?yàn)樽髡呤翘幵谏鐣顩r嚴(yán)峻的‘昏沉的夜’里，才使他把自己熱切的眷戀馳騁在一覺之間夢見的故鄉(xiāng)美好的景物里”，結(jié)尾有“努力跨越‘虛無’‘寂寞’‘頹唐’的精神運(yùn)作”[7]；丸尾常喜認(rèn)為夢境是以過去美好記憶為基礎(chǔ)的想象，并“由此確信，要在暗夜中燃起一點(diǎn)燈火。這就是‘我’對于‘黑暗’與‘虛無’的抵抗，是‘我’之‘寂寞’的形象”[8]；李玉明提出魯迅對兒時(shí)故鄉(xiāng)的追憶是一種心理上的“回鄉(xiāng)”，是魯迅在孤獨(dú)和絕望中的掙扎[9]。

許多研究者也有自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，如李歐梵認(rèn)為“好的故事”是魯迅擴(kuò)展到虛幻領(lǐng)域的自由聯(lián)想，是夢魘似的《野草》中唯一的好夢[10]；余放成將“好的故事”視之為魯迅對一種男女相悅、美好和諧的愛情生活的美好期待[11]；王雨海從生態(tài)學(xué)入手，認(rèn)為此文表達(dá)了對美的期盼，對生命及生命關(guān)系的贊歌[12]；汪衛(wèi)東在“好的故事”中看見佛教因緣際會之理，緣起性空，在對故鄉(xiāng)色相的消解中才能看到真正“好的故事”[13]；譚霜從時(shí)間上“現(xiàn)在的我”的孤獨(dú)和空間上“現(xiàn)實(shí)的我”的孤獨(dú)兩個(gè)層面加以展開，認(rèn)為“好的故事”是美好回憶，是生命的意義的完美呈現(xiàn)，其消失體現(xiàn)了魯迅個(gè)體生存的“窮途感”[14]；朱崇科引入弗洛伊德心理分析，認(rèn)為這是精神回歸故鄉(xiāng)與母體的體驗(yàn)和一場春夢[15]；宋劍華則認(rèn)為，這夢境是“藝術(shù)化的瀕死體驗(yàn)，既暫時(shí)消解了魯迅在現(xiàn)實(shí)中的種種苦痛，又很大程度上強(qiáng)化了他對死亡的認(rèn)識與憧憬”[16]。

第二種是質(zhì)疑審視型。彭小燕在其論著《存在主義視野下的魯迅》中認(rèn)為《好的故事》傳達(dá)了一種審視、質(zhì)疑的目光，“好的故事”最終“悍然擊碎的是中國傳統(tǒng)文化精神中最富魅惑力的所謂‘隱士逸人’的美麗優(yōu)雅人生”，傳達(dá)的是魯迅內(nèi)在地對一種在虛幻中耽美，淡漠人生切身意義的生存狀態(tài)的拒斥。[17]325-326

這樣看來，在理解《好的故事》的主體——夢境時(shí)，研究者們出現(xiàn)了巨大的分歧，這分歧中也有相同之處，即絕大多數(shù)研究者們都認(rèn)為文本中的夢境是魯迅心向往之的，是魯迅在嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)中的某種渴望，有提升斗志或撫慰心靈的效果。果真如此嗎？對于研究者們獨(dú)特的觀點(diǎn)我們先暫不討論，對于把夢境解釋為理想或過去的追憶的觀點(diǎn)，筆者在此提出一些疑惑。

二、一些疑問

孤立地看這一篇，讀者很容易被文中塑造出的江南風(fēng)景所打動(dòng)，幾乎要以為一貫毒氣、鬼氣的作者魯迅竟然變得柔軟起來，畢竟在前面，還有同樣看起來很柔軟美艷的《雪》，很內(nèi)疚的《風(fēng)箏》。但《雪》有其堅(jiān)硬之處，表明的是抒情主體不愿如南國的雪一樣失去自我，成為“不知道算什么”[18]180的東西，而要做旋轉(zhuǎn)、升騰、抗?fàn)幨澜绲乃贩降难?。《風(fēng)箏》中的“我”分明想戰(zhàn)勝過去曾虐殺童心的我，不曾料想弟弟成為忘卻一切的空人，“我”一拳打空，成為一個(gè)失敗的戰(zhàn)士。尋著這樣的脈絡(luò)下來，我如何也不能相信，《好的故事》中的“我”，不是戰(zhàn)士，而成為緬懷過去暢想未來，尋求安慰的人。

魯迅在《我怎么做起小說來》中早已說過，“寧可什么陪襯拖帶也沒有……所以我不去描寫風(fēng)月”[19]512，魯迅描寫景物不是因?yàn)樗敲谰盎蛎篮玫纳疃鑼?，而是因?yàn)榫爸袔в兴木袢∠??！堆分兴贩窖┑木?，《秋夜》中直刺天空的棗樹的剛直與決絕，《臘葉》中明眸似的向人凝視的病葉的獨(dú)異，都是相當(dāng)程度上的魯迅的自我寫照，同樣，《好的故事》的夢境之景也不會成為一種對過去美好生活的單純追憶。更重要的是在魯迅作品的建構(gòu)中，美麗的紹興小城并不只有好的故事：《祝福》中死去的祥林嫂、《故鄉(xiāng)》中曾是靈動(dòng)少年的呆滯中年閏土、《阿Q正傳》中愚昧的阿Q……是什么精神活動(dòng)驅(qū)使魯迅忘掉所有不愉快，單單記起純粹的美景，并在其中流連忘返呢？是撫慰受傷的內(nèi)心嗎，那魯迅不就和《在酒樓上》的呂緯甫一樣自欺欺人了嗎？是逃避黑暗的現(xiàn)實(shí)嗎？我們知道這實(shí)在不是魯迅的路子。此其一。

其二，魯迅也不會對未來抱有美好理想。在1924年9月所作《影的告別》中影子說“有我不樂意的在天堂里，我不愿意去；有我不樂意的在地獄里，我不愿意去；有我不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去?！盵18]165在1925年3月所寫的《兩地書·四》中，魯迅說“我疑心將來的黃金世界里，也會有將叛徒處刑，而大家尚以為是黃金世界的事”[20]20，未來對魯迅來說是一個(gè)不可知的悲觀存在，“惟‘黑暗和虛無’乃是實(shí)有”[20]20-21，未來也是虛無，何況這個(gè)黃金的未來還不知道是怎么樣子，魯迅又怎么會突然有了一個(gè)理想，公然為未來描繪起美麗優(yōu)雅的景象來呢。直到1929年之后，魯迅還這樣說過：“我自然相信有將來，不過將來究竟如何美麗，光明，卻還沒有怎樣去想過。倘說是怎么樣才能到達(dá)那將來，我是以為要更看重現(xiàn)在；無論現(xiàn)在怎么黑暗，卻不想離開。我向來承認(rèn)進(jìn)化論，以為推翻了黑暗的現(xiàn)狀，改革現(xiàn)在，將來總會比現(xiàn)在好。將來就沒有黑暗了么？”[21]魯迅不對社會的未來抱有怎樣完美的希望。

其三，若說魯迅向往的生活，也不會如夢境這般。在《廈門通信》中魯迅說過“我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰，也不甚感動(dòng)。但好幾天，卻忘不掉鄭成功遺跡?！盵22]這絕不是自謙之語，魯迅對美景毫不在意，心中惦記的是光復(fù)臺灣的實(shí)干家鄭成功，希望青年起來改變中國，但在《好的故事》里，沒有青年，沒有勇士，沒有昂揚(yáng)的精神，只有飄渺的茅屋、狗、塔、云，無法成為魯迅向往的未來。正如孟固所說：“文章中無論是記憶還是夢幻中的景致，都與那‘無憂無慮的田家樂’并無差別，如果那便是魯迅憧憬的未來，理想的影子，豈不是陷入自己嘲諷過的廉價(jià)賞玩的情調(diào)之中了嗎？”[23](但他根本上還是把《好的故事》讀成山水美景了。)

綜上所述，以往許多研究者對《好的故事》里夢境的“美好”評價(jià)是不符合魯迅的精神氣質(zhì)的。同時(shí)我們也從上述思考中發(fā)現(xiàn)魯迅更不需要其他的什么來充當(dāng)未來或回憶的替身，因?yàn)樗缫言诟钐幊翝?。我們是時(shí)候跳出魯迅期待美好的什么來撫慰苦悶自身的思維，往更深處進(jìn)發(fā)。在《題辭》中，魯迅說“為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與腐朽，火速到來?！盵18]160如果我們把《題辭》看作野草的總綱，《好的故事》就不應(yīng)該只是以過去/未來的美好暢想對抗現(xiàn)實(shí)的撫慰心靈之作，而應(yīng)該有更深刻更決絕的東西。

筆者認(rèn)為《好的故事》是一篇魯迅思考自己的生存和自我的文章。筆者將從文本的言說方式入手，關(guān)注一些重點(diǎn)字句，探求魯迅背后真正的態(tài)度。

三、 從“好”的言說看《好的故事》

(一)凡是……都是

在一個(gè)昏沉的夜，燈火微弱，質(zhì)量不好的石油更是熏得燈罩昏暗，鞭炮響起來使四周變得更加不真切，煙草的霧氣朦朧，這樣的環(huán)境下，夢恍惚間出現(xiàn)了。開始寫的是過去的所見所聞，“我”記得自己曾坐小船經(jīng)過的山陰道風(fēng)景，兩岸邊的花草、動(dòng)物、塔、寺、人等都倒映在水里，和水里的萍藻、游魚一起，形成獨(dú)特的記憶之景。到此位置，我們可以說，魯迅的確對夢中生活景象有一種特別的感受?？墒牵酉聛淼囊痪洹胺彩俏宜?jīng)過的河，都是如此”[18]185，使我們不得不對這“凡是”“都是”之物有不好的預(yù)感，畢竟，魯迅發(fā)出過“從來如此，便對么？”[24]428的詰問。與“凡是”“都是”同樣語義的還有“現(xiàn)在我所見的故事也如此”[18]185、“永是生動(dòng)，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束?！盵18]185-186

魯迅在用“凡是……都……”這一句式時(shí)，“都......”這個(gè)后項(xiàng)常常表示的是消極含義。如：

凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權(quán)柄似的，倒不如說是職掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東岳大帝之類。[18]267(《無?！?

因?yàn)榉彩悄凶樱阌悬c(diǎn)與眾不同，社會上只配有他的意思。[24]120(《我之節(jié)烈觀》)

那么“都是如此”的含義，就值得商榷，它極大可能會走向?qū)λ鍪挛锏馁|(zhì)疑。

最終讓筆者確定它走向消極性的質(zhì)疑方向的是，接著魯迅以一種更流動(dòng)詭異的方式又復(fù)述了這一鄉(xiāng)村景色，茅屋、狗、塔、村女、云的相互交織，一切在動(dòng)又仿佛靜止，景物雖多，卻沒有生命的氣息，給人一種靜止、死去之感。魯迅也曾經(jīng)描寫過類似的感覺，如《〈吶喊〉自序》里描寫魯迅曾經(jīng)的生活：

S會館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個(gè)女人的，現(xiàn)在槐樹已經(jīng)高不可攀了，而這屋還沒有人??；許多年，我便寓在這屋里鈔古碑?？椭猩儆腥藖?，古碑中也遇不到什么問題與主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我唯一的愿望。夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫里看那一點(diǎn)一點(diǎn)的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。[24]418

沒有人住的房屋、槐蠶、古碑、女人、青天，仿佛是另一個(gè)版本的茅屋、狗、塔、村女、云，可這優(yōu)雅、美麗的寧靜生活如《希望》中所說“沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音”[18]177，讓魯迅感到分外地寂寞，遇不到問題與主義的生命就這樣消去了，后來便是金心異的來訪與鐵屋子的談話，魯迅還是決定吶喊。魯迅對這樣的景物有很寂寞的生存體驗(yàn)，比起向往和追憶，更可能選擇審視與拒絕。

夢中之景的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)和《初學(xué)記》有關(guān)，《初學(xué)記》取材于群經(jīng)、諸子、歷代詩賦及唐初諸家作品。夢中意象天、云、竹子、伽藍(lán)、和尚、塔等是舊時(shí)文人常常稱頌的田園風(fēng)光，背后是一種隱逸閑適文化，其在生存體驗(yàn)上趨向的是魯迅曾經(jīng)體驗(yàn)過的、國人一直熱衷的安樂與太平，這不就是一種魯迅所懷疑的“凡是”嗎？近代中國覺醒的人們?yōu)榱嗣褡宓默F(xiàn)代化多有艱苦卓絕的努力，在文化戰(zhàn)場上致力于更新人的精神意識的魯迅，有充分的理由審視這種傳統(tǒng)的生存狀態(tài)，沉睡的國人，是時(shí)候清醒了。

(二)搖動(dòng)、擴(kuò)散的故事

對這種生存狀態(tài)的審視在下文也清晰可見。魯迅在言說這種生存狀態(tài)的時(shí)候，是以一種現(xiàn)象學(xué)的觀看方式：“諸景諸物，無不解散，而且搖動(dòng)，擴(kuò)大，互相融合；剛一融合，卻又退縮，復(fù)近于原形”[18]185、“帶織入狗中，狗織入白云中，白云織進(jìn)村女中……”[18]186事物與事物之間相互聯(lián)系，刻意描寫的風(fēng)景正是意識的幻象，昭示的正是魯迅與夢中世界的關(guān)系。在魯迅的意識王國里，曾經(jīng)熟悉的茅屋、狗、塔、村女、云已經(jīng)成為不可把握的現(xiàn)象，成為虛幻之景。而“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假?！盵19]24

值得注意的是，魯迅選取的景物都是我們通常會感到美好的事物，這就存在問題?！昂玫墓适隆敝惺澜绫砻娴膬?yōu)雅掩蓋了世界的真相，這樣一種“永是生動(dòng)，永是展開”[18]185的永恒之景，成為一種本質(zhì)主義的概念，掩蓋了個(gè)體具體的生存境遇。劉小新在《當(dāng)代哲學(xué)生存論探析》中說：“作為反本質(zhì)主義的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)……它認(rèn)為生活世界不是符號化的抽象的、純粹觀念的世界，而是一個(gè)日常的、可感的、直接呈現(xiàn)在我們面前的經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在世界。因此，對人的生存的界說，既不能‘多于人’，也不能‘少于人’，不能把死亡、焦慮、憂煩置身于人的生存之外，并當(dāng)作消極的丑陋的因素加以否定……”[25]，為了認(rèn)清生存的真相，我們必須回到事實(shí)本身。在描繪景物的過程之中，我們看不到魯迅的態(tài)度，這種克制正是一種冷靜的審視。事實(shí)上，魯迅的《野草》一直在直面生活，魯迅以他自己的行動(dòng)呈現(xiàn)出了對自己生存的擔(dān)當(dāng)，無論是在《這樣的戰(zhàn)士》中無畏地面對詭異的“無物之陣”，還是《墓碣文》中自我吞噬以尋求自我，都在具體言明他的生存境遇，自覺直面，乃至清算他的自我生存困境，直至得見一生之出路。

如果把這種往往與“死亡、焦慮、憂煩”相遇、相抗的自我生存追尋，看作魯迅看清世界真相之后面對生活的誠實(shí)，《野草》中貫穿著作者的真誠，并因?yàn)檎嬲\而使生命世界分裂了?！额}辭》中呈現(xiàn)了魯迅世界的分裂：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻(xiàn)于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”[18]159魯迅帶著一種決絕與憂憤自覺走向了世界被掩蓋的陰暗面，并以揭露它為己任。在明與暗之間，魯迅選擇被人遺忘的暗，如《影的告別》；在生與死之間，魯迅選擇宿命般的死，如《死火》；在過去與未來之際，魯迅選擇不知為何的未來，如《過客》；在友與仇之間，魯迅選擇痛擊虛偽的仇，如《這樣的戰(zhàn)士》；在人與獸之間，魯迅選擇痛苦的獸性嚎叫，如《頹敗線的顫動(dòng)》。這種決裂往往與虛無之境相依相抗，意味著不可言說的黑暗與荒誕。誰不愿安逸度過一生，但是魯迅對生命的擔(dān)當(dāng)、對真實(shí)的執(zhí)著追求，讓魯迅總是選擇艱險(xiǎn)的道路，真實(shí)面對“人吃人”的世界，走向幽暗隱秘的苦境。正如研究者所說：“魯迅的生命亮點(diǎn)之一就是在于他可以選擇容易、安適、悠閑等等，但他自覺地不那樣做：‘我不愿意’。”[17]4如果我們承認(rèn)《野草》中有一以貫之的精神力，那么，“好的故事”越優(yōu)美，也就意味著越假，越會被魯迅舍棄，而它在文中也真的破碎了。

(三)好、美麗、優(yōu)雅、有趣

雖然文中反復(fù)說好、美麗、優(yōu)雅、有趣，但平心而論，其實(shí)讀者看不大出來這個(gè)沒有靈魂只有外殼的故事到底哪里好、美麗、優(yōu)雅、有趣，反而感到一絲陰森感，好、美麗、優(yōu)雅、有趣這些詞成為魯迅面對外界的一套故意的說辭，極容易走向反諷，值得我們深思。魯迅在《野草》中的其它諸篇中也曾傳達(dá)出像這樣的“好”的表達(dá)，如《秋葉》中“夢見春的到來，夢見秋的到來”[18]162的小粉紅花，《希望》中“很平安”[18]178的青年，《雪》中“滋潤美艷之至”[18]180的江南雪，《過客》中期盼野百合花和野薔薇的孩子，然而我們卻分明能夠感受到魯迅在面對這些“好”的事物時(shí)內(nèi)心的無助之感——他們這樣“好”，同時(shí)也是這樣無知、脆弱。小粉紅花只會在寒夜中無力地做好夢，被凍得瑟縮著；青年們亦尚未覺醒，對身邊的暗夜不知不覺；江南的雪雖然美麗，卻無力保持自己原本的模樣；孩子一廂情愿覺得前面是野百合花和野薔薇。我們需要認(rèn)清的是，沉浸于“好”的他們對黑色的外界沒有抵抗力，處于自以為的安逸，無所進(jìn)取，只能被動(dòng)地接受生活的現(xiàn)況。他們對以一己之力反抗黑暗的魯迅來說，無疑以一種消解的作用加深著魯迅的孤獨(dú)，魯迅無法成為他們的同道?！昂玫墓适隆币彩侨绱耍瑑?yōu)雅的它讓小粉紅花們安于現(xiàn)狀、昏睡自得，但脆弱的它不知什么時(shí)候轉(zhuǎn)瞬即成碎影，人們這才記起自己是活在需要奮戰(zhàn)、進(jìn)取的人間。魯迅拒絕這樣“好的故事”，不認(rèn)同(雖則同情)小粉紅花式的生存狀態(tài)，他的選擇將會是向小粉紅花式昏睡的人告別，走向“這樣的戰(zhàn)士”(讀者可參閱《野草·這樣的戰(zhàn)士》)的道路。

然而還有很多人還在做這樣的夢，魯迅看到夢的虛幻，卻又不忍驚醒小粉紅花們的好夢，“我真愛這一篇好的故事，趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他”[18]186，正如他也曾不愿喚醒鐵屋子里沉睡的人，可“真愛”二字又難免透出惋惜之意，虛幻之物也無法追回。覺醒的魯迅自己不會停留，他已準(zhǔn)備動(dòng)身起程，于是我們看到下一篇就是《過客》。

(四)凝視

“凝視”最容易傳達(dá)魯迅對這種生存方式的不認(rèn)同。這個(gè)詞匯除了是一個(gè)動(dòng)作之外，它還是一個(gè)跟自我緊密相連的術(shù)語。拉康鏡像階段理論認(rèn)為主體通過他者的凝視結(jié)構(gòu)自我，該理論的隱秘入口即個(gè)體在鏡前的凝視，“我們未嘗不可以把這個(gè)鏡子裝置同時(shí)看作是一個(gè)觀看裝置，一個(gè)捕捉和結(jié)構(gòu)我們的視覺活動(dòng)的裝置——理想自我的構(gòu)成不就是通過認(rèn)同我在鏡中所看到且是想象地看到的那個(gè)鏡像而完成的嗎……鏡前的觀看或凝視正是使‘力比多’投注得以完成、使自我與他人和世界的關(guān)系得以建立的一種行為。不僅自我或者說‘理想自我’ (ideal-ego)的形成有賴于鏡前的觀看，就連發(fā)生在象征界的‘自我理想’ (ego-ideal)的形成也是在鏡前開始的?！盵26]該理論的三個(gè)要素為主體、鏡像和他者的目光，在這個(gè)鏡子結(jié)構(gòu)中鏡前的凝視是連接這三者、結(jié)構(gòu)自我的重要視覺活動(dòng)，我們可以認(rèn)為要形成自我對外部世界的認(rèn)同需要主體與鏡像的成功凝視。

如果我們把《好的故事》放在這樣一個(gè)鏡子結(jié)構(gòu)中，那么《好的故事》中也有一面鏡子——河面，夢中的我的目光一直都在河面上，通過河面觀看岸上倒映出的景象。河面的鏡像因?yàn)榇恍羞M(jìn)的原因不斷地流轉(zhuǎn)，到后面漸漸清晰起來，在河面清晰起來的時(shí)候，意識到夢中這一切的“我”準(zhǔn)備去看，但我還沒有看清楚，這種鏡像就破碎了。我們可以認(rèn)為水面下的風(fēng)景是一種生存方式和主體印記的符號，它來自他者的凝視，這個(gè)他者不僅是過去曾經(jīng)過山陰道的“我”，還是夢中的其他人，他們一起看見這樣的風(fēng)景，并且期待“我”的主體認(rèn)同。但很明顯，“我”無法與之構(gòu)成認(rèn)同，我拒絕形成與他們相似的自我，在“我”嘗試要“凝視”的時(shí)候，夢鏡就被凝視者破碎了。

如果我們認(rèn)為做夢的原因是“昏沉的夜”所隱喻的現(xiàn)實(shí)，內(nèi)心有所希望所以做好夢，那么其推論則是夢境與黑暗現(xiàn)實(shí)不相容必然要破滅。但從上述分析看來，夢境被破壞的力量并非來自外界，而是來自魯迅內(nèi)心。魯迅在此處的斗爭并非與現(xiàn)實(shí)的斗爭，而是思考自我、重建自我的斗爭。魯迅在向幽暗之地重構(gòu)自我時(shí)，也經(jīng)由《好的故事》這面鏡子，拒絕沉淪在“好的故事”中，深摯地重構(gòu)著自身獨(dú)異的戰(zhàn)士人格。

從以上的論述來看，作為《野草》中的一篇，《好的故事》里的夢境，從言語方式體現(xiàn)出的邏輯上是無法和美好的事物相類的。魯迅曾對人說過他的哲學(xué)都在《野草》里，《好的故事》不是理想與現(xiàn)實(shí)對立之苦悶心緒之作，不是以理想撫慰現(xiàn)實(shí)之作，而是一個(gè)思考自我存在，告別生存幻象，重建自我的作品。